中文版序
2018年六七月间，我应邀在气候宜人、风景秀丽的海德堡讲学，邀请我来的海德堡大学中国艺术史讲席教授胡素馨（Sarah E. Fraser）女史，让我给她即将出版的中文版著作《敦煌画稿：中国古代的绘画与粉本》一书写篇序，我欣然接受，因为我对这本书的内容和生成史都还是比较熟悉的。
胡素馨从1987年开始在加州大学伯克利分校攻读博士学位，师从高居翰（James Cahill）教授治中国美术史，特别是佛教美术。她1992年来到北京大学，随宿白、马世长两位先生学习佛教考古。我正好从香港访学回来，当时正在北京的樊锦诗老师帮她找到我，她说要跟我一起读敦煌写本中的入破历和造窟发愿文之类的文书。这些文书有的是快速的记录，有的是草写的稿本，不是那么容易阅读和理解，于是我与她一起，花了不少的时间，把这些与敦煌石窟修造和壁画绘制有关的史料解读出来。这其中的有些材料，成为她后来的博士论文中有关“佛教艺术的经营：报酬与组织”的基础。她在1993年回国之前，还在敦煌逗留了几个月，把英法所存藏经洞出土的各类绘画草稿、白描粉本同莫高窟、榆林窟的壁画加以对勘。我知道她在这方面颇有心得，曾约她写了一篇《敦煌的粉本和壁画之间的关系》，发表于我主编的《唐研究》第三卷（1997年12月出版）。
1996年，胡素馨任教于美国芝加哥西北大学艺术史学系。同年，耶鲁大学的韩森（Valerie Hansen）教授召集组织路斯基金会（Luce Foundation）研究项目：“重聚高昌宝藏”（Reuniting Turfan’s Scattered Treasures），我在中国帮忙协调组织，胡素馨也参加了这个项目，我们又得以一起考察高昌、交河、伯孜克里克、吐峪沟等遗址，也有机会在耶鲁大学、纽约大都会艺术博物馆等地开会、访问、交流。这个项目的成果之一，即她用英文写的论文《吐鲁番地区考古发现的再认识》（A Reconsideration of Archaeological Finds from the Turfan Region），由我编入《敦煌吐鲁番研究》第四卷“吐鲁番研究”（1999年12月出版）。她的这项研究，最后也融入目前我们看到的这本书中。
1998年耶鲁的项目结束后，翌年胡素馨申请到一个亨利?路斯基金会的项目，题为“唐宋的寺院财富与世俗供养”（“Merit，Opulenceand the Buddhist Network of Wealth”），我作为中方主要的合作者，又一起到北京房山、敦煌莫高窟、四川各地中小石窟去考察，记得当时参加者还有太史文（Stephen Teiser）、郝春文、柯嘉豪（John Kieschnick）、韦闻笛（Wendi L. Adamek）、张先堂等，特别是走访四川石窟，一路畅谈。2001年6月，她和我一起在北京大学主办了“唐宋的佛教与社会——寺院财富与世俗供养”国际学术研讨会，由她主编的会议论文集《佛教物质文化：寺院财富与世俗供养国际学术研讨会论文集》，2003年12月由上海书画出版社出版，我写了后记，说明项目的缘起和成绩。
与此同时，在胡素馨的大力推动和精心设计下，由安德鲁?梅隆基金会（The Andrew W. Mellon Foundation）和敦煌研究院合作，开始进行“梅隆国际敦煌数字化图像档案”项目。记得在项目开始之前，胡素馨陪同梅隆基金会的主席从敦煌飞来北京，介绍他们有关用三维技术，拍摄互交式360度全景图像的想法。在1999年至2000年梅隆基金会敦煌数字化项目进行期间，我也曾几次到敦煌，在拍摄某个洞窟时加以解说，最难得的是带着摄影师的镜头，一边讲，一边走进藏经洞。
