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非虚构写作高手为读者讲述创作过程中动人心魄的故事。书稿本身就是精彩的非虚构作品，所选案例皆为关于行业内令人拍案叫绝的作品。披露名篇背后鲜为人知的创作历程！复盘经典报道现场，揭示转型大时代的叙事精。回答了读者*恳切想问的问题何为非虚构？如何创作？
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| 內容簡介： |
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本书凝聚了多位从业多年的著名记者、主编、作家的实践经验总结和理论思考成果。它以极具有吸引力的内容精华和大量案例去安排讲稿，且所选案例多数是行业内*精彩的非虚构作品。它结合作者自己的创作体验，对于各自*擅长的领域做了独到的剖析，并在文稿中回答了读者*恳切想问的问题；该书没有停留在如何写一个更好的稿子的技术层面，而是面向新闻传播学生，媒体从业人员和热爱大众文学的读者，尝试告诉他们如何在工作和日常生活中掌握非虚构创作的叙事精神要素。这本书不是用于应试的，而是尝试用丰富翔实的实战经验代替传统新闻传播教学的教科书，更希望成为广大学子和读者所喜爱的文学读物。本书由十余篇文章构成，从十余个不同角度解构一线记者的行业切片，展示出一个个写的漂亮、讲的有趣的人身上发生的故事。
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| 關於作者： |
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中国传媒大学新闻传播学部副教授、研究生导师，国际新闻传播全英文授课硕士项目（IJC）主任，清华大学-麻省理工学院联合培养博士。周逵副教授具有丰富的一线工作经验，由其担任策划与撰稿的凤凰卫视电视专题纪录片《冷暖人生》在第45届芝加哥国际电影节上荣获电视纪录片类艺术与人文贡献银雨果奖；由其担任执行总编导的大型历史人文纪录片《走进和田》获得2015年五个一工程奖。周逵副教授在国内外SSCI、AHCI、CSSCI核心学术期刊发表中英文论文数十篇。其译著《群体性孤独》（Alone Together）获得2014年度文津图书奖。
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| 目錄：
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目录
从玉华：
再广大的悲伤，也比不上一个小人物具体的悲伤 001
陈晓楠：
我们就是在做活着两个字 023
卫毅：
人物特稿就是去掉报告文学背后的金光 055
杨潇：
从过度书写开始 083
赵涵漠：
采访永不落空 117
袁凌：
每一个字都是炼出来的 143
张鹭：
坚守一线的调查记者不足百人 179
陈琳：
极端环境的现场报道是对人性的挑战 197
林珊珊：
人人都会讲故事 223
余楠：
当我写娱乐圈时我写些什么 247
史晨：
高价的体育、廉价的诗歌，谁之罪? 277
吉姆沃尔夫：
国际新闻是世界历史的初稿 293
刘子超：
面包、黄油会有，还有诗歌和远方 309
念念不忘
必有回响
来自140位听众的话（代跋） 329
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| 內容試閱：
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失物招领
（代序一）
我小时候住在江苏省扬州水利机械厂。
这个厂建在运河边上，因为是水利机械，很多机器建好了以后就直接泊在河里，所以我小时候所有的故事都发生在京杭大运河边。
1990年代的扬州作为一个中小城市，有许多国有企业，水利机械厂就是一所。城市里大部分孩子长大后不会外出读大学，一直在当地读书直至成为一名工厂的工人，如同我们父辈的生活一般。
作为一名工厂子弟，我们的童年和其他小孩不太一样，那时候的我们可以轻而易举把吊车当作玩具开，在我六岁的时候，父亲会坐在驾驶座把我放在大腿上，手把手教我操作高空大吊臂。元宵节的时候，厂里的所有小孩会推着纸扎的兔子灯去篮球场玩，兔子灯一倒火就着了，男孩子一看着火了，便灵机一动撒泡尿把火扑灭，小女孩在旁边吓得在那儿哇哇哭。大人则拿着板凳，吃好饭后散步到播放露天电影的地方，大家挤在一起叽叽喳喳地等着电影放映。
运河边上住着许多靠捕鱼为生的渔民，他们住在船上，由于生活环境的限制，渔民家的孩子身上常常带有一股鱼腥味。于是欺负这些孩子便成为我们儿时的乐趣之一。他们吃饭有一个禁忌，不能将鱼肚翻过来，他们说这意味着翻船。一看到他们饭桌上窘迫不愿意翻鱼的样子，我们便会爆发出哄堂大笑。有一次，我们闲来无聊想要捉弄一个面黄肌瘦的渔民家女孩，于是一群男生在放学后把她逼到墙角拿胡椒粉撒在她脸上。这些当时在我们眼里的恶作剧如今看来不只是恶劣的玩笑，我每每想到此事，还对她心有歉意。
