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| 編輯推薦： |
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本书收录了知名摄影师李江树40余年中所摄七十多幅经典人物肖像，被摄者中有知名学者、专家，亦有卓有建树却不为人知的普通劳动者。摄影家的多年好友，作家王志勇以文化散文的形式讲述了这些照片的拍摄过程以及被摄人物的人生经历。这些被摄者们亲历并见证了近百年间中国的重大历史事件和中华民族的伟大复兴，是一个时代的具象缩影。
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| 內容簡介： |
本书既是一部人像摄影集，又是一部以人物为主题的文化散文集。书中收录了摄影家李江树1977年—2021年间拍摄的七十余幅（组）黑白肖像，摄影家的多年好友，作家王志勇则以文化散文的形式讲述了这些照片的拍摄过程以及被摄人物的人生经历。
七十余位被摄者中不乏钱锺书、沈从文、常书鸿、王洛宾等文化名人，也有夏鼐、石鲁、吴阶平、李德伦等各领域的专家学者，更有常玉龄、王时香、贺翠花、田惠萍这样默默耕耘一生的普通劳动者。他们都是近百年间中国各重大历史事件的见证者、亲历者和奉献者，是中华民族伟大复兴的践行者、记录者和讴歌者，是一个时代的具象缩影。
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| 關於作者： |
李江树，中国作家协会会员，曾任《大众摄影》编委。首届侯登科纪实摄影奖（2007年）获得者，2009年获评“中国60位杰出纪实摄影家”，2024年获“年度中国摄影家”称号。23岁时拍摄的《画家石鲁》，获“共和国50年新闻奖”（1999年）并入选20世纪华人摄影经典，被摄影界认为是“一个破冰时代到来的艺术标识”。有多幅作品被中国美术馆、西班牙瓦伦西亚现代艺术博物馆收藏。
王志勇，河北省作家协会会员、河北省书法家协会会员，发表各类作品近百万字，倾心于近现代历史文化研究，曾出版专著《曾经风流——40位民国女性的命运沉浮》。
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| 目錄：
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序一 活在那几个瞬间——人像摄影的探索
序二 时间令它化蛹为蝶
石鲁：被侮辱与被损害的
沈从文：他是一部未写出的小说
周扬：说不尽的周扬
艾青：雪落在中国的土地上
张光年：啸歌于危难之际
李季：中原厚土 大地耕诗
吴作人：花常好
黄胄：画界“驴贩子”
林巧稚：“万婴之母”
常玉龄：为技艺终身不嫁
孙冶方：经世济民为苍生
孙敬修：活在故事里的人
周思聪：只将此生付丹青
瞿希贤：生命如歌
夏鼐：中国现代考古学的奠基人
李德伦：中国交响乐之父
萧三：这是最后的时刻
沈兹九：谁能优雅到老
张洁：爱，是不可或缺的
贺翠花：乡村女教师
韫和：从公主到平民
严文井：井淘三遍吃甜水
叶文福：铁血柔情
黄宗英：生命中所有的灿烂
新凤霞：评剧皇后
古元：大地之子
庞壔：赓续艺术之火
杨淑卿：如果美是可以塑造的
廖梦醒：梦醒时分
舒群：来自东北的“硬汉作家”
骆宾基：谁人信高洁
张承志：游牧的书斋
柯岩：不老美人松
邵燕祥：左手诗歌，右手杂文
钱锺书：“围城”内外
常书鸿：敦煌的守护神
吴阶平：中国泌尿外科的奠基人
贾兰坡：我们来自哪里？
俞伟超：发掘考古学中的诗意
伊斯雷尔?爱泼斯坦：长着外国面孔的中国人
陈叔亮：相期珍重如椽笔
萧军：文坛的“拼命三郎”
“红色娘子军”的女战士们
王时香：“红色娘子军”连指导员
李昭英：“红色娘子军”战士
丁善德：语言的尽头是音乐
陈钢：破茧成蝶
陈传熙：银幕后面的音乐指挥家
王洛宾：“西部歌王”的苦恋人生
王玫：我们怎能区分舞蹈与跳舞的人
蔡澜：吃喝玩乐也封神
田惠萍：和“星星的孩子”一路同行
王十川：残而弥坚，金石可镂
陈嘉映：哲学的姿态
梁治平：男儿学富五车书
阎步克：读史改变认知
张培豫：繁华落尽见真淳
沈培艺：梦里落花
孙毓敏：戏里戏外
周国平：智慧是怎样炼成的
贾樟柯：县城小子大导演
鲍蕙荞：倾诉与倾听
张淑珍：周作人的保姆
贺敬之：几回回梦里回延安
郑敏：一叶未凋
袁鹰：鼓荡起文学的双翼
史超：三更灯火五更寒
李银河：追求有趣而独立的灵魂
袁毅平：化作东方一抹云霞
王超慧：琴心三叠
靳尚谊：游弋在光影与色彩的世界
薛嗣奇：功夫大成
闻立鹏：“红烛”依然燃烧
茹遂初：用相机记录与探索
崔志强：刀笔相参师吾心
哈亦琦：好风凭借力
跋：每个人都是发掘不尽的
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| 內容試閱：
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时间令它化蛹为蝶
李江树
一
这是一个图像的时代，也是一个图像泛滥的时代。图像飞快地生成又飞快地消失。每天都有无可记数的浮泛、造作、缺乏深度的图像在公众中广为流布。如果作为视觉消费的图像生产自诩为社会纪实的范式，那么我们就要对这种现象保持警惕。