胡素馨主持的这两个项目，既是她对整个佛教艺术史、敦煌石窟研究的贡献，也是她本人有关敦煌壁画创作过程研究的继续深入。因为她对许多敦煌洞窟的壁画内容十分熟悉，才能够审视出由画稿所绘制的壁画其实是一个画坊程序化制作的结果，因此有大量的重复画面，具体图像也有很多相似之处。这些观察结果，已经写入她的《敦煌画稿：中国古代的绘画与粉本》（Performing the Visual: The Practice of Buddhist Wall Painting in China and Central Asia， 618–960）一书中，该书2004年由斯坦福大学出版社出版。在这本书中，除了上面提到的两个方面外，她还讨论了敦煌粉本与白画两种画稿的影响问题，以及绘制绢本画幡和纸本仪轨图的不同画稿，阐明画家如何根据讲唱文学作品，用极具表现力的方式，图绘出演出的场景，最后从绘画理论著作的角度，来讨论作为审美对象的画稿，指出画稿的价值在于过程的表现，代表了艺术的创造力。
胡素馨此书，不论在内容上，还是在方法上，都给人耳目一新的感觉。从杂乱无章的各类画稿和寺院账目，理出晚唐五代宋初时期敦煌石窟制作、壁画绘制的清晰脉络，并且从整个中国绘画理论和实践的角度，给予这些画稿一个恰当的评价。
《敦煌画稿：中国古代的绘画与粉本》这部著作，在艺术史、敦煌学等几个方面都做出了贡献，出版以后，好评如潮，欧美艺术史和东方学的重要刊物，都有书评发表。近年来中国的读者群，非常喜欢国外艺术史门类的图书，虽然我早就听说这本书已经翻译成中文，但胡素馨教授一向谨严，一直没有让它出版。最近，王廉明博士带领海德堡大学艺术史专业的博硕士生，又对译稿做了深度加工，精益求精，现已基本完稿，即将付梓。这对汉语学术圈来讲，无疑是个好消息。今应胡素馨教授之约，略述此书的学术历程，以及作者与中国学术界的联系与交流，希望为中文读者提供一些背景情况，是为序。
荣新江
2018年7月12日 海德堡
中文版自序
这项得到美国图书馆协会认可的获奖研究，有一个较长的生成史，我需要感谢很多人。首先，我要感谢我的老师们；遗憾的是，在1996年9月25日于加州大学伯克利分校完成论文《唐代中国的艺术家实践（8—10世纪）》之后的这段时间里，其间有几位老师已经去世了，也就是高居翰教授和宿白教授。因此，我借北京大学出版社出版我2003年论著中译本这一期待已久的机会，来纪念他们对我学术研究的贡献。
本书内容与2003年斯坦福大学出版社版本相同。在1996年完成论文后，我对文本进行了调整，增加了第一章；在这一章中，我着重研究敦煌寺院经济及相关赞助的状况，使画家与施主之间的关系清晰可见，以期更多的读者可以更容易理解本书内容。另一个重要的变化是图片。敦煌壁画的大型合成图像反映了敦煌研究院与芝加哥西北大学之间的广泛合作，我于1996年至2012年担任该校教师。梅隆基金会曾慷慨资助本项目，提供了数字人文的宏伟愿景。
敦煌和芝加哥西北大学的合作，使我以归义军时期（约851—1036）16个洞窟为基础展开的对模仿、复制以及壁画实践的宏观讨论变得清晰可见。艺术家的草图是我研究这段非凡时期的切入点。这些资料在很大程度上展现了敦煌的归义军时期；我的研究显示，这些时间未明的图画是在这段艺术创造力丰富的时期制作的。感谢斯坦福大学出版社，他们支持了本书的第一次和第二次出版。
本书集中论证艺术家实践的认知过程。这个认知过程中的许多方面至关重要，是物品制作的内在因素，但往往是看不见的、难以接近的。敦煌藏经洞中幸存的草图使评估认知——反思思考的过程，以及探索艺术创作的历程——成为可能。这是因为在艺术实践的最早阶段制作的图画，是墙上绘画成品的索引。它们也阐明了除了壁画之外，绢本绘画是如何构建的。这些与艺术家相关的资料，包括草图、仪轨图和账簿，是社会活动的记录，正如藏经洞中的官方文书揭示了寺院生活与政治生活中的相关活动。也就是说，这些材料提供了艺术家、赞助人和生产之间互动的背景。
因此，这些草图提供的不仅仅是视觉上的细节，它们连接了生产过程的两端，阐明了成品有意抹去的生产过程。如果没有这些从唐五代开始的近一千年时间里原封不动的草图符号，我们没有办法接触到这些细节。这些大约完成于1006年的珍贵艺术家资料在1900年6月被发现。
在这项研究中，我从具体的角度和更抽象的层面来讨论绘画制作的“方式”。第二至五章论述画稿的特定类型与它们在生产过程中的作用。第六章探讨唐代作家对壁画家的看法和书写。张彦远等将“自然”提升到创作的最高境界，他们从道教和书法中汲取理论，解释壁画制作在上色前的底稿阶段。还讨论典型的壁画家吴道子以及9世纪艺术创作的接受情况。