中午是厂里最热闹的时候，11点半前，工厂门口铁栏杆边上已经站满了人，很多双职工抓着栏杆翘首企盼中午回家给小孩做饭。
铃一响，门一开，所有人立刻蜂拥而出。那时候的米饭是用铝饭盒加热的，为了辨认出各个饭盒，我的小舅舅还用锤子和榔头勾出空心的名字来做标记。
对于职工来说，下班以后洗澡是个大问题，但托我父亲的福，小时候我都是去炼钢工人的澡堂子洗澡。炼钢工人每天都有大量的体力劳动，干的是出汗最多最累的活，下班后可以免费用烧红钢水的热量去冲澡，这是属于炼钢工人的福利。然而这样一件好事却在我童年留下了阴影。因为如果要去洗澡，炼钢车间是通往澡堂的必经之路，那车间里到处都是烧红的铁水往下流，父亲每次都叮嘱我：别踩！那水得有几千度！我听着话战战兢兢地往前走，害怕自己真的会被那些流动的液体熔化掉。
由于是危险工种，炼钢工人的福利不止如此。一年365天处在高温环境下意味着每天都有高温补助，除此之外，最让孩子眼馋的就是上海产的金鸡牌雪糕，肥皂一般的大小，尽管包装简陋，但在炼钢车间上班的年轻人只要一拿出来，一群熊孩子便会蜂拥而上。
当时下班后的人们休闲娱乐活动并不多。我的母亲为了补贴家用去针织厂接活，那时的女工大都如此，她们往往挑灯夜战，在家里低着头在衣服上绣亮片或者串珠子赚一点钱，衣服上亮片绣多了就像鱼鳞一样，在灯光下泛出五颜六色的光。男人也不闲着，他们站在大马路边上等活。马路上的车经常抛锚，他们就冒着危险靠自己的手艺挣几块钱。
我身边的大人常常念叨生活真的太艰难，但无论多艰辛，扬州人总有一股积极乐观的劲儿，这从日常生活就能看出来。他们把酱油汤命名为神仙汤，扬州话的意思就是省钱汤，在母亲做工之前，她常常会给我们做神仙汤。
但即便是乐观，此时的我们谁都没有点破的是，改革的春风已经深入这座三线城市的传统企业。1980年代末对于我父亲和其他厂工而言，无疑是最难熬的时候，一些胆大的人纷纷开始寻找其他的出路。
也就是那一年，父亲做了一个重要的决定：调动工作。
父亲以前是汽修车间的工人，为了成功调动工作他费了不少脑筋。他早年参加过非洲建水坝的项目，回国后攒了一些钱，还带回了三大件和玩具。他给我的玩具是一个小机器人，能在地上到处跑，这个新奇的小玩具据说是父亲在法国转机的时候给我买的。但后来有一天我在上厕所的时候，小机器人跑进了一个房间，从此再也没找到，这件事情让我难过了很久，父母安慰我说那个机器人跑回法国了。
直至后来长大，我回想起这件事问他们，他们才透露实情，原来这个玩具当初送给了厂长的孩子。除了那个小机器人，我的父亲还送了两瓶当时普通人家喝不到的可口可乐。不过可口可乐人家最后也没收。
而父亲终于成功转到了扬州电视台。
我的父亲当时有一项引以为傲的技能开车。他曾载电视台陈导演的同事到我们家做客。我对外人总是充满了好奇心，第一次见到陈导演的时候心里还默默嘀咕着他是女的还是男的? 陈导演披着一头长发，头顶当时人人艳羡的电视台光环，有一辆泛青的上海轿，许多次都在我家门口的一条小路上扬尘而过。那一幕场景至今还有时在我的梦里出现，那条土路上一个男人，头甩在外面等人。
年仅12岁的我因为他的到来，小小的世界一下子被打破了。在那之前，我总以为，做一名厂工是我将来的生活。但当我第一次见到电视人，第一次见到上海轿，一切都是那么新奇和自然，我迫不及待想要去看看外面的天地，冥冥之中，我与电视的渊源由此开始。
若干年后当我进入电视行业，再回到这个工厂大院的时候，我突然觉得，印象中宽宽的路变窄了，高高的树变矮了，墙头的草长了几寸，砖瓦又掉了几块。老房子愈加斑驳，留在那儿的人越来越老，时间仿佛静止了一般。老人还能操着一口吴侬软语认出我，说道你是逵逵啊
公共厕所依旧还在那儿，那是我的第二童年阴影，还没走到跟前，远远就能闻到一股浓烈而熟悉的恶臭味。它和20年前一模一样，没有任何变化，墙上的油漆赫然写着的厕所二字所字已经掉了一半，成了厕斤。在这个标志旁还画了一个箭头，指向隔壁的职工之家。职工之家是从前的职工俱乐部，我上幼儿园的那会儿经常举办各类活动，父母还会和小孩一起跳舞。
如今职工之家空无一人，牌子还挂在那里，家字已经晃晃悠悠地倒下了。
一座江边小城、一间工厂、一群大院子弟，我的故乡消失在了命运的交错迷惘中。缝亮片的女工，修车的男人，运河边的渔船这些故事逐渐模糊，飘着汽油味的童年慢慢消失，有些人就这样永远失去联系了。
他们如同历史人物，风化在你的私人记忆里，永不再回来。
如今在那条泥泞的土地上建起了扬州市最大的五星级酒店，四周也已沧海桑田。我们谁都没有料到，90年代短短几年大环境的风水轮转把封闭社区里的人吹到社会的各个角落，从此相见机会渺茫。原本都在那儿工作的三代工人到了第三
代大都去了社会上谋职，厂子也越来越衰败，但由于它占地特殊，尽管年轻人都走了，它依然如同标本一样，亘古不变地伫立在扬州大桥边运河畔上。
