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| 內容簡介： |
董其昌（1555年2月10日—1636年10月26日），字玄宰，号思白、香光居士，松江华亭（今上海市）人。明朝后期大臣，著名书画家。
本书围绕董其昌的艺术生涯、艺术观点和艺术成果展开论述，探讨董其昌的艺术成就背后的思想逻辑和艺术成长过程中的嬗变形成原因。
全书分为绪论和正文论述两大板块，绪论主要概括陈述董其昌的成长线索和背景，以及董其昌在中国文人艺术史上的重要性和形成原因；论述部分围绕着董其昌作为文人画家的思想逻辑的核心爆发力的重要来源和最终取得文人画历史性转折发展的底部逻辑。
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| 關於作者： |
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韩瑞玲，毕业于华南师范大学美术学院，曾就职于广东旅游出版社，致力于研究美术史及生活艺术史，资深独立策展人及艺术观察者。
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| 目錄：
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绪论 荫逸之下的开拓者——董其昌 / 001
一、中国书画史上备受争议的董其昌 / 002
1．作为轩冕画家的董其昌 / 005
2．卷进“民抄董宦”案的董其昌 / 008
3．董其昌的主要代笔人 / 011
4．主观色彩浓烈的鉴赏家 / 016
二、从华庭派走向正统神坛的董其昌 / 022
1．从华亭派走向松江画派的董其昌 / 022
2．松江画派与南北宗画论的形成过程 / 025
3．董其昌的艺术扩散与“画中九友”的关系 / 027
4．董其昌身后的复古主义 / 029
5．从探索者走向正统地位的董其昌 / 032
三、文人画传统的继承与开拓者 / 039
1．文人画千年传统之荫 / 039
2．余荫下的迂回前进 / 062
3．延续传统的独特性 / 067
4．开创文人画新传统的“血战” / 071
方法论 一种消解和继承传统的方法论 / 073
一、生物逻辑与文人画史的某种现象关联 / 074
二、道法自然的智库 / 082
1．重新回到以天地为师的智慧 / 082
2．道法自然——发酵 / 084
3．生物科学中的发酵原理：培养基——发酵箱——微生物菌群 / 086
三、在精神世界里“发酵”的可能性假设 / 090
1．看不见的培养箱 / 093
2．文人绘画——一种文化艺术精神承载的培养基 / 104
3．作为消化和继承的文化“发酵”法 / 110
第一章 精神世界的“发酵” / 113
一、董其昌的思想“发酵箱” / 114
1．董其昌的新儒家思想倾向 / 114
2．“禅净和流”时代洪流中的参禅者 / 120
3．“三教合一”趋势中的“以道养生”观念者 / 126
二、师古论——董其昌的艺术“发酵”原理 / 129
1．延绵千年的师古精髓 / 129
2．血战者 / 133
三、余荫下的迂回前进——看不见的酵变 / 139
1．以古人为师 / 139
2．从“以古人为师”到“以天地为师” / 142
四、消解——延续传统的独特逻辑 / 146
1．以禅为“酶”的消解逻辑 / 146
2．以禅为“酶”消解西学 / 150
第二章 董其昌的绘画“发酵”现场 / 153
一、南北宗说的绘画消解法 / 154
1．董其昌的禅生活 / 154