在艺术史著作中，唐代作者将自己定位为壁画完成的见证者。敦煌文献也提供了其他艺术创作行为和表演行为的线索。除画稿外，藏经洞中还有洞窟壁画题榜的草稿。此外，幸存下来的还有敦煌地区的寺庙里讲经僧人的讲经稿。这些佛教故事的论辩模仿了本研究的重点，“劳度叉斗圣变”中的僧人辩论。异教徒劳度叉与代表佛教的舍利弗，就各自思想的利弊进行探讨。他们交锋的重点是各自的神力，而不是雄辩的言辞。
这将我们带回到这些艺术家文件的历史属性问题。在第五章，以及其他许多关键部分，我集中讨论“劳度叉斗圣变”的画稿。我们可能希望确定：这些草图是艺术家为新壁画绘制的吗？或者它们是现有壁画的画稿，“碰巧”在藏经洞中被发现？我发现，一些理论对回答这些问题非常有用，包括米歇尔?德?塞托（Michel de Certeau）《日常生活实践》（The Practice of Everyday Life，1980）以及更早的皮埃尔?布尔迪厄（Pierre Bourdieu）的《实践理论概要》（Outline of a Theory of Practice，1972）。德?塞托的社会学方法以策略和战术为重点，引导我们思考文件本身在其发现状态下的功能。嵌入其物质组织中的残余“记忆”的本质是什么？它们是事后制作的，还是为了迎接新的项目而制作的？种种迹象表明，这些8世纪至11世纪的敦煌艺人资料是私人笔记，没有预料到会广泛地公开传播。
将这些独一无二的材料与沈心友（1638—1701）委托制作的17世纪《芥子园画谱》对比，对解答我们的问题很有帮助。后者旨在为不同技能水平的观众提供指导，这种后来的粉本是由前人的草稿衍生出来的，具有教学的功能，它类似于一本烹饪书，是为了广泛传播而制作的；它是为希望制作同样产品的人而写下的指南。相比之下，大多数敦煌草图是单一的、独一无二的画稿或草稿。因此，敦煌草图并不是一本“食谱”，而是在工作室内有限流传的个人笔记。我在书中讨论了如何辨别画稿风格、功能和受众的差异。其中一种是真正的粉本：直接在图案的轮廓线上打孔的设计。一般来说，红粉被用来制作重复的图案（如千佛图），以产生统一性。由于用粉来创造图案的轮廓，所以早期的名字叫粉本。
早年在加州大学伯克利分校接受的训练教会了我如何仔细观察艺术、创作者和赞助人；我有幸与该领域的一些知名学者一起学习。我必须提到我从导师们那里学到的东西。我的博士生导师高居翰非常注重观察各个时期中国画的基本原理，认为关注一个对象的实质，它的起源和意义就会显现出来。琼安娜?威廉姆斯教授（Professor Joanna Williams）是南亚（印度）和中亚艺术的专家，她强调艺术家在工作室实践中的理论问题，尤其是宗教雕塑方面佛教和印度教的语境。
威廉姆斯对未完成的艺术作品的兴趣，与本书强调敦煌艺术创作的各个阶段尤为相关。1988年与伯克利建筑与环境设计学院的戴尔?厄普顿教授（Professor Dell Upton）在她的民间艺术研讨课上的讨论，让我认识到认知人类学方法的价值。厄普顿用这些方法来分析物质文化清单；深入简单的物品清单或会计文件中，让我们能够重建这些清单所提示的早已消失的空间环境中展开的活动。敦煌藏经洞再一次没有让人失望；在这项研究中，我挖掘了寺庙的财务账目，重现了艺术家、施主和寺院之间的社会和经济关系。在研究意大利早期现代艺术的迈克尔?巴克森德尔（Michael Baxandall）教授的课程中，他的创新重点在于识别艺术家的技能、赞助人与艺术家的互动以及行会等级制度，这对于设想唐到五代的艺术景观是非常宝贵的训练。
