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| 編輯推薦： |
★清代肖像画研究领域又一力作！
依托南京博物院优质的书画藏品，中国绘画史学者万新华十余载深耕于肖像画研究，本书精选其12篇代表性论述，通过三大版块深入剖析肖像画艺术：一、深度阐释肖像图式的内在意蕴与文化价值；二、细致关注肖像的传播认同与形象塑造；三、全面分析肖像的造型图式与风格渊源。
★美术史的多维探索：肖像画的地域特色与全新解读
美术史绝不是简单的几个名家与代表作构成，而是一个复杂的、立体的、多重样态的组合，这其中蕴含着地域特色的多样性与交融性，本书是一个很好的例证，让我们对肖像画有了不一样的理解。
★鲜活的艺术与日常的生活：肖像画的独特语境和观看视角
本书的独特之处在于对原语境的精妙捕捉。从清代的这些肖像画中，作者不仅能看到画作的笔触和题跋的意蕴，更能将它们融入画主的精神世界、社交圈子、社会地位等丰富维度中，从而实现对作品深层意义的全面解锁。这不是对肖像画的孤立赏析，而是一种对生动鲜活的社会文化史的探索，让我们在欣赏艺术的同时，深度领略那个时代的独特风貌。
★从这本书出发
从文人书斋肖像的题跋中，我们能看出什么？为什么作为肖像名家的禹之鼎“每逢佳士必写真”？清代的肖
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| 內容簡介： |
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本书作者万新华依托南京博物院丰富的肖像画藏品及其个人深厚的学术积淀，从个案分析入手，研究范围从单一的知名画家扩宽至官僚、文人、高僧及金石学家等多元群体，同时融合了艺术风格学、社会文化学、文学地理学等多学科的研究方法，并借鉴视觉造型、图文关系分析及传播接受理论，不仅剖析画作本身的视觉构造，还进一步探讨了画作与相关像赞、题咏之间的内在联系。通过细致入微的图像解读，作者逐步揭示出画家的创作思路与像主的心理状态、价值观念及思想情感，同时，深入探究肖像画完成后的传播与接受情况，还原出像主们所处时代的文会雅集、鉴画题咏的鲜活场景，更在此基础上，构建了一个展现清代江南文人名流交往网络、诗画交融、情感共鸣的精彩时空。
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| 關於作者： |
万新华：江苏海门人。江苏省美术馆研究馆员、中国美术家协会美术理论委员会委员。
主要从事中国绘画史研究与展览策划，曾策划“江南风华：明代吴门书画特展”“吴门吾景：明清吴中山水胜景特展”“何止八怪：扬州绘画三百年”“家在娄水边：从王时敏到宋文治”“其命维新：傅抱石的艺术世界”等。著有《柯九思》《王原祁研究》《风格·鉴藏·接受：关于明清书画史的若干片断》《傅抱石美术史学论稿》《傅抱石绘画研究（1949—1965）》《阅读傅抱石》《画外：王时敏散佚信札考释》《看画读书随录》等。曾获江苏省第十三、十四、十六届哲学社会科学优秀成果二、三等奖，首届江苏文艺大奖·文艺评论奖。
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| 目錄：
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序一 李永强
序二 陈名生
导言 001
壹 / 图式内涵
肖像·家族·认同——从禹之鼎《白描王原祁像》轴谈起 022
从“紫气东来”到“骑牛还山”——王豢龙、王翚父子骑牛图题咏探析 062
人生亦如行舟——潘恭寿《舸斋图》题咏考析 092
岂是张志和——徐梁、李璿合作《红衣垂钓图》题咏初探 112
忘于醉醒乃大适——华鳌、吴俊合作《昔醉图》读记 132
贰 / 形象塑造
“文化扮装”与“日常写照”——宝应乔莱系列画像题咏试探 144
冶春旧调歌残后——《卢见曾晚年半身小像》题咏初探 188
即诗即画 即心即佛——圆津禅院住持觉铭像题咏探析 202