文字有时是不可信的。经典的图像令人无法忘怀：西班牙内战中“倒下的士兵”、美军在硫磺岛竖起的旗帜、裸身的越南小女孩惊恐地在路上奔跑、扒开柏林墙的第一只手、河北涞源的小庙中为伤员做手术的白求恩……一帧帧史实图像扯动着观者的思绪往返于两个时代。当今，图像的重要、有效与视觉实证意义已无人质疑。
摄影者是手持相机的人文主义者。摄影者所有的思想与理想，对被摄对象的解释与评价，于一瞬间融入的深度，一个意义点或同时并存的数个意义点……上述种种，无不是摄影者向自己、向彼此、向众人、向上苍的说话方式。
摄影是在瞬间中的截取，精彩的瞬间是无数种可能中被甄选出的一种可能。有强烈记录意识的摄影者在哪儿，摄影作品的现场就在哪儿，他会随时激活目镜中的标尺。
普通人忽略有意味的瞬间；艺术家凝定了这一瞬间，才有更多的人返回来重新审视这碎银般的瞬间。
没有什么过时的题材，凡具有社会纪实意义的图像都是作者留给世人和后人的一份资产。它简朴、冷峻地展开着一个个曾经的事实。
具有纪实韵味的作品是作者献给世人的一份礼物，它冷冷地展示、叙述。残酷的真理甜蜜的谎言你更接近哪一个？由这一价值评判发端，摄影师返还了图像的原乡。我们现在是冷静的观察者而不是热烈的感受者，我们采取的是简朴、简约，冷峻、冷静的叙事风格。
纪实的拍摄者是秉持着自己的立场的。纪实是一种姿态：它包含着对人物、对社会环境的分析，对现实的质疑以及对丑陋堕落发起的胜负未卜的宣战。
从小处说，纪实的拍摄是留取着一些吹沙见金的思想点滴；往大点说，是希望在留下历史证言时能维持一个古老的公正。这一过程中，纪实的追摄者在最合适的时间、最合适的地点成为最合适的历史见证人。
时代转折，车轮猛转，处于这样的历史拐点是纪实摄影者之大幸。这期间，社会、历史、事件、人物处处都显现着纪实摄影的光辉。20世纪70年代中期至80年代中期的中国就处于这样的一个大的转折期。
物质上没有出路的时代，很多人就会在精神上寻求出路；物质上到处是出路的时代，大部分人则不再把精神作为出路。今天，市场的喧嚣统治和挤迫着一切，灿烂奢华的都市快速产出、消费着种种平庸文化。疏离了自然、终日为物质为生活奔忙而精神失衡的人们行走在大街小巷……
二
从摄影语言来说，纪实的瞬间可能是艺术的也可能是非艺术的——为什么非得是艺术的呢？某些特定的时侯，过于艺术化的语言反而成了述说历史的一个阻碍。故而，对于纪实摄影来说，物像自身的内涵是首要的，摄影语言是次要的。
毋庸置疑，摄影语言当然重要。但不能兼顾时，“拍下来”比“怎样拍”更为重要。这是摄影与可以反复琢磨的文学、美术的不同。
对某类照片，看不出是什么语言倒是最好的语言，看不出是什么章法倒是最好的章法。
老老实实地如结绳记事、串珠记事、刻痕记事般摄影，也是纪实摄影的一种形式，一代代乡间百姓镜框中的“呆照”就是明证。正是这些不讲究构图、用光的“呆照”，让后人看到了有着鲜明时代印记的前人的面孔。
镇定精确，平和简静，而生活的本质便是这种平和简静。平和简静不等于摄影者沉湎于闲适、闲寂。深度与意义也不会因平和简静而被削弱、耗散。表达对故土的之哀、之怜、之情、之爱不是一定要为观者制造出强烈观感。坚持不懈不动声色地在“小事件”中保留生活的原貌，历史的光影缓缓铺陈展开，平静地叙说一个普通的、波澜不惊的乡间故事。这故事中容涵的东西很多：勤勉、耐劳，必得汗流浃背方能为生的现实。个人情怀是局狭渺小的，知识分子的个体忧患注定要寄托于民间群体之中。一个农民寒伧、困顿、忧戚、沐雨栉风的生活本身比智者纵论道德中的美丑善恶更能净化人心。
许多时候，写实的美正在于它的不完美。写实缺少想象，却能形成对想象、对现象之后的东西的召唤。在平和的拍摄中洇出几个“点”，由这几个点放散开去，引导观者去思考某类生存。
要厘清摄影语言与突破摄影语言，厘清摄影对象与融入摄影对象之间的关系。如果非要将社会纪实摄影用现代、后现代去手法化、行为化，那这艘“叙事”之船只能是百洞千孔的漏船。
回首前尘，因为认识上的偏差，我们已经有了太多的无可挽回之大憾。并不是没有发现，只是因为人物神态、光影线条、图像结构不理想或缺乏趣味点，便令我们认为是“非艺术”的。在许多个一生中仅有一次的拍摄机会中，为了所谓的“艺术”，我们的镜头前滑过了不可悉数的具有文献意义或人类学价值的屑金碎玉。当时我们分明是看见了，框套了一下，又把镜头移开了。转瞬，不可复制、永不再生的画面隐遁了。
首先还是要拍，哪怕是于懵懵懂懂中。成熟的价值辨读和视觉认知有赖于时间的培育。你会意识到，回归事物最本源之处的这些东西才是纪实摄影中的珠玉。我们在拣拾三十年前幸而因为懒而未扔掉的“废底片”时痛感于此（我们已经扔掉了太多太多！）。
今天，对打算把纪实摄影作为自己摄影追求的新一代的建言是：几十年后想要聚沙成塔，持存饱满的、系列的，见证社会、见证历史、见证人生的图景谱系吗？那从下一刻起，就不但要对尖锐的，还要对没有戏剧性、没有视觉冲击力的，缺乏设计元素和形式美感的，不具有“决定性瞬间”的时间流的某个点、空间场的某个面——对这些个瞬间也给予关注。总而言之，我想要说的是，平淡或许更接近本质。
平淡中的张力不表现为形式或表象，而在于思想和内在意义。
重大事件当然是出彩点。但是，在普通的生活里，在心手联动的拍摄瞬间，哪些是隐着奥义的？哪些是含藏着深层社会价值的？判断和决定不是一件容易的事，这与观察者的摄影经验、精神经验、人生经验息息相关。