之所以讲述这些故事，是因为如果这些故事在我30多岁的时候还无处倾诉，它们就会永远尘封在我心底的小角落里。那些关于国营厂风华正茂的记忆会逐渐模糊，终成为破碎的幻影。人往往生活在当下的时候，是不知道当下的，面对历史的时候，是不知道历史的。我们扮演的角色在逐渐成长，我们的身份在改制洪流里也产生了剧烈的变化，这一个个故事让我诚实地面对自己的过往，这不仅是我幼时模糊懵懂的记忆，也是那一代人绝望和希望并存的记忆。
非虚构也是如此。每个人的经历如此不同，回首遥望的时候，能不能理解自己的过往看的是个人的造化。我们庸庸碌碌度过一生，却可能对自己的人生一无所知。而非虚构这三个字的魅力就在于点醒我们，记忆是如此私人却又值得保留的东西，它建构在一代人的记忆之上，个体命运与这个时代如此紧密地联系在一起，如果这些故事不被记录，就会随着一代又一代人的离开消失在历史的尘埃里，这是多么令人遗憾而痛心的事。
而这也是我想要出这本书的原因。
2016年8月
于京杭大运河最北端通惠河畔
2006年，我曾经做过一次相当艰难的采访。在采访现场的那个小村庄，我们的拍摄屡次被阻止，甚至最后还被抢夺了摄像机和磁带。直到几个月之后，被拍摄的主角自己偷偷来到了北京，我们的节目最终才得以成片。当时要采访的这个人就是郜艳敏。18岁的时候，她被人贩子拐卖到了河北曲阳下岸村，然而就是在这个她被损害被侮辱的伤心之地，最终她选择了留下来，成为村里唯一的乡村教师。
让所有人都没有想到的是，时隔九年之后，郜艳敏却突然引爆了网络舆论，再一次成为一个全国性的新闻人物。2015年7月29日，有网友发现了以郜艳敏故事为原型拍摄的电影《嫁给大山的女人》。网友对影片的价值观提出了质疑，认为这部影片所谓的主旋律是不追究人贩子的责任，而让一个受害者站出来撑起一片天，将法制进行时做成了感动中国。这不是感动，而是耻辱。一石激起千层浪，这篇文章引发了关乎制度、法律、媒体导向、舆论、伦理、心理等各种层面的广泛的探讨。而这一切，也都是在郜艳敏毫无预料、也毫不知情的情况之下发生的。
壹
2006年年初，我刚进入凤凰卫视，给陈晓楠主持的《冷暖人生》栏目做策划。一天，我们发现了一则新闻选题：在河北曲阳县下岸村有一位被拐来的姑娘，从一个被2700元买来的媳妇，最后没有选择出逃，而是留在那个让她伤心欲绝的地方，成为了一个名扬乡里的乡村女教师。
看到这则由本地媒体报道的新闻后，本能地觉得是一个好选题，符合《冷暖人生》栏目寻找宏大历史社会背景下个体命运抉择的定位。所谓宏大社会背景，指存在于事发地河北曲阳县下岸村并非罕见的妇女拐卖问题：被拐妇女被迫成为生育工具，完成传宗接代的任务后，多数人选择逃走，因此村里留下
不少没有母亲、父亲在外打工的留守儿童；另一个宏大社会问题是指乡村代课教师的处境问题。所谓个体命运的抉择，是指对于当事人郜艳敏来说，这是一个关于当尊严被碾碎，生命又将如何重生的故事，是自我救赎的艰难历程。
最早发现这个选题的是当地的一个农民摄影家，他也是当地一份报纸的通讯员。最早的报道也是以图片报道的形式出现。通过这位朋友（也是后来引发争议的后续报道的记者之一）的帮助，我们联系到了这位郜老师。当时，除了首发的本地媒体外，还没有其他媒体跟进，因此我们的采访初期联系很顺利。
几周以后，我们摄制组一行三人就驱车从北京来到了河北曲阳县下岸村。当时，郜老师正在村里的学校上班，我们决定先拍摄一些教学的纪实镜头再做采访。
学校就是下岸村村东头不远处的两间平房，村里所有的小孩不分年纪都在一个教室中就座，分成不同年级坐在不同组里。由于下岸村地处偏僻，最近的一所小学也路途遥远，所以这里的孩子上学一直是个问题。加之贫穷，据说之前来过的代课教师都待不下去而很快离开。整个学校也只有郜老师一个人。
她的代课教师工资是1000多元人民币，一年。
课间，郜老师带着孩子们围成圈做活动。正当摄像师全身心投入拍摄的时候，郜老师脸色突然阴沉下来。我们这才发现，离学校不远的村洞口的树下，不知道什么时候开始蹲着几个村外的人。这几个人蹲着、一边抽烟、一边远远地注视着我们。
没多久以后，那些人应该是得到了指令后，就一拥而上，阻拦我们拍摄，并且动手抢我们的摄像机。本来在户外跟郜老师做游戏的孩子们吓得哭成一片。郜老师赶紧把他们带回教室，自己出来帮我们说话。
我们出奇地愤怒，不仅在于正常的采访被暴力中止，还在于这些暴行就发生在一班孩子们的眼皮底下，全然不顾他们的号啕大哭。
撕扯中，摄制组的人或多或少都被划伤了手臂。虽然奋力保护，但是究竟寡不敌众，机器设备连同磁带都被抢走。这群人把我们护送出村。在村口，一个领头模样的当地干部对我说的话，荒诞至极：
记者老弟，人跟人的生活就像平行线，我们在这里交汇也算是有缘分，不要互相为难。
我当时觉得在一番撕扯后说出如此人生哲理，真是啼笑皆非。只想要回机器，只好问：机器怎么办？
平行线哥说：明天中午12点，到车站附近。到时候会有人联系你们。
走之前，郜老师偷偷塞给我一张纸条，上面写着：东西在我这，放心。后来我才知道，郜老师以为别在她身上的小蜜蜂无线麦是磁带，让孩子藏到屋后。
这张皱巴巴的纸条在之后一直留在我的钱包里。