2．禅与画的结合与借喻 / 157
3．南北宗论——不仅仅是借喻 / 166
二、对书画同源论的消解与演变 / 195
1．书画同源，但不同法的演变 / 195
2．以势取胜的笔墨观 / 200
三、消解传统的笔墨皴法 / 207
1．笔墨皴法之南北说 / 207
2．寻找独特笔墨皴法的必要性 / 211
3．关于董其昌的“直皴” / 214
第三章 暗度者——董其昌 / 235
一、具有实验性的突破 / 236
二、一场悄然的否定与转变 / 242
参看书目 / 249
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| 內容試閱：
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绪论
荫逸之下的开拓者——董其昌
一、中国书画史上备受争议的董其昌
董其昌的影响力直至清末民初都不曾衰竭，民国画家黄宾虹在其《近数十年画者凭》和一些与友人往来的书信中曾敏锐总结：清康、雍以后，“扬州八怪”意在挽回“四王”、董、赵（指董其昌、赵孟）之柔媚。当时围绕以上海为中心的海派画界的鉴赏主流现象是：一般人的欣赏对象都以受董其昌影响到“四王”的绘画为标准，修养层次稍高的欣赏对象是受董其昌影响到石涛、八怪等，在上海的书画市场上凡是气派、笔墨不如此的便是不好的。由此可见，董其昌对民国书画界的影响已经熟化到怎样的一个程度。
从清朝末年开始，有三位著名文人先后站出来公开抨击董其昌和“四王”，分别是康有为、陈独秀，以及最后一个站起来坚决要打倒董其昌的徐悲鸿。
康有为推崇偏向写实风格的宋代山水画而贬斥盛行于元明清三朝的文人画，在《广艺舟双楫》中说：“香光（董其昌）虽负盛名，然如休粮道士，神气寒俭。若遇大将整军历武，壁垒摩天，旌旗变色者，必裹足不敢下山矣。”以休粮道士形容，实则是康有为调侃董其昌“羸弱不堪”讥讽其个性根本就是难当大任的胆小鬼。陈独秀在《新青年》杂志上发表了《美术革命》一文中说：若想把中国画改良，首先要革‘王’画的命。陈独秀所言的‘王’画指的就是王翚（石谷）并言：“人家说王石谷的画是中国画的集大成，我说王石谷的画是倪、黄、文、沈一派中国恶画的总结束。”陈独秀以时代先锋革命家的眼光看待元、明两代文人画家都是腐朽不堪的。徐悲鸿可以说是康有为艺术思想的嫡传弟子，康有为不但在艺术上亲自指导了这个学生，而且为徐悲鸿争取到了留学日本的资格和旅费，帮助他踏上走向西方求学的道路，学成之后从法国回来的美术界领袖徐悲鸿对文人画的评价相当负面，他不止一次地在文章中批评董其昌所主导的是腐朽的“八股山水”之没落潮流。徐悲鸿在《当前中国之艺术问题》一文中毫不客气地批评说：“董其昌、陈继儒才艺平平，吾尤恨董断送中国画二百余年，罪大恶极。”又说：“董其昌辈懒汉，专创作人造自来山水，掩饰低能。”并把董其昌评价为：“达官显宦，想不劳而获的投机分子的末流画家。”徐悲鸿的这一通批评相较于他的老师康有为而言，影响显然更深远了。徐悲鸿一方面极力提倡向西方学习写实主义，认为造型能力的欠缺是影响中国绘画前进的根本原因，另一方面则强调发扬唐宋以来我国固有的写实古典主义艺术精神。在这种时代观点之下，仿佛当时中国艺术界的所有问题都是董其昌一人戕害下的结果，董其昌的罪恶提升到了国恨家仇的程度，如此一来董其昌就罪大恶极了。
在民国民主革命的巨浪中，文化界和艺术界出现了强烈的否定中国传统文化思潮。人们纷纷批判传统文化艺术的种种，此时已经站在明清正统文人画之神坛位置上的董其昌不可避免地成为众矢之的，反董呼声一呼百应。在这股浪潮下黄宾虹、潘天寿、傅抱石、高剑父、林风眠、藤固等都不同程度地卷进了重新评价和改造中国绘画的浪潮中，他们都对寻找中国画的出路问题，展开激烈的探索和争论。尽管如此，在这之后几十年的时间里，徐悲鸿对董其昌的批判几乎掩盖了其他众多不同观点的声音，成为新中国绘画的舆论主流看法。董其昌俨然成了过街老鼠，成为了某个腐朽阶级人物的标签，变成绝口不能正面提倡的大反派。