三
《追忆似水年华》里没有重大事件，普鲁斯特不厌其烦地记录着19世纪末至20世纪初法国上流社会的世态人情与生活习俗中的种种细碎。“令我激动不已的不是什么重大思想，而不过是一股股发霉的味道。”——这味道来自他本人蛰居的橡木小屋，来自被岁月尘封的马尔丹维尔钟楼。失去的时光是最美好的时光，《追忆似水年华》追忆的是失去的时光中那一时代的一帧帧风俗画。
“回忆中的生活比当时当地的现实生活更为现实。”普鲁斯特以这种认识在回顾，在难以把握的过去中抗争着遗忘，而对遗忘的抗争恰恰是摄影所最该干的事。
在四十多年的时间里，亨利·卡蒂埃·布勒松用徕卡相机拍掉了约15000筒胶卷。这位摄影者集天才、技巧、运气于一身。
1948年1月30日下午5时10分，一名印度教顽固教徒对走向晚祷会草坪的甘地躬身施礼，低声道：“圣父，您好！”话音刚落旋即掏枪，甘地赤裸的胸口连中三枪。甘地中弹后喃喃道：“哦，神啊！”倒地后依然双手合十。
甘地被刺前，身边只有一位摄影师，他就是布勒松。布勒松拍下了甘地最后的照片。
1949年，布勒松在大转折时期的上海、北京留下的图片，已成为重要的历史文献。1954年斯大林逝世，他又是第一个获准进入苏联的西方记者。
布勒松热爱文学，他读尼采、喜欢普鲁斯特，但他最崇敬的作家与书是乔伊斯和他的《都柏林人》。二战中他参加法国陆军，行军时包里还装着一本《尤利西斯》。乔伊斯作品中反复纠结的一个主题正是摄影的重要命题：难于把握的现在。布勒松是以近似于人眼视角的50mm镜头（后期也使用35mm镜头）对“现在”进行个性化把握。他曾说：“如果没有忠实陪伴于我的徕卡，那一幕幕历史或许早已成为纷纷飘落的记忆了。”
《追忆似水年华》也是布勒松喜欢的作品：“学习观看会使时间惊人地膨胀……我从来就没有离开过照相机，我的眼睛总是注视着围绕在我身边的每一件事。这时，我觉得我与马塞尔·普鲁斯特很接近。马塞尔·普鲁斯特在他最后的日子里说过：‘生活，真实的生活总是能不断地发现，这就是文学。’而对我来说，这就是摄影。”
“人，必须在他们的相互关系中，即在他们沉默之时被捕捉……于一个瞬间对一个事件的重要性和最适合它的构图同时给予确定。”（布勒松）
从某种意义上来说，布勒松的照片是人与环境的一个拼图。他说：“由于世界是运动着的，因此你不能用一成不变的态度去对待一个事物。有时你几秒钟就能拍一张照片，有时却要等几小时或几天。”
对布勒松来说，这个“等”是在等结构中的趣味点：“有时你等待着、迟疑着，等着什么事情发生。有时你会感到一切条件都有了，但好像还是少了些什么。少了什么呢？也许这时有一个人忽然走进你的取景器，你透过取景器跟着他，你等了又等，最后总算按下快门。”
布勒松并不认可自己摄影记者的身份，他对图像语言更有兴味，在画面里填塞着他对世界的主观愿望和主观解释。绘画出身的他对优雅的画面构成因素更为兴奋。他总是在精巧的构图中框套某个事实，结构的经营使他的图像有一种环境与主体的内在共鸣。目标一经发现，他便在等待一个向此移动的“人”。这种“等”不会是漫无边际的期待。猎物踏向陷阱，木楔在最合适的地方楔入了榫头——是被摄体对他的成全。这是布勒松的独门宝典。
摄影语言对布勒松是如此之重要，以致成了他对图像的二度命名。布勒松在马格南的同事英格·莫拉斯回忆，：“布勒松对我说：‘先关注照片的构图和秩序，再让戏剧性来处理一切。’”
“前一万张永远是最差的”（布勒松），他总是注视着下一秒。
好照片可以是迅疾拍出的，也可以是长久“等”出的，许多上佳的画面正是构思在先。
“决定性瞬间”与“非决定性瞬间”在摄影史上都产生了许多杰作，二者在各自意义上凸显着自身的价值，只不过是不同境况的两种修辞而已。
每一位成熟的摄影者都会以自己的好恶对世界摄影史进行检索——他们需要有一个精神参照系。在这一过程中，能找到一位与你相投的大师是你的幸运。他们或许因不合时宜而命运多舛，没能成为公认的大师，但美丽的曲线并未中断。枝梢上那一只鸟没有了，与那只鸟相同的鸣叫声在继续着。他们身后的某天，会有人重新看清他们坚卓的身姿，并用自己的作品重又吟诵着他们曾经的诤言。
四
“视野”和“视觉”不是一回事。就如同我们常常把“真实的人”与“真正的人”混为一谈。真实的人是现实生活中实存的人，真正的人是思想、道德、行为都在某一水准线之上的人。
“视野”是泛泛涌入眼底的一切，“视觉”则是目力对某一目标的辨读与认定。故在茫茫人海和大千世界中，要用“眼神”而不是“眼球”在“视野”中寻找“视觉”。
大众以为图一看就懂。事实是：当今的时代，图盲多于文盲。大多数人都在工具性地使用照相机，不少的文化学者、作家对图像语义层面的摄影也是不甚了了。通过几十年的拍摄实践，摄影者方才悟得了图像的些许真髓。手机时代，人人都在拍照，但多数人只是娱乐性、工具性地使用手机的拍照功能罢了。
摄影艺术家与普通拍客有一个根本的区别，即：摄影是他的营生。他必须为摁下快门找到一个非娱乐性、非工具性的个人化理由。
视野与视觉不是一回事，看见与观察也不是一个层次的东西。视野是眼帘内的泛泛涌入，视觉是对泛泛涌入视野里的一切的甄选和对这一甄选的由眼到心的体悟。看见是偶然的，观察是蓄意的。