祝寿词与赠别诗——丁以诚、费丹旭合作《江藩像》题咏试探 242
文章知己 患难夫妻——翁雒《鸿案联吟图》卷题咏试探 257
叁 / 风格渊源
顾盻胸臆爽——禹之鼎《雪山归马图》漫谈 296
真像在兹 寤寐从之——法式善摹绘《明清文人十像册》追踪 310
参考文献 334
后记 345
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| 內容試閱：
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序一 / 李永强
和老万相识好多年了，从来没有想过编排他几句，既然机会来了，我也就不客气了。
记得和老万相识是在2012年，在南艺安源兄家里，他先到我后到，安源兄介绍说是万新华，我心里咯噔了一下，万新华的名字很早就知道，但从未想到如此年轻，记得在报刊上经常能看到他的名字，又见他参与编辑《朵云》，感觉年纪应该也不会小。那天一番畅聊，便留下了深刻的印象。后来在学术会议上，我经常和他碰面，交往也就越来越多。今天提笔为他的新书写序，发现一晃十年，颇让人感慨：时间都去哪儿了？
“兴趣是最好的老师”，这句话用在老万身上是最合适的。南艺毕业之后，老万就到了南京博物院工作。其实，他的工作内容从未要求他写论文发表，但是搞研究、写论文，老万就没停过，而且好像着了魔，一发不可收。据不完全统计，老万出版了十余本专书，发表了百余篇文章，他学术研究的能力与写作的产出量在美术史界绝对为数不多，也绝对是我辈的榜样。
这本书，我认真读了一下，一方面是因为老万让我写序，不敢怠慢，不读人家著作，随便瞎写，不是我的风格。虽然写的序言与书中内容好像也没有多少深刻的联系，但我想这是尊重吧！另一方面，明清肖像画的确很吸引人，在古代美术史中有着举足轻重的地位，更是明清美术史的一个亮点。我虽然对明清美术研究不多，对明清肖像画更是连一篇文章都没有写过，但丝毫没有影响我的阅读兴趣，反而更加刺激我要认真学习：看看老万是如何写作的，顺便也偷学几招。
老万的清代肖像画研究，是以南京博物院藏品为基础展开的。从这些研究文章中，我们可以感受到其深厚的学养、扎实的研究能力、广博的学术知识、严密的逻辑思维，以及超强的文献检索能力。
这本书有三个特点：其一是研究对象已经不再是美术史研究中常见的名家名作，可以看出作者的研究视野已经注意到名家名作之外的画家与作品，这告诉我们：美术史绝对不是简单的几个名家与代表作构成，而是一个复杂的、立体的、多重样态的组合。从一定程度上讲，抛开名家名作，也许更能看到一个真实的美术史状态。其二是研究过程中对原语境的把握，这是作者带领我们理解每一幅肖像画的关键，还原作品所产生的原始场域，将作品的绘制、题跋还原到像主彼时的工作与生活状态、朋友交往、社会地位等环境中，让我们不是在孤立地解读这些作品，而是在透过肖像画了解当时的社会文化史。如对王《骑牛还山图》的解读，他将此图与王在京城功成名就之后南还的事实与标榜自我衣锦还乡的内心活动进行了深刻地剖析，指出王邀请了五十四人进行大规模地题咏，勾勒出王在京城八年的朋友交往状态，显现出王与这些人或显或隐的千丝万缕的社会关系网络。其三是文献检索的力量，此书虽然是以肖像画作品为对象与切入点，但显然这些文章的重点绝对不是对作品技法的分析，而是对肖像画作品所蕴含的更多的文化内容与故事的解读。这些文章之所以能够立得住，在于作者能够依靠文献作为基础深刻剖析肖像画背后的“故事”，此时彰显了文献的力量。当然，这在一定程度上显示出老万长期以来在古代美术史研究中历练的文献功夫。如他以禹之鼎的《白描王原祁像》为切入点，在图像上往上追溯了曾鲸的《王时敏二十五岁小像》，往下梳理了王定的《王宸像》，指出了三幅肖像画在人物造型、图式构建上的相同之处，并结合大量的文献资料，指出王时敏、王原祁、王宸三幅肖像画在跨越七代人时长的情况下，所蕴含的王氏家族的宗族意识、身份证明与家族认同情结。