在遭受近百年长时间的抨击和沉寂之后，20个世纪80年代末，理性客观地评价董氏艺术价值的声音再次回归，较早发声的艺术理论家阮朴在其《对董其昌在中国绘画史上的意义之再认识》的文章中言：“一则明清两朝流传下来的对董其昌的‘过情之誉’确实是存在的，二则从中国的旧民主主义到新民主主义革命的这个过程中，近现代艺术在很长的一段时间内，都是以西方绘画的写实主义和科学实证精神来构建艺术教育体系和塑造艺术的价值取向的。这两种评价都欠缺客观，有失之偏颇的局限性。但是，董其昌具有中国绘画史上划时代的意义，他对当时和后世的深远影响，这是客观存在的，也是不容否定的。”这里言及的“过情之誉”指的是什么呢？阮朴认为首先就是要反思董其昌所提出的逻辑并不那么严密的、被奉为金科玉律的南北宗说的价值。其次是因为董其昌的地位所造成的文化制高点带来的舆论放大性的效应。再次就是因为南北宗说最后产生的扬文（文人画）抑制工（画工画）的两分对立性结果。此番论调的改变，意味着时代在对董其昌的认识上开始发生新的转变。
20世纪90年代后，随着世界文化交流的不断推进，海峡两岸暨香港、澳门的传统文化的交流不断深入，以及西方艺术史论家对中国艺术的深入研究，世界各地共享彼此所取得的成果的发表，董其昌作为中国艺术史不可回避的一个人物，又一次地站在了风口浪尖。
在新时代的研究下，在文化的再次聚焦之中，董其昌成为研究中国人文绘画史上一个越过去的重要人物。董其昌的历史身影再次被光环所围绕，然而，董其昌作为一个文人画家同时他还是一个官员、书法家、文人、鉴赏家，他留给历史的是一个复杂且多面的人物形象。光环错觉之下，往往忽视最根本的一点：董其昌也是一个平凡的人，平凡的人就会留下不完美的真实，留下平凡人都有过的人生曾经思考和挣扎的痕迹。从董其昌的经历和留下的艺术遗产来看他都不是一个完美的人，也不是一个完美的艺术家，当然这种复杂性并不影响后来者客观地研究他的成就和贡献。
1．作为轩冕画家的董其昌
在古代，士农工商的社会地位分阶和分工体系下，传统的中国文人的首要使命肯定不是写书法和画画，仕途和科举才是他们人生的主干道，通过读书考取功名，从而一朝高中改变地位阶层，显然是读书人最好的人生道路选择，董其昌当然也不可能免俗其中。
出身于没落文人家庭的董其昌自幼开始读书，却多年应试不第，直至35岁那年时来运转，一年里连中举人和进士并入选翰林院庶吉士，这意味着他真正跻身于士人阶层。身份的转变对于个人和家族而言都是无上的荣耀，而且也实实在在获得了社会地位改变带来的价值回报。翰林院对于朝廷预备官员而言，既是政治社交活动的开始之地，也是学习如何成为一个高级官员的场所，当然也是明朝特有的派系门生关系的选拔之地。在翰林院学习两年后37岁的董其昌护送其“座师”田一俊遗柩回故里，董氏此举体现出一个新晋门生对“座师”的有情有义、有始有终之感恩，这一举措给董其昌带来了好名声以及在官场上的好口碑。