人物、事件、情景游动于空间和时间。人物、事件、情景在时空的最佳交汇点即是图像的最佳叙述时刻。“决定性瞬间”不仅是在那一个瞬间点上，它在“点”的前与后两个方向都具有时间和空间上的张力。
摄影者用相机发言。摄影在他那里不仅仅是一个事物的视觉见证，他的摄影本身就是对某方面的升华和点睛。空间、时间、运动、物质、光，这五项之外，还要加上摄影者的意识。
社会纪实摄影与追寻观念或精神幻象的视觉艺术家们不同。在视觉艺术家那里，照相机只不过是给了他们一个重新解构和重建时空的方式和机会。他们将生活中有意蕴的东西剥离出来，形成以自身为主的导演式拍摄。
先分清自己要干什么。如果是社会纪实，那就不是精心打造而是精心截取。无意义的倾向会使摄影者滑向游戏，滑向纯视觉、纯触觉。
没有对现实的拒斥就不会有对现实的超越。结构也是一样，它完美的那一处是因为你排开和拒斥了无数的不完美。艺术家要在一般现在时中，表现他与物体在某一个神秘的当儿那种既恰切又熨帖的联结。经验与想象是重要的，然后才是如何表现。这之间的密码就在你手中。你要感恩，你闭目幽思：不是别人而是由你来干了这一件事——这是冥冥中对你的特别邀约。
五
人是一种时间性存在。“时间就是创造，而不是什么别的东西。”（亨利·帕格森）“强调现在的主观性的时间并不具有客观意义。这是人们必须接受的概念。……过去、现在与将来的区别无论多么强烈，其实只是人们的幻觉。”（阿尔伯特·爱因斯坦）
在后爱因斯坦时代，心理现实主义给我们开拓了更为广阔的空间。历史被拆解和拼贴成具有寓言意味的碎片，时间不再是一个线性的死结，它向远古和即今两个方面相互照耀相互流动。预言家向后揣测它，编年史作者向前修撰它。如果音乐是时间的神秘形式，那图像就是时间的惊异形式。
与亨利·帕格森只有“主观时间”“客观时间”不同，英国作家弗吉尼亚·伍尔芙把时间分为“时钟时间”“内心时间”“宇宙时间”。岁月的上游和下游波涛起伏，时间既毁坏又维护着两岸的面貌。
艺术家在钟鼓、铙钹、号角以及慢板与快板中钓取着时间的意象，体味着生命的欢乐与死亡的寂灭。他胸中有自己对形式的批判和对社会的批判，有自己对语言、音乐、造型，对叙述性、戏剧性、典型性，对和声、力度、旋律与个体的对存在的歌吟。
流动性的时间在21世纪被定义为有重量、有体积的时间。如果照亨利·帕格森的说法：时间是一种创造，那艺术家又如何在时间的箭矢中截流每一个“创造”？
摄影是光的艺术，更是时间的艺术，入此门必得深究“时间”。在“生命时间”与“物理时间”中，视觉艺术家时常忘却或有意无视“物理时间”而浸溶于审美时间。
宋代词人张孝祥有句：“扣舷独啸，不知今夕何夕？”——这是他在“生命时间”中的“诗性时间”。然而，空间挤迫着时间。空间从不就范于时间。“生命时间”的扩张程度取决于本真自我的质量。空间结构在环境中被确立后，时间向度并没有失效。
于时间中，事件的发生是并时的。在森林里，大家各循岔路各走不同的小路，又都在同一林中。一支笔将不同故事多个线索置于同一时间——小说可以对时间轴上的多项空间进行多视角的并时叙述，摄影却只能是一个镜头的视角与观点。
英国画家大卫·霍尼克说：“我终于明白了摄影在哪儿出了问题：它是一个独眼人通过一个针孔看世界。”
霍尼克曾做过一个实验，把不同视角所拍照片拼贴在一起：其中有车上的乘客从左边看到的道路和前方的景物，有乘客从右边看到的道路和前方的景物，还有几帧是在地面几个视角所见的景物。他将这些视角不同的景物拼贴成一张照片后，含藏着主观视觉与客观视觉的三维空间一下子从画面中凸突出来，传统摄影的平面空间被打破了，静止的画面给人最突出的感受是：时间在流逝。
我们还可以用图像去分割矢量的、线性的时间。“时间是生命的发育成熟，时间包容世间万物，时间为众生守夜，时间是难以匹敌的。”（毗耶娑的《摩诃婆罗多》）这句话表达了印度教的时间观。更声、鸡鸣、鼓点，这都是时间的标志。
时间唤醒少年，催发中年，蚀刻老年。沙漏是看得见的时间，钟声是听得到的时间，流水是摸得着的时间。
在长江发源处——格拉丹东雪山，在太阳每天诞生和死亡的地方——沙漠的地平线处，我们都曾感到过时间的停止。参照物在寥廓沧溟、默默万顷中所表现出的超时空的稳定性使我们的灵魂有了一个宏大的安放，思绪在参与自然轨迹的运转中被归拢、被溶解掉了。
“弃我去者昨日之日不可留。”“眼前红日又西斜，疾似下坡车。”时间滚荡着。时间具有弹性，空间是时间的节奏；瞬间是时间的被切割，是行为的活动场所。瞬间做着线性传承，把瞬间接续下去便有了永恒。
六
人要有信仰。在机巧遍地、人文跌落、价值失范、信仰式微、消费主义盛行的年代，不止在艺术上，人们在很多方面都丢弃了探究欲、尊崇心、庄重感。
没有固定和统一的判断标准，依自己的内心扬弃秸秆糠皮，筛留麦粒谷粒。症候式考察是艰苦的——范围太大：表现与重构，文化与性灵，主流与另类，想象力与原创性，理性时代的情感史和精神生活史……
如何将精心调查而得来的史实转为鲜活的生活画面？如何以艺术的形式在存在与本质，人格与思想，过去与现在，城市与乡村，工业与自然之间建立一种平衡？如何保护与现实发生抵牾的理想？如何以艺术去提升同时代人的理解力？如何在平稳的表象中维持内心的敏感性与斗志？这些都应在摄影者的考虑之内。