南京博物院，是老万的老东家。他对南博有着一份独特的情怀，体现在两个方面：其一是不管到哪里参加学术会议、做学术讲座，他的PPT封面都是南博的照片；其二是他的研究成果很多都是以南博馆藏为基础。他刚到单位时发表的文章就是对南博藏品的观察，后对傅抱石情有独钟，出版《傅抱石艺术研究》《傅抱石美术史学论稿》《傅抱石绘画研究（1949—1965）》《阅读傅抱石》等，都是源于南博对傅抱石作品与资料的收藏。
如今，他履新江苏省美术馆，《燕赏自娱:清代肖像画研究丛稿》成了他入职后的第一本著作，虽然只是巧合，但也颇有点像“投名状”的感觉，相信这位老兄以后一定会创作出更多优秀的成果，我期待着！
李永强
壬寅腊月于邕城
早期，肖像画的功能多与礼仪、礼教有着密切的关系，后逐渐成为辅助政治教化的手段，即张彦远《历代名画记》所谓“成教化、助人伦”。魏晋南北朝时期，肖像画强调以形写神，注重神态刻画；唐宋以来，肖像画逐渐成熟，阎立本、吴道子、周文矩、顾闳中、李公麟、武宗元等人皆擅写真，表现手法崇尚写实。元代文人画风兴起后，士大夫渐不屑于从事肖像创作，肖像画逐步沦为民间画工的专业，日渐式微。明末清初，伴随着曾鲸及其“波臣派”崛起，尤其是在文人的互动和参与下，肖像画创作不断向雅致化方向发展，往往风趣可喜。（导言P1）
明清时期，肖像画“宜众人所需”，不仅官府宫廷出于政治教化、祭祀礼仪而需要，民间亦大量需求，“祖宗像”十分流行。如果从形制上作细致分类，祖宗像大致可分为两种，一种是单像，一直盛行到明末；之后，又出现了另一种肖像样式—群像，即所谓的“家堂图”，由夫妻或两代乃至三代祖先累叠而成，其人物衰老的程度几乎一样，只是以位置的上下来区别辈分（辈分越高，位置越高）。祖宗像由族长保管，通常是在每年除夕的前一天挂出，供族人在除夕祭拜，一直张挂到正月十五。由名家精绘的祖先肖像，族长只允许在除夕祭拜时挂出，拜毕即小心收起。江南地区还有“鬼节”（农历七月十五）祭祖的风俗。需要说明的是，祖宗像的绘制与文人肖像基本属于两个体系，因为与民间信仰、祭祀习俗等功能性原因，其创作手法则相对程式化、模件化。（导言P4）
与《白描王原祁像》不同的是，王原祁面部以细线勾勒，淡墨微晕，脂赭烘染，色彩鲜润，富有立体感；衣纹线条兼取多家之长，有飘洒流畅的兰叶描，也有顿挫有法的钉头鼠尾描，既富变化，又有质感，颇具表现力。显而易见的是，禹之鼎成功地再现王原祁因上了年纪、有了斑点而不均匀的肤色，除了底色外，看得出眉骨与鼻梁的T字部位颜色略浅，眼睑、脸颊、笑纹等深处则因赭石晕染较深，所有的颜色巧妙地交融成自然的气色，正所谓“晕者四面无痕迹，察其深浅亦层层渍出为妙”（肖像·家族·认同P28）
诚然，明清肖像画从画面构成、作画动机、展现主题、风格技巧等多个层面，为美术史留下了许多宝贵的画像文献资料，也通过像主本人或后人的索题留下了众多的诗词、文赋等题咏文本，观看与阅读之间，引发了各种饶富趣味的思考。杨晋《王豢龙骑牛图》、禹之鼎《王翚骑牛还山图》充分勾连起读者丰富的历史想象与多元的文化记忆，因而成为关于父子相承的画像精神文本。文献记载，道光末年，王翚六世孙王元钟在虞山旱北门大街肇建先祖忠壮公专祠、石谷公专祠，《骑牛还山图》经摹勒上石供奉于祠堂，进而又被赋予了家族图腾的意义。（从“紫气东来”到“骑牛还山”P89）
不同的题咏者于诗作中兴发多角度联想，有的擅长寻觅绘画史、文学史的风流前辈以作比譬。王希伊通过文字精心刻画出一个世外桃源之境，作为觉铭闲静的禅修之境，又以唐代杜牧、南唐董源赞颂了他的诗才画艺，将小杜、北苑清新自然、平淡天真的诗境画风连接到觉铭的诗画风格。最后，他以南宋陆游《思归示儿辈》所云“兴发鸡豚社，心阑翰墨场”之“鸡豚社”作比，表达出共同探讨“结比邻”之愿。稍后的五月即长至后七日，此前曾题诗第一幅觉铭像的邵玘则篆额“烟云供养”，复历叙其传衣宗派，更是道出了觉铭的佛学、诗画渊源，洋洋洒洒，凡六百余字，勾勒了清初以来圆津禅院的诗画演进脉络，重在突出像主的诗画正统形象，颇有史的意味……（即诗即画 即心即佛P217）
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