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編輯推薦： 著名社会学家、社会学“第二芝加哥学派”代表人物霍华德·S. 贝克尔艺术社会学里程碑之作！ 用社会学之眼审视艺术活动，出版四十年多来，理论价值与解释效力毫不衰减。 特别收录贝克尔与法国杰出社会学家阿兰?佩森的对话及作者讲述研究历程的前言。 东南大学艺术学院教授卢文超倾力翻译，并收录卢文超与作者的精彩对谈文章，及作者专门为中国读者撰写的前言。 內容簡介： 哪些作品能被称作艺术品而哪些不能，由谁来评判？ 艺术品都是艺术家独立完成的吗？ 艺术家是否像人们想象中的那样特立独行？ 艺术家、评论家、艺术品商人、收藏家之间有着怎么样的关系？ 贝克尔的艺术社会学经典著作《艺术界》为这些问题提供了答案。 对艺术的传统分析往往局限于艺术家和艺术品，而贝克尔则将艺术看作一种集体活动，对“艺术界”这一概念进行了丰富而精微的阐发。在贝克尔看来，艺术界通常同它试图与之划清界限的世界有着千丝万缕的联系。本书的每一章都从一个略有不同的视角窥探艺术界，讨论了艺术品创作进程及其参与者之间的合作与冲突、艺术活动中的特殊惯例、新的艺术家分类、艺术与国家的关系，以及艺术的名声问题等，展现了一幅艺术界运作与变化的生动全景图。本书以社会学之眼审视艺术，在艺术社会学领域具有里程碑的意义，提供了新的理论框架，具有强大的解释效力，深刻地影响了后来者的研究。 關於作者： 霍华德·S. 贝克尔（Howard S. Becker，1928—2023） 美国当代著名社会学家，曾任教于西北大学和华盛顿大学。标签理论和符号互动论的代表人物，也是社会学“第二芝加哥学派”的代表人物。在教育社会学、越轨社会学、艺术社会学、社会学方法等领域著述颇丰，代表作有《艺术界》《局外人：越轨的社会学研究》等。 目錄： 中文版前言 二十五周年纪念版前言 第一版前言 致谢 第一章 艺术界和集体活动 第二章 惯例 第三章 调动资源 第四章 分配艺术品 第五章 美学、美学家和批评家 第六章 艺术和国家 第七章 编辑 第八章 中规中矩的专业人士、特立独行者、民间艺术家和天真艺术家 第九章 艺术和手工艺 第十章 艺术界中的改变 第十一章 名声 二十五周年纪念版结语 社会学和艺术：霍华德·贝克尔访谈 参考文献 索引 內容試閱： 二十五周年纪念版前言 聚沙成塔：我如何写《艺术界》 经过多年的酝酿、阅读和四处探究，《艺术界》于1982年问世。它并不是通常意义上的“科研项目”。我没有研究哪个群体的艺术家（比如芝加哥的爵士乐演奏者），或是哪个艺术圈（旧金山的戏剧界），或在此种环境下实践的某种具体艺术形式。相反，它是在经验基础上进行的更为一般化的思考，探究的是当你准备研究任何此类现象时，都会提出的相关问题和进行的相关操作。因此，你可以说，《艺术界》正是一种对于艺术的审视之道，试图以此来提出问题以供调查研究之用。我的导师埃弗里特·休斯总是提醒我要避开繁重的理论，他说那应该是在活跃的学术生涯晚期去做的事，我对此深信不疑。但是，我的很多想法并不适合进行细致的个案研究，而更适合采用一种比较的方法。一旦开始对其进行认真思考，我就别无选择了，只能看看它们会把我带向何方。 当然，从另一个角度看，《艺术界》是经验研究，尽管里面的很多经验材料是别人为了他们各自的目的收集或创造的，而我只是用到了它们。与此同时，我也将自己的很多亲身经历用作了原始材料。对于任何一项研究来说，两者都是很好的数据来源和观念来源。 无论如何，下面就说说我的写作过程。 在二十世纪六十年代后期，我已完成了几项关于教育问题的大型科研项目，关注点是我和同事们所称的“学生文化”，即那些学生用来克服老师、校方行政人员和其他人给他们制造的麻烦而达成的共识。就此而言，我们已经研究了一所医学院（Becker等人，1961），一所本科学校（Becker等人，1968），以及几种职业教育学校（中等职业学校和学徒制学校）（Becker，1972）。我十分擅长这类研究，可谓轻车熟路。我有一种感觉——当然并不准确，但那正是我的真实感受——我若进入一个新的教育领域进行研究的话，几天之内我就能知道三年的田野调查会得到什么结果。因此，我已心生厌倦。 1970年，我有一个机会逃离这个死胡同。当时，我从西北大学休假一年，到了位于加州帕洛阿尔托的行为科学高级研究中心。就在那时，我开始有意识地进行《艺术界》的研究。我想进入一个新的领域，做一些不同寻常的事情。我想，艺术社会学正是一个尚待开垦的领域。在这个领域中，所做甚少，百端待举，而已经做的那些，在年少轻狂的我看来，则大都乏善可陈。那时，人们能读到的关于这个话题的大部分书都是欧洲思想家写的（比如Goldmann，1965）。这些书哲学气息浓厚，致力于探讨美学经典问题，专注于评判艺术价值，如此等等。另一方面，在美国完成的少量相关著作则大部分都是定量研究，并没有真正触及艺术活动的组织（比如Mueller，1951）。 一个研究究竟始于何时，这是一个有趣的问题。具体到《艺术界》而言，可以说，在我成为一名社会学家之前——当我十一二岁开始成为一个钢琴演奏者时——它的种子就已经埋下了。