某些人长时间地关注着某一类主题和使用着某种手法，他们不会被公共意识和大众意识收编。即便对历史，他们也有自己的查验标准。作品中有时代的印记，但艺术家并不是时代的奴隶。自发——自觉——自由，对于摄影艺术家，现实有两个层面：日常的现实和已经成为文本（拍下来）的现实。文本的现实不但比日常的现实更为本质更为广阔，它还在压入了历史感的同时体现着强烈的个性化。
唯有“常戚戚”之人才总会在时代的转折期丧失自我、常感失落。因为他们总在环视周边，顾及他者的说法；总是跟风搜觅线索，顺势从众而为。他们从来也不曾搞懂，一个时代在历史的川流中也只是“某个时代”。
在“某个时代”中，政治、社会、城乡事项、族群细节的图像何其珍贵。历史的旅痕只在那一瞬，之后便永远消泯，不再归返。
石鲁：被侮辱与被损害的
石鲁原名冯亚珩，1919年生于四川仁寿县文公乡松林湾。
冯氏为当地的缙绅大户，有4000多亩地，曾经挂过千顷牌。据石鲁说，松林湾的冯家大院是仿照着《红楼梦》里大观园建造的，亭台楼阁、鱼池花园，一应俱全。冯家的藏书楼拥书十万卷，甚至还有留声机和小型的电影放映机。冯亚珩从小嗜书成性，一有空儿就钻进藏书楼翻看书画：董其昌的字、石涛的画，楠木护书板的名人法帖……纸寿千年，很多字画墨色如新，这一切都让他痴迷和沉醉。
亚珩的胞兄冯建吴能书善画，在诗、书、画、印方面均有造诣，曾在成都创办东方美术专科学校，自任校长和国画系主任。冯亚珩15岁就去“东美”学习，临摹过许多古画。
天生具有叛逆精神的冯亚珩，为了抗日和民主，为了反抗旧式包办婚姻，毅然辞家，和几位同学一起投奔革命。他们先到西安找到八路军办事处，然后徒步到达延安，进入陕北公学学习。后来，冯亚珩被分配到西北文艺工作团，因平生最仰慕石涛和鲁迅，他易名石鲁，结果冯亚珩这个名字倒不为人所知了。在这里，他开始大显身手——拉洋片、刻木刻、作曲、画布景，还演过戏。石鲁眉目俊朗，扮相秀气，如果不是从事绘画，很有可能会成为戏剧家。
烽火连天的岁月，石鲁和其他风华正茂、才华横溢的年轻画家，不约而同地选择了木刻作为战斗的武器。延安艺术家们的木刻作品，反映的大多是减租、减息、斗地主的内容，作品常常是刻完就印，印完就贴到村口。
石鲁与李季1948年1月相识于陕北绥德的《边区群众报》，石鲁是美术编辑，李季是文字编辑。“七月的延安，群山葱翠，一川清流。多少个赤日炎炎的中午，我们一起在清清的延河水中尽情畅游；多少个晚霞满天的傍晚，我们漫步在斜映着宝塔山影的延水河畔，纵情谈笑。这个时候，画家石鲁同志，照例是我们不可缺少的友伴。我们谈诗，谈画，而闻捷谈得最多的，还是他的‘本报讯’。”（李季《清凉山的回忆》）
在西北黄土高原，石鲁开始了他的艺术生涯。石鲁的画作，大拙浑古，气势磅礴，阳刚之气使人血脉偾张，被誉为“长安画派”的代表人物之一。1951年，32岁的石鲁在西北美术工作者代表大会上被选为西北美术工作者协会主席，但他力荐著名国画家、民主人士赵望云担任主席，自己甘愿做副主席，同时兼任西北画报社社长。十年后，陕西国画界的成就令全国美术界刮目相看。1950年至1953年间，他多次去甘肃的祁连山区、青海的藏区写生。1955年至1956年，石鲁访问了印度、埃及等国家，异国的古老文明给了他深刻的印象，令他在对待中华民族传统艺术方面得到了很大启示。印度、埃及之行后，石鲁又重新找回了对石涛和水墨意韵的感觉，揣度临摹古代名家的书画再次成为他日常的功课，并开始反思之前水墨画中的西洋画创作倾向(光影、素描等要素)和美学上的概念化、情节化倾向。
1959年，中国革命历史博物馆（今国家博物馆）邀请石鲁赴京，创作巨幅革命历史画《转战陕北》，还为人民大会堂陕西厅创作了巨幅革命历史画《延河饮马》。创作《转战陕北》这幅大画，耗费了石鲁很长时间。胸中自有百万雄兵的毛主席，勒马远眺，千山万壑如波涛浪涌。这幅气势恢宏的画作，赢得了美术界的热烈赞誉。
在“文革”期间，石鲁遭到了种种不公正的对待，形销骨立，百病缠身，患有肝硬化、胆囊炎、肺结核、痔瘘、精神分裂症等诸多疾病，1977年4月26日，李江树陪父亲李季前往北京通县（今北京市通州区）的结核病医院看望石鲁。看见老友来了，石鲁强撑病体从床上微微探起身来，李季也快步迎上前去，四只手紧紧地握在了一起。故人相见，恍若隔世，老哥俩儿泪眼相望，竟无语凝噎。
在李季心中，石鲁有深情，有真气，有大才，是一代巨匠宗师。而此时，在结核病医院，他不敢相信坐在自己面前的这个人是石鲁——当时仅58岁的石鲁牙齿几乎全部掉光，看上去活像个80岁的衰翁，只有不屈的头发还倔强地支棱着，目光也依旧犀利如初。在李季的印象中，年轻时的石鲁英俊潇洒，玉树临风，是他们那拨人中的“美男子”！
而在早已爱上摄影的李江树眼中，落魄的石鲁，仍有一种不修边幅的艺术家气质：岁月的刻刀，让时光的齑粉萧萧洒落，他备受摧残的面容，增添了超凡脱俗的神韵。尤其石鲁脸上那一撮山羊胡子，更彰显着他艺术家的个性，鼻子底下的“八”字一撇一捺又尖又弯，还有意往上翘起，像一对犟牛犄角，突兀而怪异。石鲁的头发长而且乱，作怒发冲冠状，像燃烧的火焰，又像疾风中的劲草。李江树隐隐约约觉得自己正面对一个重要时刻，不能错过用相机来记录这真实感人的瞬间。
在李江树写给我的一封信中，陈述了他拍摄《画家石鲁》的详细过程：
“1977年4月25日，我随父亲去通县结核病院探望他的老友石鲁。去时带的是我那台海鸥4A。海鸥4A的库克结构镜头清晰度没有问题，只是反差硬，边缘差。好在用的是伊尔福这种高档胶卷。至于边缘，反正周边大都是要剪裁的。70年代曾任《大众摄影》编辑部主任的潘德润送了我两个伊尔福HP5，我一年多都舍不得用，拍石鲁那天派上了用场。