第二天中午，我们按照约定时间开车到车站附近。因为对方没有说定具体地点，我们只能开车围着车站兜圈，怀疑对方是不是在耍我们。在一个红灯路口，我们停下车。这时候突然有一个人不知从哪儿冒出来，拍打我们副驾驶的车窗，我们正奇怪，摇下车窗的时候，这个陌生人把我们昨天被抢的机器递了进来。挥挥手，意思是你们可以走了。
我们一车三个人瞠目结舌。红灯停车不过几十秒。我们的一举一动早已被对方了如指掌。
贰
这是我在凤凰卫视工作后的第一次采访，就在如此曲折中结束。我们推测对方如此大动干戈的原因在于他们料想到采访肯定多少会暴露出当地拐卖妇女问题严重的事实。
这里要补充一点背景信息。
第一，被拐卖的妇女往往来自更加贫穷的地方，人贩子认为这样他们被拐后才不会想跑。郜艳敏的老家就在河南许昌农村，家庭条件非常贫困，为了能改善经济状况，1994年18岁的她第一次走出家门，从老家来到河北打工，还没有找到工作就在车站遭遇到人贩子； 第二，拐卖多伴随人贩子的强暴等犯罪；第三，郜艳敏当时为了尽快逃脱人贩子的施暴，自己甚至用藏在鞋底的钱补足了买家与人贩子要价之间的差价！
我们陷入了一个困境。我们料想到可能会发生的事情：地方上肯定会对下岸村严加盯防；郜老师的处境会变得更加糟糕。当时能帮到她的唯一方法，就是待机再次采访，让节目顺利播出。在这个事件中，我们能想到的对郜老师最好的保护是公众的目光。
若干月以后，我们再次来到下岸村。在我们采访失败后，村口每天都有人来上班。于是我们选择日落而作，日出而息的方法。前一天等天黑以后，悄悄进村。在郜老师家住了一夜。就着火炕，跟郜老师聊了很多此间的曲折。第二天一早，
郜老师为我们炒了一大盆蛋炒饭，放了四个鸡蛋。我们赶在大亮之前完成了纪实拍摄。在村口上班的人到岗之前就已经离开。
几周后，我们顺利地把郜老师接来北京，完成了全部的采访工作。节目顺利播出后，海内外反响强烈。那是一个还没有社交媒体的时代。节目组的电话被打爆。在表达愤怒之外，要求捐款的海内外观众络绎不绝。许多观众也明确要求拒绝任何中间方式，直接捐款给郜艳敏本人。我们也拿到并公布了郜老师的账号，郜老师也几番推托。
后来，下岸村发生了几件事：
1. 当地有关部门据说多次找郜老师，要帮她成立一个基金，妥善保管和处理捐款问题。
2. 郜老师被评为感动河北十大年度人物。
3. 郜老师带着孩子们又来了一次北京，看了天安门升旗仪式。
4. 郜老师的故事改编成了电影，叫《走出大山的女人》。
郜艳敏生过两个孩子，两次自杀，并没有死，她被赶来的村民救了起来。被拐一年后，买家同意由郜艳敏的丈夫赔她回一趟老家。突然见到失踪的女儿，父母和郜艳敏不禁抱头痛哭。郜艳敏希望能够留下，但在同样贫穷封闭的家乡，摆在她面前的命运，也许比作为一个被拐女终老他乡更加灰暗。因此无奈的父母能劝她的只有两个字：认命。
个体命运的无力只能通过荒诞的自我建设完成救赎。而对宏大社会问题的探讨却会被暴力阻挠。要知道，在郜艳敏之前和之后，存在无数被拐妇女的个人与家庭悲剧。
未曾想到的是，事隔九年以后，郜老师再次走进公众视野。
叁
2006年初次去河北曲阳县下岸村，最深的印象是一路上的石料加工厂和漫天的粉尘。
村里的男人都在附近的采石场敲石头，到了30岁还讨不到媳妇的光棍很多。因此不知道从什么时候开始，当地村里就有了买媳妇的行为，而且，这种行为是具有传染性的。
郜艳敏被人贩子囚禁后，每天都遭受折磨和性侵犯。每天也都有人来看货。
因此当下岸村的刘老汉夫妇出现在她面前的时候，她某种程度上视他们为自己逃出人贩子魔掌的希望，乃至当双方价格因200块钱谈不拢的时候，郜艳敏从自己鞋底掏出来藏着的钱自己补足了差价，就为逃离人贩子。
这也造成了她与买家复杂的关系。当我们见到郜艳敏的时候，她对老夫妇的称呼早就是很自然脱口而出的公公、婆婆。郜艳敏还一直说，其实公婆对她不错。
1994年端午节的那一天，正在山里打石头的刘家老三得知父亲帮他买了个媳妇，便匆匆赶回家来，郜艳敏在接受采访时回忆说：
他（刘老三）就（问我）说你是不是不同意？你不愿意跟着我，你可以上别处睡觉去，要不我上别处睡觉去，以后彼此都是清白的。我不敢说话，不敢相信他是真的。我哭了，他也哭了。他说我送你走。但是他说我也有点不忍心。炕挺大的。他在炕那边。我在炕这边。当时他也很绝望。
郜艳敏曾经回过一次老家，她的老家更加贫穷、更加封建。在当地一些人看来，被拐本身是女人无奈的所谓污点，所以劝她认命。哀莫大于心死。
结束采访时候，印象最深的是：我们摄制组早上8点不到出村，开车回北京，下午两点车就行驶在北京的西三环路上。从河北曲阳下岸村到北京，抬头看着两边高耸的建筑物和几个小时前满天风尘的荒瘠，感觉从一个世界来到了另一个世界。而两者却相隔如此之近，又如此之远。
当我们后来得知她被授予各种荣誉时，只能苦笑，心里只能期望：这些虚幻的光环至少可以成为对她的一种无奈的保护吧？
后来听说她的故事被改编成了电影，只能苦笑，心里知道她的故事当然是可以被改编成电影，但绝对不是假意的心灵鸡汤。