护送遗柩之后，董其昌告还华亭故里等待出仕机会。三年后，40岁的董其昌获得朝廷的新任务：任皇长子朱常洛讲官。然而，根据《明史》卷二八记载董其昌：万历二十二年（1594）二月，“皇长子出阁， 充讲官，因事启沃，皇长子每目属之。坐失执政意，出为湖广副使，移疾归。”董其昌很可能卷进了“请立东宫”的政治活动，两年后42岁的董其昌被调离皇长子讲官行列，皇帝给他派了一个新差事：奉皇帝特使之命南下长沙册封衡王，完成使命之后，董其昌又暂返华亭。1597年秋天43岁的董其昌奉旨主持江西官学考试，44岁再调回北京，出任翰林院编修，兼任皇子讲官。但是，董其昌并不是一个擅长做官的人，这年冬天董其昌因为忤“执政意”被外放出为湖广副史，董其昌委婉抗拒，称病坚决不赴任。次年春天45岁的董其昌告病回乡休养，一“病”就是六年，他在等待时机寻找出仕的门径。直到51岁，迫于形势和朋友的举荐，董其昌不得不出任湖广提学副使，当年秋天辞任归家闲于华亭，这一闲就是十七年。
显然，董其昌的心里对自己的定位是非常高的，他根本不屑于地方官员的职位，他想要获得中央朝廷的青睐。时间一直等到68岁，机会来了！董其昌曾经的学生，皇长子朱常洛登基称帝，董其昌获准再次应诏入京被任命“太常寺少卿”原职，不久诏命则是改去南京访书，71岁赴任南京礼部尚书，登上其人生仕途之巅峰。72岁的董其昌乞归返乡直到离世。
从董其昌一生宦海沉浮，大起大落的官员生涯来看，他一生真正在任的时间满打满算加起来也就十年，在他82岁的人生时光中，显得其实不是那么的主要，但是又不可或缺。
董其昌的一生用功在书画上的时间远超越其就任官员的时间，他大部分的精力都用功于他的书画世界，真正感兴趣和始终相伴内心的其实还是他对书法、字画的天然喜好。这样看起来，当官倒更像是“业余”了。
董其昌的挚友陈继儒在《妮古录》和《太平清话》中都记载了这样一条趣闻：“陆以宁谓董玄宰云：‘今日生前画靠官，他日身后官靠画’。”这两句话虽然是陆以宁的戏谑之语，同时也一语道破了董氏作为轩冕画家的某些微妙的关联。
明朝官僚体系中素有座师和门生文化，师生是利益共同体，通常位高权重的座师对新晋出仕的门生保护和提携，而门生对座师顺从和信任。门生文化通过思想和字画诗词文化交流活动加深彼此之间的了解，通常都会伴随着字画的交流和收藏来进一步加深关系。于是就有了门生向座师索要字画收藏并且付润笔之资的由来，以现在的观念看来，这其实是变相的交易行为，但这在明朝官场是默认的合法行为。这样看来，董其昌显然有借助显赫的高官地位使得他的书画作品被“抢购”的嫌疑。至于董其昌本人也不得不承认，他是个居官而喜画的轩冕画家或者是簪裾画家。他在《画禅室随笔》中说过：
宋迪侍郎。燕肃，尚书。马和之、米元晖皆礼部侍郎，此宋时士大夫之能画者。元时惟赵文敏、高彦敬，余皆隐于山水称逸士。今世所传戴、沈、文、仇，颇近胜国。穷而后工，不独诗道矣。余有意为簪裾树帜，然还山以来，稍有烂漫天真，似得丘壑之助者。
董其昌的曾祖母高氏是文中所提的元代簪裾画家高克恭（彦敬）的玄孙女。对于高克恭的这种关注，无疑使董其昌深受影响和备受鼓舞。这最后一句的意思明确表明董其昌的意图，他有意成为明朝簪裾画家中的佼佼者。曾任官侍读学士、国子司业、礼部侍郎、礼部尚书的董其昌，如果用今天的官职参照，那就相当于副国级的官员了。他那高出别人一大截的官阶也会使得其他官员画家黯然失色。比如：他的书画同道中人顾正谊，其官职是中书舍人（相当于皇帝的机要秘书）官阶就不如董其昌显赫。
董其昌身份的便利也助力加快了松江画派取代吴门画派的画坛统治地位。清代方薰在其《山静居论画》中曾说：
书画自画禅开堂说法以来，海内翕然从之，沈、唐、文、祝之流遂塞，至今无有过而问津者。
说的就是董其昌和松江画派所树立起来的绘画思潮之迅猛，迅速覆盖了苏州画派的艺术市场的历史事实。