“下午3点半，病房的光线已开始黯淡。我退至墙角，右眼紧贴着放大镜：昏暗、颗粒很粗的聚焦屏中，白发、胡须、皮肤褶皱在年轻的眼中是那么清晰可辨，根根可数。
“……十年未得一见，双方都甚为激动，石鲁的手指在抖颤。
“我退到墙角，提示着自己：f/4光圈，1/30秒。从阴影向着高光的方向。手势。四十多分钟里，两个胶卷全部卷过，24张底片拍了三个姿态。
“当夜冲出胶卷，第二天又在自家厕所里，将上海眼镜二厂生产的3片3组的库克式有蓝色单层镀膜的‘求进’75mm f/4.5放大头拧在简易海鸥放大机上，放出两套8寸照片。
“几天后到医院送给石鲁，他很喜欢，当即用钢笔在《画家石鲁（之三）》后面写下了一行字：‘天怒像疯狂，其实，老头儿没牙了。”这是石鲁的自嘲：老天都疯了，我这个老头也老了，牙都没了。可那年他才58岁呀。我至今仍珍存着背面有石鲁钢笔字，照片放得很灰的《画家石鲁（之三）》。
“我把石鲁的三张照片拿给王苗看，她一眼就认定第一张最好；是她介绍我参加‘四月影会’，也是她找朋友将《画家石鲁（之一）》的底片放大，并力争将这张照片在1979年4月的第一届‘四月影会’的影展上展出。展出时照片下面还有一首配诗：
白了一头青丝，
掉了一口白牙，
总算活过来了，
可怜的‘黑’画家。
“我一直不知道这首小诗是谁所作。直到37年后的2007年，一次与张承志见面，遇到并初识了张承志在清华附中的同学、‘四月影会’的创始人之一的赵介轩，方知是她写的。”
多少苦难汇集，多少往事铺垫，多少真情迸发，交织成这“黄金一刻”，摄影名作《画家石鲁》诞生了。
2009年3月，在春寒料峭的798艺术区，著名摄影家、艺术策展人徐勇组织召开“四月影会30周年座谈会”。摄影者李江树依然沉默着，如30年前。很多人在发言中仍多次提到“四月影会”的扛鼎之作之一——《画家石鲁》，这幅作品真的让人无法释怀。中国传媒大学朱羽君教授忆及当年，仍然激动不已。在大学讲堂上，她评价《画家石鲁》堪比美术界罗中立的油画《父亲》，是一个破冰时代到来的艺术标识。
石鲁生前或许不曾想到，摄影者为他拍摄的这张照片，成了记录一个时代的杰作——《画家石鲁》入选“20世纪华人经典”。这张摄影作品被编入大学摄影专业或视觉文化专业的教材；三联书店出版的《中国摄影艺术史》，用专门的篇幅介绍了该作品。2009年，新中国成立60周年，摄影者李江树入选“中国60位杰出纪实摄影家”，颁奖词中写道：“他的肖像照片《画家石鲁》，是一代中国人在一个惨烈时代经历的写照。李江树在这幅作品中，以文学般的功力显示了摄影的精神力量。它深刻并且震撼人心，为后代铭记国家的苦难历程留下了永远难忘的一个面孔。”
石鲁去世后，李江树曾问过石鲁的儿子石坚：老人生前有何遗愿？石坚说，壮志未酬的石鲁，死不瞑目。他在临终遗言中写道：“我是不甘心的，不甘心死去，在中国画上还有很多事要做呀！”他奖掖后学，扶植新秀，从不怕年轻人超过自己。他的心中装着很多想法，等自己身体好了，他要搞一个“中国民族画院”，不但研究中国画，还要包括书法、壁画、民间艺术，等等，甚至画画的材料、工具、装裱技术。他说，中国民族艺术包罗万象，它们都是互通的，不能只研究中国画。老头儿临终前的思维非常清晰，知道自己不久撒手人寰，特别遗憾，心有不甘——右军之书，末年多妙，假令不是经历了那么多的颠沛流离，以自己成熟的思想、独特的审美、精湛的笔墨技法，一生的绘画成就未必逊于古之先贤。
1979年12月8日，“石鲁书画展”在北京展出即是明证。230幅作品，洋洋大观，摆满了三个大厅，名动京城。观众一进门，抬头便可看见石鲁所书的“春浓”二字，擘窠大书，尺幅惊人，笔力非凡，给人酣畅淋漓的视觉冲击。此画展又相继在南京、重庆、长沙和西安展出。石鲁复出后的这次画展，甫一亮相，登时新人耳目，给人以强烈的艺术启迪和震撼，在全国引起巨大反响。
石鲁天生耿介，极其耿介；天生狂放，极其狂放。忆昔当壮之年，石鲁的艺术激情，如万顷波涛，千斛之水，排山倒海，绵绵不绝。他在画作中，倾注生命激情的笔触，像重金属打击出的音乐，直扑画纸。作画时，往往攘臂搦管，狂叫大吼，几十幅画作，当场立就。石鲁一生作画无数，及至晚年，点花花放，绘鸟鸟飞，着水水流，染云云行，精品、能品、逸品、神品罗陈其间，灿若珠玑。遗憾的是，石鲁作品大多散佚于民间，家中仅存50余幅画作。20世纪70年代开始，石鲁改用印油画印，印文外面是“石”，里面是“鲁”。哪怕仅一两分钟的闲暇，他也会用手边的纸头边角练习和研究画印，以致后来能够达到随心所欲信手拈来，千姿百态无一雷同的境地。他画的印往往奇形怪状，字体非篆非隶，夸张变形，极富装饰性和现代感，这在现代画家中独一无二，因此被世人视之为怪。
其实，画印章的做法古已有之，叫“行章”，又名“急就章”。石鲁画章，更易表达他的性情，也更可以随机应变。根据画面的需要，或大或小，或圆或方，或长或扁，或繁或简，甚至以印代画，意趣横生。
李季去世后，上海文艺出版社出版李季遗著，书名是一行淡墨的字体——《李季文集》——石鲁题。石鲁题字时，强撑病体，以泪研墨，无尽哀思，尽在笔端流淌。李季与石鲁的友谊，是战争岁月的结晶，是血与火洗礼的馈赠，那样的情意，未来的日子不会再有。