2015年，郜艳敏突然在网络中再度热议。9年前，我们通过博客发布文稿，通过电话热线接到观众反馈；9年以后，舆论的声音通过微博表达。舆论的议题也从8年前单纯的捐款援助，到如今的打拐、女性权益等问题。9年间，虚拟的世界也是沧海桑田。
而对于郜艳敏的个体命运来说，过于宏大的叙事，遥不可及，追究人贩子的责任也过于久远，几成天方夜谭。或许一份正式的教师工作对她来说是生活下去最好的慰藉。
当时改变郜艳敏命运的恰恰是那些由于母亲逃跑的留守儿童，包括她二姐家
的孩子，她觉得这些孩子是无辜的。她也知道如果这个地方不改变，世世代代也都会重复买媳妇的命运。所以才同意留下来做代课教师。这也可以让她摆脱被拐女这个梦魇般的标签，在一个痛苦的地方艰难地重生。
公安部、民政部等多部门《关于做好解救被拐卖妇女儿童工作的几点意见的通知》相关条款指出，被拐卖时是少女，现已达到法定的结婚年龄，本人又愿意与买主继续共同生活的，应当依法补办结婚登记和户口迁移手续。
每个震撼人心的社会事件事实上真的很难有同一个目标和出口，捍卫法律的人看到整体，创作者和共情者看到细微，都没有错，因为它复杂，层次与面向丰富。所以它难，残忍又荒诞，还自圆其说。
2015年8月
于通惠河畔
卫毅：
人物特稿就是去掉报告文学背后的金光
《南方人物周刊》采访总监、资深非虚构写作者。
主要作品有：《路遥：身后20年》《风暴里的黄金时代》《劳蛛缀网一百年许地山的一家》《李泽厚 寂寞思想者》《放映员往事》《一项鲜为人知的教育实验》等
非虚构写作的定义
首先我想给大家提个问题，大家认为什么是非虚构写作？非虚构写作的定义其实很难找，我记得美国记者何伟，他曾经写过《寻路中国》和《江城》，他在他的新书《奇石》里面提到他的老师麦克菲跟他说过，非虚构写作这个定义可能是有问题的，这就好比说问你早上吃了什么早餐，我说我今天早上没有吃葡萄柚一样。
非虚构写作本身就有这样的一个问题，而且到了中国非虚构写作这个概念也经历了一个非常漫长的过程。我觉得可能最相似的是20世纪七八十年代的报告文学，这是特别接近的一个概念，但是报告文学会有一些让人感觉特别不真实的东西。比如说写一个人物，他的后面是冒着金光的，我读报告文学就有这种感觉。非虚构写作可能就是把背后的金光去掉，我觉得这就是接近非虚构写作的概念。
非虚构写作是西方传进来的概念，在中国，大家更愿意接受的是特稿的概念，也更接近我们的新闻写作。特稿在《南方周末》可能会讨论得特别多，然后一直延续到周刊，大家对特稿的定义其实有一个认识的过程。什么叫特稿？它到底特在哪里？我个人认为，我写的一些东西它是接近特稿的一些概念的。我觉得用事实去说一个有意味的故事，它就是一个特稿。所以说，我们可以把非虚构写作的概念相对缩小到我们可以实际操作的层面。
056
《非虚构》：时代记录者与叙事精神
因为非虚构写作可能可以写成一本书。写成一本书的话，它就不是一个稿子了，但是我们平时的新闻写作或者杂志写作的话，它更像是一个特稿写作，所以，我主要集中在特稿写作这方面。
文学与特稿
奥地利作家赫尔曼布洛赫说过：唯有小说才能发现的东西，乃是小说存在的唯一理由。这是一个文学的概念，这是对小说的定义，但可能用发现这个会比较狭隘，用传达这个词会更好。如果特稿有个定义或者说有什么特别之处的话，我觉得是唯有特稿能传达的东西才是特稿存在的理由。这是我对特稿的一个理论性的理解。
相信柴静的《穹顶之下》大家都看过。想象一下，如果让你写一篇关于雾霾的特稿，大家会怎么写？我不知道大家有没有想过，当去掉个人魅力非常强的柴静，我们应该怎么操作，或者用文字来表达，用特稿的方式去表达？
我说一下我的看法，这个是我们编辑部讨论过的一个话题。我们会怎么操作？特别是怎么用特稿的方式去表达。其实在柴静的片子出来之前的几个月，贾樟柯拍了一个短片，叫《人在霾途》，说的也是雾霾的话题。这个片子倒是给我一些启发，片子说的是一个工人的家庭和一个艺术家的家庭。他把他们的整个生活过程拍了一遍，将他们在雾霾下的生活编织在一块儿。时长七八分钟的一个很短的纪录片其实对我很有启发，因为如果我操作的话，我可能会选河北某个工厂的工人，他这个工厂可能会因为雾霾的原因，需要减少排污，被迫被关停，那么他的经济来源会受到一些威胁，可能会断了以后的经济来源或是失业，但是这个地方的空气环境会变得更好。到底是我们要身体的健康还是要工作的保障？如果是我，我可能会选择这样一个家庭。我觉得这是特稿的思路找一个合适的人表达两难境地。对于艺术家而言，如果说他们是在北京生活，可能会有很好的工作，但是空气不好，他回到家乡可能空气很好，但是工作的机会就没有这么好了。这样的人群他可能会构成我做特稿的人物选择。
我还没有到《南方人物周刊》之前曾经想到与雾霾类似的话题。当时很长一段时间我都在广西的一家报纸跑环保新闻。最开始产生特稿意识的机缘可能是当一次我拿到了一组环保局关于水污染的数据的时候。大家拿到这个数据可以做什么呢？如果把这个数据报道出来，就是一个数据新闻的报道，很省事。当我拿到
057
卫毅：人物特稿就是去掉报告文学背后的金光