然则，董其昌并不是一个目光狭隘之人，眼光不仅限于一门一派引领一时潮流之风气。董氏与文学界和思想界都有非常深入的交流。其中，董其昌和观念前卫的心学思想家李贽交往甚密，这段交往甚至影响了董其昌艺术思想的最终成型。在文学领域董其昌与公安派、竟陵派的观点相一致，对久已陈陈相因的风气感到不满，认为必须有所变革和突破。在文艺理论问题上，董其昌和王世贞有深入交流，王世贞和董其昌一样曾经身居尚书。王世贞从艺术史的角度提出中国山水画的五变论，把山水画从唐朝李思训父子到元代山水画的五次变化转折作了精准的归纳，王世贞的这些论点后来也融合在了董其昌的南北宗论述里，成为他分宗别派的历史继承依据。董其昌不仅有着艺术上的抱负，并且善于借助文化上的地位优势，广泛进行着多个维度的思想交流，做到兼收并蓄。这些努力最终使得他的作品不仅仅限于簪裾画家的空头衔，而成为一个有独到见解的真正意义上的文人画大师，造就了“他日身后官靠画”的深远影响。董其昌曾经对自己在绘画领域中超人的眼力作过一次自我评价，深入细节不但能“具体而微”，放开眼界可以：“要亦三百年来一巨眼人也。”这个有趣的细节记录在《吴越所见书画录》中，事实正如董其昌对自己的评价那般，他的确影响了中国绘画超过三百年之久。
2．卷进“民抄董宦”案的董其昌
“民抄董宦”案是导致董其昌在新中国绘画舆论被贴上腐朽人物标签的重要事件，据《民抄董宦事实》记载，万历四十三年（1615）秋天，六十岁的董其昌看中了诸生陆绍芳的佃户之女绿英。董其昌之子董祖常带人强抢绿英。陆绍芳激烈的批评了此事，好事者范昶把此事编成故事，命名《黑白传》在坊间以说书的方式到处散布。董其昌大怒，不仅捉拿了说书人和范昶。然而范昶并不承认系他所为，并前往城隍庙去起誓为自己辩解，巧合的是范昶回家之后不久就暴病而亡了。范家女眷仆人到董家哭闹，董家企图驱散范家女眷，纠葛不清发生肢体冲突，范家一纸“剥裈捣阴”的诉状，将董家告到官府。
1616年春天此事继续发酵。被煽动起来的读书人继续放大传播，愤怒的民众把董府包围起来，将董府尽付一炬，董其昌的书画楼也一同烧毁。这就是“民抄董宦”事件。
此事在政治上属于民变事件，作为一个士大夫而言，“民抄董宦”案对董其昌的影响除了道德层面的压力，更现实的压力来自于朝廷的裁决和政治前途的生死命运。事件的调查裁量权在中央朝廷，是非曲直最终由皇帝来确定，最后圣裁结果：董其昌无罪。至于为何无罪后人有两种看法：一则董其昌位高权重，得到时任首辅吴道南的庇护，所以助其脱身；二则，此事件本身就是一个阴谋，董其昌因为担任考官时，不徇私情得罪了权势之人，有人借题发挥煽动民众，要置董其昌于死地。当然，此事政治上的是非相当复杂，并不在本书的考虑范围之内。
在此，撇开关注政治和道德上的影响，更值得关注的是这场劫难对董其昌的艺术轨迹有着深远的影响。从实际情况来看，一方面，在这个事件中，董其昌损失惨重，他多年精心收藏的书画古玩，在打砸抢烧中尽失，董家被毁、家产尽失，家园需要重建，重建则需要巨款钱财。另一方面，董其昌在事发后躲居张修羽家期间，为了酬谢在困难关头援助他的友人们，他也需要钱财。基于这两点，“民抄董宦”案后董其昌作画数量明显增多。从董其昌流传下来的作品看1616年、1617年的作品比例颇高，而且质量也相当地高。
从事件的打击程度带来的精神影响看，这场劫难的冲击和困境本身，给董其昌带来了不同寻常的内省和反思。1617年董其昌创作了他流传至今天知名度最高的作品《青弁图》（图1-1）。
1620年明神明宗去世，太子朱常洛登基，登基后的明光宗马上依照朝廷惯例，对自己的老师们给予提拔和重用，其中包括因为官场不得志而求隐赋闲于华亭的董其昌，虽然明光宗在登基一个月后神秘死亡，但并不影响董其昌就此机遇一跃登上了他作为官员人生的头衔和权力最高峰。回想四年前还在提心吊胆地等待“民抄董宦”圣裁结局的惨淡颓势，人生峰回路转之事往往并不在理性计算之内。
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