1982年8月25日，石鲁去世，享年63岁。
世间再无李季，世间也再无石鲁。
沈从文：他是一部未写出的小说
1980年，因为拍摄沈从文的机缘，李江树两次来到北京东堂子胡同51号那个大杂院，走进沈从文只有20多平方米的家中。
照片上的沈从文，正在专注地伏案疾书，他一辈子都在写，写了一辈子。他依然在写，但写的已不是小说。经历的现实是可描述的吗？一支笔，让沈从文像凤凰般一次又一次的涅槃。
1902年，沈从文生于川、湘、鄂交界的湘西凤凰古镇，这里多民族杂居，山清水秀，地灵人杰。沈从文的祖父沈宏富曾率领当地团练加入湘军，官至贵州提督；祖母是苗族，夫妇无儿女，将沈宏富二弟的二儿子过继过来，这个过继的孩子就是沈从文的父亲沈宗嗣。沈宗嗣曾在天津大沽提督罗荣光麾下任裨将，抗击过八国联军的入侵，沈母是土家族。沈从文14岁入地方行伍，当过卫兵、班长、文件收发员、司书等。
沈从文只读完了小学，文学写作生涯，始于1924年，止于1949年。写作初期，沈从文备尝艰辛，锻炼了他“安忍静虑”的定力。20岁的时候，沈从文独自到北京靠写作谋生，以后任教北大等多所大学。25年的时间，他创作发表了《边城》《长河》《湘西散记》《沈从文小说选》《沈从文散文选》等80多部作品，是中国现代作家中成书最多的一位。
沈从文之后的遭遇，比他写过的任何一部小说都更催人泪下。1948年，郭沫若在香港发表《斥反动文艺》，批判沈从文是桃红色作家，“存心不良，意在蛊惑读者，软化人们的斗争情绪”，“一直是有意识地作为反动派而活动着”。几个月后，北大学生把这些文字重新抄在大字报上。沈从文感觉到一个不属于他的时代正在排山倒海般压过来。他知道郭沫若那时有呼风唤雨的地位，他从内心感到害怕，他说：“我搞的全错了。一切工作信心全崩溃了。”
1953年，开明书店与青年出版社合并，书店通知沈从文：“解放前出版的《沈从文著作集》中各书因内容过时，凡已印、未印各书稿及纸型均全部代为焚毁。”
……
照片冲洗出来后，江树第二次走进沈从文的家。
“怎么把我拍的像巴金啊？！”沈从文拿着照片，像在端详着一个熟悉的陌生人。口之所言，心之所想。沈从文不能忘记巴金，巴金是他的老朋友，是中国现代文学史上写小说的一位巨匠，“天下英雄谁敌手？曹、刘”。1968年12月，沈从文在检查稿中把自己与文坛老友茅盾、郑振铎、巴金、老舍等人进行了比较：“……（他们）十分活跃，出国飞来飞去，当成大宾。当时的我呢，天不亮即出门，在北新桥买个烤白薯暖手，坐电车到天安门时，门还不开，即坐下来看天空星月，开了门再进去。晚上回家，有时大雨，即披个破麻袋。”字里行间流露出自怜之意。
1949年，沈从文被安排到中国历史博物馆（今中国国家博物馆）。汪曾祺是沈从文在西南联大的学生，曾见过沈从文当解说员的情景：“从一个大学教授到当讲解员，沈先生不觉有什么‘丢份’。他那样子不但是自得其乐，简直是得其所哉。只是熟人看见他在讲解，心里总不免有些凄然。”有一回馆里接到市委通知，说有领导同志要来馆里参观，沈从文被通知参加接待工作，他一早就来了，等了很长时间，终于把领导同志等来了，原来是副市长吴晗。沈从文见了就躲开了，事后领导追问，他只好说：“我怕他恭恭敬敬地对待我。”吴晗是沈从文的学生，也是张兆和的同学，当年追女同学，吴晗也给张兆和写过一些情书。
在历史博物馆，沈从文过着寡言而寂寞的日子，他自己曾在笔下描述过孤单的情境——“我在这里每天上班下班，从早七时到下午六时共十一个小时。以公务员而言，只是个越来越平庸的公务员，别的事通说不上的。生活可怕的平板，不足念。”“每天虽和一些人同在一处，其实许多同事就不相熟。自以为熟习我的，必然是极不理解我的。一听到大家说笑时，我似乎和梦里一样。生命浮在这类不相干笑语中，越说越远……独自站在午门城头上，看看暮色四合的北京城风景……明白我生命实完全的单独……因为明白生命的隔绝，理解之无可望……”
著名语言学家、“汉语拼音之父”周有光，曾这样评价自己的连襟——“沈从文的优点是随遇而安，把坏事变好事，发挥主观能动性，在倒霉的时候也能做出成绩。”到历史博物馆工作之后，沈从文没有自己的办公室，只好在走廊的一个角落里放了一张办公桌，他兼职给游客做讲解员，在午门城楼和东西两廊转悠了十年。沈从文以“普通一兵”的工作态度，把不少工作一揽子包下，经手过的瓷器、铜器、玉器、漆器、绘画、家具、绸缎无法计数；当讲解员接待参观者30万人次；写了《中国古代服饰研究》《中国丝绸图案》《唐宋铜镜》《明锦》《战国漆器》等著作。他先后研究了服装史、绸缎史、家具发展史、漆工艺发展史、前期山水画史、陶瓷加工艺术史、扇子和灯的应用史、金石加工艺术史、三千年来马的应用和装备进展史、乐舞杂伎演出的发展资料……由一位著名的小说家转为涉猎广泛的文史博物专家，他只是平淡地解释说：“事实上，十分简单，只是一个肯学而已，毫无什么天才或神秘可言。”“霸得蛮，耐得烦，如此而已。”
1958年，周扬拟请沈从文当北京市文联主席，“让我接老舍的班，我站起来辞谢了，会场下面鼓掌……”作家林斤澜拉他参加北京市文联的一次活动，他只是默默坐在最后一排听着。末后，主持人礼节性地请沈从文说话，他站起来干脆地回答：“我不会写小说，我不太懂小说！”
……