这个数据的时候，我可能不是这样想的，因为我发现这个数据显示南宁有一条江叫邕江，这条江上的污染是逐年在变化的，我想到这个江上找水上人家，我觉得没有比水上人家更了解整条江的变化的人了，于是我就去那里找到在船上的渔民，跟他们一聊，我就发现了很好的一个故事。
是一个什么样的故事呢？渔民在江上打鱼的时候，他们原来希望这个水特别清澈，这样他们才能打到更多的鱼，获得更好的经济收入，随着水污染日益严重，水里的鱼越来越少，他们开始抱怨这个环境，直到已经没有什么鱼可以去卖了。但是呢，这个故事的另一半是他们后来发现一个致富的机会，他们发现污水的出水口有大量的淤泥，淤泥里面有红虫，特别细的红虫。红虫是喂花鸟市场养的那种金鱼最好的饲料，价格非常高，他们就开始挖淤泥里的红虫到花鸟市场去卖，获得的收入并不比打鱼的收入少。这个故事发生了转折，他们开始希望水质越来越差，只有水质越来越差，他们才能获得更多的红虫，然后才能够获得更多的收入。
我就把这写成了一个故事，我觉得这就是一个特别好的特稿故事，从一组环境的水污染变化的数据到把它转换成一个特稿故事。所以，我觉得特稿写作很考验人的一个转化能力，考验记者的是把一个基本的事实，或者大家熟视无睹觉得没办法做出新意的东西写出一个特别吸引人的故事，这比把那些数据列在上面更有意思，这是我的看法。
非虚构写作运用的文学手法
刚才说的是我还没到《南方人物周刊》之前的一个例子，我现在想讲的是我到《南方人物周刊》之后亲自操作一个题的例子。这是个什么例子呢？有一天，北京的一家都市报同行转给我一个消息：北京有一群电影放映员正在北京上访，都市报觉得这个消息根本没办法报，因为上访的人实在太多了，这些消息几乎不能成为新闻。所以他转给了我，觉得我们可以报，原因是觉得这里面可以把它写成特稿，但是他们那里没有写特稿的机会。
电影放映员它的特殊性在什么地方呢，大家都是20世纪90年代出生的同学，可能没看过露天的电影。
这张图片是我在陕西户县拍的，这都是老的电影放映员，也是刚才我们说到的北京另外一个报纸的同事转给我的电影放映员。他们当年是放露天电影的，放
映员属于我们以前公社八大员之一，公社就类似于乡镇级，在公社八大员时期，放映员是其中一员，还有邮递员什么的，他们的地位非常高。这些放映员到北京上访的原因是什么呢？他们现在的生活没有保障，他们辉煌的时期过去了，现在不能解决他们养老的问题。当时我觉得从他们身上就可以反映出时代的变化，所以我去采访他们，听他们讲这些年的故事，这里面还有很多个层次，还有我们对电影概念的理解。他们当时放的电影现在逐渐市场化，他们也就逐渐失去了这个工作。公社这个概念，更不用说公社八大员之一的放映员，从他们身上是体现这个时代的变化。
其中有一个放映员，是我之前稿子里面写的，他和他妻子两个人过日子，我发现他做的一件事情是什么呢，他到村子里去主持一些丧事。然而，因为他把他的经历更多地投入到放映事业中，就对女儿的身体没有太多关注，所以他感到特别后悔。
当时我去采访遇到这个故事的时候，我想的是，马尔克斯有一篇中篇小说叫《没有人给他写信的上校》。这篇小说我不知道大家读过没有？它可能是去年才正式出了正版，我看的肯定是当年没有授权的，因为当年马尔克斯所有的这些小说都没有授权。在1980年代，马尔克斯的小说滋养了很多中国的作家，像莫言、余华，他们的很多写作都是跟马尔克斯相似的，就是我们现在说的魔幻现实主义。那篇小说讲的主要内容就是一个退休的老上校和他的妻子两个人生活非常困苦，他们的小孩死了，两个人孤苦伶仃地过日子。
我就觉得他们和其中一个放映员的生活特别像。所以我们在写或者构思一篇文章的时候，如果有其他的可以借鉴的、特别是文学语言类似的东西，我们就可以把那些手法运用到非虚构写作当中来，就是文学写作中文学的手法。而且特别是像马尔克斯，大家也知道，他原来是做记者的，他说他特别受新新闻主义的影响，他的文学也是受新新闻主义的影响。当年特别有名的就是《卡波特》，这就是用新新闻主义或者非虚构写作写出来的一篇长篇非虚构作品。
马尔克斯他最喜欢的作品是什么呢？大家知不知道约翰赫西这个人？前几年，美国最著名的新闻作品排在第一位的就是约翰赫西写的《广岛》，中文版的正版应该也是去年还是今年初才出的正版。我在1981年《巴黎评论》的采访中，看到了马尔克斯喜欢它的痕迹。
《巴黎评论》：对你来说，怎样才算是一篇新闻杰作？
加西亚马尔克斯：约翰赫西的《广岛》是一篇罕见的作品。
《巴黎评论作家访谈Ⅰ》
这曾经影响了中国很多的写作者，包括大家熟悉的《唐山大地震》的写作者钱刚老师，这个我曾经亲自向钱刚老师求证过，写这个有没有受到过《广岛》的影响，他说是。他当年在作家班学习的时候，在路边花两毛钱买了特别薄的小册子，他说当时都没有注意到约翰赫西写的这个作品，当时翻译成的名字叫作《广岛浩劫》。钱刚老师受这个启发，所以用一种大家觉得比较新奇的方式重新写了唐山大地震这个作品。约翰赫西直接影响了许多作家，但是大家都不太知道他，后来他回到了耶鲁大学做文学教授写了很多的小说。而实际上，他是在中国天津一个传教士家庭中出生的，曾经他从中国去广岛采访广岛原子弹爆炸给日本带来的影响或者对世界的影响。《纽约客》当时一整本杂志刊登了他的这部作品，这是《纽约客》历史上唯一一次使用一期杂志只刊登一篇文章的方式发行，就是这部作品《广岛》。他的作品当时还出了单行本，被认为是美国杂志历史上最有名的一篇文章，大家可以找来读一下。