三项重要的资助使我得以在伯克利以外的地方展开研究：1990年至1994年，我曾在敦煌资料和学者所在的日本、中国以及欧洲各地进行研究。伯克利的中国古典文学和佛教教授司马虚（Prof. Michel Strickmann）向我介绍了饶宗颐（1917—2018）的法文出版物《敦煌白画》（Peintures monochromes de Dunhuang，巴黎：法国远东学院，1978），其中有李克曼（Pierre Ryckmans，1935—2014）和保罗?戴密微（Paul Demiéville，1894—1979）的贡献。这引领着我走向了敦煌画稿和工坊这一尚待深入的课题。1990年至1991年，作为神户大学的高级博士生，百桥明穂教授（Prof. Donohashi Akio）指导我查阅了京都奈良地区的中国早期佛教艺术收藏，加深了我对中世纪东亚佛教传统中图像抄的理解。神户的图书馆也让我有机会接触到日本学术界关于白画和白描的大量文献。加州大学伯克利分校的日本艺术史教授玛莉贝丝?格雷比尔（Prof. Maribeth Graybill）为联系神户大学提供了便利，并对寺庙实地考察提出建议，包括醍醐寺、正仓院、东大寺、法隆寺等。安娜?塞德尔博士（Dr. Anna Seidel）和法国远东学院佛教和道教研究团队（The Ecole Francaised’Extreme-Orient équipe）热心地提供了他们关于中世纪宗教实践和仪轨图的宝贵专业知识。这一年研究活动的开展有赖于美国政府外国语言和区域研究基金（FLAS）的支持，并得到了加州大学校长奖学金的补充。
1992年至1993年，我作为博士生在北京大学考古系学习，在马世长教授和宿白教授的指导下，度过了一年的时间，这是一个不可多得的机会，可以仔细研究欧洲的敦煌藏品与敦煌壁画之间的联系。这得益于北大和敦煌研究院的慷慨支持，他们为我提供了进入石窟的机会。我的北大老师做了非常友善的介绍，使我有可能住在敦煌研究院。作为宿白的学生，樊锦诗在研究院接待了我几个月。在这段时间里，我完成了必要的艰苦工作，对我研究核心的16个关键洞窟进行了调查和测量。本书附录中的洞窟示意图反映了这一综合性工作。在这一年里，我还结识了北大的一位青年学者荣新江教授，他阐释了敦煌的文化和政治历史。故宫博物院的专家对我的研究也给予了大力支持，包括余辉、杨新、单国强、董正贺等。
在工作室里观察在世艺术家的创作是伯克利强调的方法。在北大那一年，幸运又一次站在了我这边。根据耶鲁大学班宗华（Richard Barnhart）教授的建议，我多次前往佛教版画和绘画工作室活跃的塔尔寺。我发现青海寺院在“文化大革命”后出现了蓬勃的重建热潮。装饰寺庙建筑的画师帮助回答了关于古代绘画实践的性质问题；在某些情况下，画师使用了类似的工具。我运用民族考古学的框架（罗杰?克里布［Roger Cribb］，《游牧考古学》，剑桥大学出版社，1991）调查和分析了现今佛教作坊的实践，以重建中世纪的技术（依靠地理和技术接近性的严格标准）。这有助于解决有关洞窟和幡画制作的关键问题。
敦煌画稿是现存最完好的明代之前的艺术家资料之一。然而，要研究世界上最好的前现代画稿藏品，最大的挑战在于，由于20世纪初的殖民考察，它们分散在全球各地。我非常有幸在1992年至1993年获得了重要的资助，调查了所有主要的敦煌藏品，包括在中国、英国、法国、日本、俄罗斯和美国的资料，并得到了美国学术团体理事会（ACLS）（欧洲藏品中的中国资料研究资助）、蒋经国基金会、美国国家科学基金会和中国政府共同赞助的CSCC奖学金的支持。
我对敦煌资料的亲自研究使我接触到了以下藏品，它们的负责人和工作人员支持了我的工作：法国国家图书馆和巴黎吉美博物馆，英国伦敦大英博物馆和大英图书馆。日本东京大学、神户大学、京都大学图书馆和京都意大利中心（日本イタリア京都会馆），该中心是在富安敦博士（Dr. Antonio Forte，1940—2004）指导下建立的一个以唐代为中心的图书馆。我也在中国进行了研究：北京中国国家图书馆、北京大学图书馆和甘肃敦煌研究院图书馆。此外，我考察了俄罗斯的资料，包括艾尔米塔什博物馆和圣彼得堡的俄罗斯科学院。以下策展人和图书馆员为我组织了相关作品的特别展示，使我的工作得以顺利展开：法国国家图书馆的郭恩女士（Madame Monique Cohen）和蒙曦博士（Dr. Nathalie Monnet）；吉美博物馆馆长雅克?吉耶斯博士（Dr. Jacques Giès）；法国远东学院的戴仁（Jean-Pierre Drège）；大英图书馆的吴芳思博士（Dr. Frances Wood）和魏泓（Susan Whitfield）；俄罗斯科学院东方研究所的孟列夫博士（Dr. Lev Menshikov）。