李江树清晰地记得，那天骑车去沈从文家，一进门恰好遇见一位高个子青年往外走，一瞥之下，感觉此人生得文雅脱俗，于是便问迎迓出来的张兆和：“兆和阿姨，刚才那位小伙子是谁？”张兆和答道：“他叫吴钢，是新凤霞的大儿子，他爸爸吴祖光让他来给我们送些东西。”进了屋后，张兆和向沈从文介绍江树后，满面微笑地上下打量着他说：“你父亲李季可是个好人啊，当年我在你爸爸手下当编辑（指《人民文学》杂志），大家一起相处得特别愉快！”
当知道江树是李季的儿子时，沈从文说：“我给李季写过一首诗，我誊抄一份，送你留念吧！”
沈从文的书法好，江树久有耳闻，而且早有所见。他曾见过沈从文写给中国作协某位领导的一封信，娟娟行楷，风神俊秀，满纸烟霞，流光溢彩。那封毛笔写成的信在家中放了一个星期，江树像被这封信勾了魂儿似的，往往是刚看完一会儿，转身又想看，得机会就踅摸着拿出来瞅上几眼，世上怎么有这么漂亮的字？接连几天，江树时不时地想，沈从文会送他一幅什么字呢？
照片拍完没几天，张兆和打电话给江树说：“给你的字写好了，我给你送去吧！”江树连忙道谢，执意自己去取，张兆和执意自己去送，争执老半天，最后折中：约定一个中间地点，两人在约定的时间碰头。
那天，张兆和亲手把字交给江树，又匆匆挤公交车回家。江树目送着张兆和的背影，心想：谁会认出这就是当年鼎鼎有名的“合肥四姐妹”中的“三妹”呢？
沈从文送给江树的，是一幅六尺整张字，除了原诗之外，还有密密麻麻、不留余白的题款——沈从文在逼仄的环境里，一丝不苟地写了整整一天。
好五连有四好班，征服自然信心坚。
挖砂场中手脚快，心热不怕天气寒。
灰泥和砂才粘实，工作长在大湖边。
鸢飞鱼跃天地阔，背景迨迨十里莲。
连长还兼司务长，久停诗笔抓思想。
同争改造勤学习，真理永远贴心上。
老弱青壮各努力，黄忠罗成把袖攘。
内中还多穆桂英，扁担上肩终不放。
凡事争取做标兵，克服困难那用讲？
反帝防修千年业，一经指示明朗朗。
滴水穿石在坚持，织布成自蚕结网。
新兴事物难尽言，壮丽宏图非空想。
试看天上红卫星，八亿人民齐拍掌。
大湖景诗草，“挖砂场红五连”为李季同志而作。七零年春，我下放湖北咸宁向阳湖边，时冰心及兆和等均住湖边红崖前北村中，每日必同至湖边挖砂子，供新屋建造使用。工作由李季领队任连长，工作特别艰巨，但凡事在李季同志鼓舞下，任务终能如期完成，因得“红五连”称号。不多久，我即过双溪独住长冈上，常试作小诗抒写大湖边暂住时种种印象，名“大湖景诗草”。值红卫星上天，夜中，除即兴作成一五言长诗，意犹未尽，后作此七言小诗一首，用赠李季同志，惟七二年返回北京后，始终无机会写出相赠，用表当时心情。不意诗人因公积劳，倏忽间顿成古人，使人痛心之至。因不仅损失一优秀诗人，亦文艺界损失一难得领导也。江树同志携纸索书，因写此旧作留为纪念。
时一九八零六月廿九日，沈从文时年七十有八于北京
诗翰双绝，折射很多信息。在湖北咸宁干校，李季“松绑”得比较早，他有很重的心脏病，但必须身先士卒，脏活累活抢着干，同时，谨慎地使用着手中仅有的权力，在分派活计时，对一些身衰体弱的老作家给予照顾。作家、剧作家陈白尘在《牛棚日记》中写道：“十月廿九日 星期四 派我与臧克家共同看守田中尚未运回的稻子。值夜班虽苦，但终能与克家畅谈终宵，亦一乐也。据臧说，李季某次在老工棚中曾递我一枝香烟，结果回去以后被×××大肆批判，说他没有立场云。如此小人！”
“文革”初期，沈从文被关进“牛棚”，一个屋子住好几个人。在那种环境中，沈从文还总想读一点书、考虑他的写作计划。室友劝他养精蓄锐，他说：“不读书，生活没乐趣，活得无意义。”偶尔让回一次家，沈从文怕自己在路上突然病倒或出意外，在身上带了一个注明单位、住址的卡片。他的两间房被人强行占用，书和家具扔得满院子都是。他对新邻居说：“硬木家具放在外面就毁了，你们要用就用吧。”
……
1985年6月17日，考古学家夏鼐突发脑出血，两天后去世，沈从文大哭一场。老友的死更让他痛感生命紧迫，加紧对文物考古人员谈《中国古代服饰研究》增补的具体事项。
1987年，画家黄永玉得到一大张碑文拓片，碑是熊希龄的一个部属所立，落款处刻着：“谭阳邓其鉴撰文，渭阳沈从文书丹，渭阳沈岳焕篆额。”渭阳即凤凰，沈岳焕是沈从文的原名。立碑时间是1921年。这块碑现藏芷江县文物馆。作家、书法家黄苗子看了沈从文的字，说：“这真不可思议，要说天才，这就是天才，这才叫作书法！”黄永玉带给沈从文看，沈从文注视了好一会儿，静静地哭了。黄永玉的妻子说：“表叔，不要哭。你十九岁就写得那么好，多了不得！是不是，你好神气！永玉六十多岁也写不出……”
晚年的沈从文，秉持古人“知足不辱”之戒，“大块载我以形，劳我以生，佚我以老，息我以死”。弥留之际，沈从文握着张兆和的手，说：“三姐，我对不起你。”这是他最后的话。
我走过无数的桥
看过无数的云
喝过无数种类的酒
却只爱过一个正当最好年纪的人
我应当为自己感到庆幸
沈从文去世12年后，瑞典学院院士、汉学家马悦然证实了一个流传甚广的说法——因为诺奖只授予生者，沈从文与之失之交臂——“我个人确信，1988年如果他不离世，他将在十月获得这项奖。”
2002年，共一千多万字的《沈从文全集》出版，但沈从文给李季的诗并未收入其中。
这是一位幸存者的肖像，“不折不从，星斗其文，亦慈亦让，赤子之人”。这，就是沈从文。
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