所以，我的意思就是写特稿可以去看相类似的文学作品，寻找灵感。我写这篇文章运用的手法就是马尔克斯的基调，因为它里面人物的关系或者状态特别相似。
这是马尔克斯的塑像，这张照片是我在北京的朝阳公园拍的，我估计没有多少人知道。当时是去年马尔克斯去世的时候，我在网上查到的说朝阳公园里面有他塑像，应该是中国唯一一座马尔克斯的塑像。塑像上写的是我想做的只是讲一个好故事罢了。我觉得这和非虚构写作是一样的。这座塑像应该是哥伦比亚驻中国大使馆捐献的，在20132014年间捐献之后，马尔克斯就去世了。
而且我当时去的时候，很神奇。塑像上放上了玫瑰，大概因为马尔克斯特别喜欢玫瑰。这个画面有一点魔幻现实主义的感觉，我就把它拍下来了。
我想讲下一个例子，莫言大家可能一看就知道，这张照片也挺有意思的。
这是我们杂志在莫言得了诺贝尔文学奖之后做的一个封面报道，这是配图之一。我不知道这张照片从哪里找来的，但特别有意思。当时莫言得奖大概是2012年一个星期四的傍晚。当时我正在采访，因为之前大家都觉得诺贝尔奖要开奖了，编辑部应该做一些准备，设想下谁会得奖，到时候不要措手不及。当时所有人都觉得得奖希望最大的是村上春树，因为当时有一个机构出了一个赔率，村上春树
获奖的概率是最大的。我看到莫言排到第二位，还觉得为什么排名这么高。当时大家对他获奖的希望还不是很大，我们另外一个同事说去准备村上春树，那莫言谁准备呢，我说我来准备一下吧。实际上我觉得他得奖的概率不是很大，但是还是真的去准备了。因为我学中文的，所以对莫言比较熟悉。而且我记得非常清楚，1987年《红高粱》上映，我是在电影院里看的。那时候我还很小，7岁。我记得看电影的时候睡着了，因为看不懂，一片红彤彤的，然后我就睡着了。上大学之后，我学了中文。有一门课叫文学与电影，我上的第一堂课就是《红高粱》。我们去读原著还放电影，老师让大家比较一下原著和电影的区别。而且特别有意思的是，我们高中有一次生日，我同学送的生日礼物是莫言的一部长篇小说叫《红树林》，可能是他写得最糟糕的一部小说。当时我也都看完了，所以说我对莫言还比较熟悉，准备起来可能比一般人轻松一点。
2012年那个星期四的晚上莫言得奖了。我第二天大清早马上买了飞机票飞往青岛，从青岛再坐车去莫言的老家高密。高密是一个特别小的地方，而且莫言写的几乎所有小说的背景都是以高密为环境的。我去到那里才知道，全世界的记者都来了，这是一个世界性的话题。我看到有瑞典的记者啊，美国、法国、英国的记者，中国的记者就更多了。
以前我也跑过社会新闻，只有突发的社会新闻才会有这么多记者。那是第一次我看这么多文化记者扎堆，这个时候怎么把自己的稿子做得比较特别就是一个问题了。我也在考虑，因为所有人几乎没有任何可以独家的机会。莫言他们家只找了两三家专访，但是他家里人都把门打开，然后桌子上放很多茶杯，记者排着队进来采访，大哥、二哥坐在这儿，一直坐在你面前一个半小时，轮流一直从早上到晚上，就是这样。你除了莫言本人，几乎所有的人你都采访到了，别人也跟你一样。这时候你怎么写出新东西来？我就开始琢磨和构思。
当时还有一个新闻发布会，莫言讲的东西全都是一样的，因为所有人都在场，听到的所有东西都是一样的，回答也是一样的。然后莫言在台上讲话的时候，我拿着相机。我不是摄影记者，但我觉得相机有一个好处是它能够有机会靠近人，一个文字记者手上没有东西跑到最前面会非常奇怪，但是如果是一个摄影记者，你跑到最前面，那是为了拍摄很自然。莫言在台上这样子讲，台下坐的人可能跟今天差不多，但全是记者啊，一两百个记者。我当时发现莫言讲话结束的时候，他弄了一下袖子，当时露出一块手表。
这个时候你之前的积淀和你的联想可能就起了作用。因为之前看过莫言所写的一篇散文，说他当年是部队的新兵，新兵报到的时候他的老乡提醒他，说你到部队之后一定要写决心书，这是为了表达你对这个部队的忠诚，然后你表达好的话，你在部队就有好日子过了，你就容易获得提拔的机会。然后，他就听老乡的话，因为他有天赋，文笔比较好，就把决心书写得特别漂亮，上台讲得特别好。他自己感觉也很好，脑子里就在想，我被提拔之后就可以有好的收入。
在掌声还未停息的台上，他脑子里掠过了自己想要拥有的东西。谁见过这样的大场面了。但这是光荣，是前途，是4个兜的军装，是上海牌手表，全钢防震，19个钻。
不知在高密这家酒店的会议厅里，57岁的莫言来到讲台前那一刻脑子里想的是什么？他此时戴的又是什么牌子什么质地的手表？
《莫言的国》
当时我们说的几大件，其中一个大件应该就是手表。这是他当年十几岁去当新兵时的一个想法和一个愿望。我可以把他的愿望写在这里。