在敦煌研究院期间，樊锦诗慷慨地送给我一套完整的《敦煌研究》杂志。为了报答敦煌研究院的慷慨，1997年论文完成后，我将一套完整的彩印本送给樊院长，供研究院图书馆使用。在此之前，我得到机会以较短的篇幅分享我的研究成果，比如1994年敦煌研究院召开国际会议时，我在敦煌讲演了一篇论文。毫无疑问，我的论著启发了民族出版社2005年及中央编译出版社2007年出版的《敦煌画稿研究》。我于2003年出版的著作得到了广泛的认可，我对此非常感恩。2004年，该书有14篇书评，并被美国图书馆协会评为优秀学术图书。我希望，这一次对我1996年到2003年间展开课题的完整的中文译本找到新的读者群。
论文中出现的两个关于佛教艺术的重大项目由亨利?路斯基金会和安德鲁?梅隆基金会赞助。1999年，路斯基金会资助了一个学者团队到甘肃和四川进行研究，协办单位是敦煌研究院和芝加哥西北大学。田野调查结束后，我们在北京大学召开了国际学术研讨会，并出版了论文集《佛教物质文化：寺院财富与世俗供养国际学术研讨会论文集》（上海：上海书画出版社，2003）。路斯基金会还为梅隆基金会资助的42个敦煌石窟的大型数字化项目提供了种子资金，该项目改变了我们观看敦煌壁画的方式。我指导了这些项目。我在1996年至2012年任教于芝加哥西北大学，该校也为项目提供了支持。
这个数字项目的目的是无障碍地观看壁画的全貌和进行洞窟的空间体验。我非常感谢敦煌研究院和梅隆基金会让我能够将这个重要数字项目的图片收录到原著Performing the Visual（2004）以及这个中文译本中。我的敦煌研究还在继续，现在正在进行一项长篇研究，探讨在20世纪战争期间张大千和青海藏族画家是如何通过艺术合作的视角来研究这个遗址。同时，这本论著的翻译值得特别关注；大约有27个人在五年的时间里为它的出版提供了帮助。
我们非常感谢两位提供全文翻译的学者：《浙江教育报》的王道杰女士（第一至四章）和她的丈夫中国美术学院佛教美术史学者张书彬博士（第五至六章）。他们的基础性工作产生了一个清晰的文本，为下一阶段的工作提供了可能。2016年春季学期，在我校东亚艺术史研究所助教王廉明博士的指导下，组建了一个由志愿者、研究生组成的翻译团队；在这一学期的集中研讨课中，他们仔细剖析了英文原文中概念和方法论术语的含义，并确定了中文的最佳对应用语。
海德堡团队按章节分工合作。中文版自序和导论：王廉明、杨筱；第一章：杨筱、王廉明、郭秋孜、叶荔；第二章：孙欣、侯然、赵阳；第三章：孙艺书、肖砾彤、Helga Krutzler；第四章：杨筱、于雪、裘文卓、Clara Tang，Jurgita Rainyte；第五章：周牧雨、樊晓冰、李秀棠；第六章：王廉明、吴涛、王涌鑫。需要特别指出几个人的贡献：北京大学历史系荣新江教授对专业术语进行了用心核对。杨筱，最近刚完成她关于四川北部唐代佛教石窟的论文，她进一步完善了文本，包括2017年到2018年的校对，她的专业知识极大地提高了翻译的质量。叶荔和王华与东亚艺术史研究所媒体资源部负责人Susann Henker 合作，在2018年到2019年对需要的照片进行了整理、重新包装和重新拍摄。叶荔和王华也负责附录和图表的翻译。
此外，中国社会科学院政治学研究所陈宇慧博士系统地审阅了整个文本，为确保一致性，她与故宫博物院梁勇博士一起进行了编辑修改。将一本书翻译成另一种语言，确实需要一批有责任心、有热情的爱书人士共同努力。我衷心感谢大家的工作。我对任何剩余的错误负责。
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