那如果你没有参与到莫言的颁奖仪式或者看过莫言的书，怎么去做一些补救？对于作家来说有一点很好，那就是莫言写的散文。他自己写的散文是真实的，非虚构的。
21岁的管谟业一屁股坐在那把坐过曹副团长、坐过新兵连指导员的椅子上，那是一把红色人造革面的钢架折叠椅。他望了一眼台下，开始低头念稿子。
《莫言的国》
我在这段稿子里用了管谟业和莫言两个称呼，对应的是两个不同的莫言，对应的也是两个不同的年代和生活环境。这如同戏剧一样，能形成强烈的冲突。如此场景，我称之为核心场景。这是受到加西亚马尔克斯的启发。
如果把两个场景分开来看，可能没有任何意义。但是如果你和现实中的场景
联系起来，它的意义就出来了。在高密这家酒店里，57岁的莫言在讲台前面一看，他脑子里想的是什么，他此时戴的又是什么牌子什么质地的手表，你就自然而然地把他的过去和现在联系起来，形成了对比。
我们写稿子，或者说我们构思一个稿子，很多时候我们要去找矛盾和冲突，有时候，这个矛盾和冲突不是同时的。就比如说，两个人在你面前打架可能是同一个场景里发生的，它也可能是在不同的空间里发生的。过去和现在，也可以形成冲突。把过去的一段和现在的一段放在一起，这种冲突就形成了。有冲突大家才会喜欢看。
核心场景
马尔克斯说的核心场景实际上是我给他定义的，马尔克斯实际上只说了这一段话：我的一切故事的源头总是一个简单的形象。我认为我的最优美的短篇小说《午睡时刻》的全部故事情节来自对一位穿黑衣服的妇女和一个穿黑衣服的女孩打着黑伞在一个荒凉的镇上顶着炎炎烈日行走的情景的幻觉。《枯枝败叶》的复杂故事源自对我自己小时候坐在客厅一个角落里的椅子上的情形的回忆。关于写《没有人给他写信的上校》所受的启发，最初是在巴兰基利亚的鱼市上看见一个男人在观望船只。许多年后我自己又在巴黎经受过一次焦急等待的不安心情。我把自己同对那个男人的回忆联系起来：于是我明白了等待是一种什么心境。许多年间，关于《百年孤独》的创作，我只记得一位老人带着一个男孩去认识一个马戏团作为稀奇东西展示给人们看的冰块。
我觉得马尔克斯所说的形象一词用场景代替更为合适。我在写文章时，会经常去寻找这样的核心场景。这样的场景若能找到，能打开一整篇文章。写手表的那一段我起了小标题叫作《手表的国》，所以当我写下手表的国这一段时，非常兴奋，几乎是一口气写完余下的文字。马尔克斯还说过一段话：对我来说，最困难的是写第一段。为了写第一段，可能要花许多个月份，甚至许多个年头，直到把它写好为止。只有写好第一段后才能最后决定是否应该写下去，应该采用什么风格，应该写多么长，需要用多少时间来写。我对此深以为然。
当时我们的编辑说可以叫作《莫言的国》，他觉得莫言构筑了一个自己的国度，这是一个什么样的国度呢？后来编辑总结了一段话，我觉得特别到位。他说的这
个国是历史与当下的中国，还有虚构和真实的人生。小说里面的世界和现实当中的世界有文学的层面，有莫言人生的层面还有中国现实的层面。其实我要表达的就是这样的一种感受吧。还有一个是因为别人都说莫言是受马尔克斯的影响，写的是魔幻现实主义，所以我整篇文章也呈现出类似这样的色彩。我会把一些具有魔幻色彩的东西也加进去，让这篇文章具有符合这一作家的特点。
比如当时我去采访的时候，看到黄鼠狼从路边跳过去。黄鼠狼在《聊斋志异》里都是神仙的化身，而且蒲松龄的老家离莫言的老家也很近，我甚至看到天上有七彩的云团，可能正好是光的折射吧，这真的是很神奇的一件事情，我想文章的氛围也就因此形成了吧。一个作者要有自己的风格，每篇文章也要有自己的风格。那这种风格从哪里来呢？就是从这个作家或者是写作者本身的风格都可以向他靠近。
其实我曾经在搜自己的这篇文章的时候，搜出了应该是某个省高考题或者是高考模拟题。我是在百度知道上看到照片，才知道他们出了语文的阅读题来考大家，这个表达了作者什么样的意图，那一段又表达了什么样的意思，我自己都没办法回答。那篇文章是我自己写的，我都觉得太难了，它也没给标准答案。这个学生可能也不知道这个答案才会发到百度知道上求助。我让我的编辑来答，他也答不出来，但是有一点我觉得还是蛮有意思的，我记得里面有一个是多项选择题，其中有一条说，这个作者他用的方法是类似于莫言的风格，使整篇文章看起来跟莫言的风格浑然一体。我觉得如果我去选的话，这一条我认为是比较对的，或者说这一条出题人是真的了解了作者的意图。其实当时我的想法确实也是这样子的，我想让这篇文章呈现出和莫言、和魔幻现实主义色彩接近的东西。
结构是有力量的
我刚才说的一些文学手法的借鉴，接下来我要说的是长篇作品怎么去结构的问题。这是我考虑特别多也是我特别感兴趣的问题，因为你想好了结构之后，会省很多事情。这是很多人没有意识到的，甚至包括我们的同事或者我们的同行也没有考虑过。
你所了解和理解的事实，这涉及到结构的问题。我是对结构非常感兴趣的人。但好像大多数写新闻的人对此不感兴趣。许多人提到结构时，头脑里只会冒出倒金字塔，然后接下来写到哪算哪。我从来都认为，结构是有力量的。写作是关于
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