弹钢琴是一种经历，它为我的人生以及我作为社会学家的生涯增辉不少，一直以来都是如此。它给了我很多，其中有我们可以合理地称为“数据”的东西：对事件的观察，对谈话的记忆。在思考中，这些切身经历都可以为我所用。 对于做研究和思考研究的成效，我遵循着休斯的做法，这非常依赖于直觉。休斯知道怎么做，而且在必要的时候，他也能够解释他是如何做研究的（参见他的文集，Hughes，1984）。我成长在一个方法论自觉的时期，因此，在我如何做我正在做的事情上，我被鞭策着要有反思精神。和休斯相比，我在反思方面受到的鞭策有过之而无不及。 在开始一项研究时，我总是很清楚我的盲点所在，正如在我写《艺术界》时一样。我对主题的感觉模糊不清，我很确定，我没有提出正确的问题，我也同样确定，无论这个疑问或问题最终结果如何，我并不清楚研究它的正确方法。我总是傲慢自负，以至于在我即将研究的题目上，对现有的大部分相关著作视而不见——我并非要在这里自吹自擂，而仅仅想承认我是这么做的。 这并不是说我一点儿想法也没有。有人设想，他们自己就像一块白板一样进入一个领域，等待着观念自动“现身”。我并不喜欢这种方式，这在语法上就讲不通，话题、问题和主题都不会自动“现身”。更好的说法是我们使它们“现身”——一旦开始研究，我们就会学到新的知识，由此我们将那些观念创造出来——尽管这么说有些笨拙。这意味着我们要运用每天学到的新东西，将所掌握的全部理论都用于每天的发现之中，然后，在这个基础上，生发出新的疑难和新的问题。我们这么做时，所借助的研究观念是赫伯特·布鲁默（1969，147—152）所说的“启发性概念”。理论和研究之间的关联，简括而言就是：理论提出问题，表明我们需要考虑什么，并指出我们的盲点；研究则回答问题，并且使我们意识到尚未念及之处，这反过来又暗示了理论的可能性。稍后，就理论和数据之间的这种来回往复，我将举例予以说明。 一旦我开始研究某些东西，在指引我的研究观念之中，有三个最为重要： 1.“社会学研究的是人们如何一起做事”的观念。这是我从布鲁默那里（Blumer，1969，70—77）学到的，他的表述是“联合行动”（我更喜欢说“集体行动”，但和布鲁默所说的意思相同）。这意味着，无论我研究什么，我总是会寻找所有参与其中的人，尤其是那些习惯上并不被认为很重要的人。而且，更进一步，我将论述所有和我正在探讨的话题相关的事物——尤其是将全部有形的人造物品包括在内——把它们作为人们一起合作制造的产品。一个重大的研究问题就是他们如何协调行动，以制造出相应的成果。 2.“比较”的观念。要对一个个案有所发现，你可以研究在很多方面与其看似相同、实则不同的另一个个案。将两个或更多的这种个案放在一起，可以让你看到相同的现象——集体活动的同一种形式，同一个进程——在不同的地方如何表现出不同的形式，那些不同取决于什么，以及它们的结果如何有所不同。 3.“进程”的观念。即没有什么事情是一蹴而就的，一切事情都是按部就班、逐步发生的，首先这个，然后那个，并且它从来不会停下来。所以，我们解释时所采用的终点只是一个我们选择停止研究的地方，而并非天然就是终点（参见Becker，Faulkner和Kirshenblatt-Gimblett，2005）。社会学分析包含了逐步地发现谁做了什么，他们如何达到他们的活动所要求的协调，以及他们的集体活动产生了什么结果。 我用我在帕洛阿尔托的自由时间做了大部分基础研究，这后来就成了《艺术界》。我的研究采用两种形式——细读和个人经验。在我对艺术品如何制造所进行的观察和我对这些观察的思考之间，我进行了来回往复的斟酌（我就是这样思考理论的）。再次重申，引导我的最重要的基本观念是：艺术在某方面来说是集体性的；艺术品产生于一种进程；并且，“比较”将是我的研究核心，我总是将这种艺术形式和那种艺术形式进行比较，将这种做事方式和那种做事方式进行比较，我期待这种“比较”可以显示出研究对象的一些重要特征。 从青少年时代起，我就是一个钢琴演奏者。我曾在酒吧、夜总会和脱衣舞娱乐场所演奏。这些经历以及其他艺术经历使我意识到，艺术品是通过很多迥然不同的人的协作活动网络才成为它们最终的样子的。凭借这些经历，我的直觉告诉我，研究这种网络和活动将是探索艺术的一条大有可为之路。尽管如此，我想我仍然需要一些新的经历去思考。从我自身的经历来说，我所知甚少的是视觉艺术——我画画笨手笨脚，这从小学起就给我留下了心理阴影（参见Becker，1998，132—138）——因此，我在旧金山艺术学院参加了摄影课，一种不需要画画的视觉艺术。我完全参与到摄影之中，并且学校把我介绍到当时非常活跃的旧金山湾区摄影界。对我而言，摄影变成了一个实验室，在其中，我可以探索我关于艺术界的想法。我由此对这个我日日栖居的世界产生的了解，可以说对那些我原本没有的问题和已有的问题，都提供了答案。 静心回首，一切历历在目。当时，在冲洗底片的暗室中，我学到了摄影家如何依赖他们（和我）从摄影器材店里买来的材料。一开始，我在爱克发公司出品的纸上学习制作摄影照片，这种纸非常讨人喜欢，名叫“神速记录”。我刚入门几个月功夫，爱克发公司就不再制造这种纸了。当我改用杜邦公司出品的“Varilour”纸时，我很快就意识到，在任何其他一种纸上冲印，都意味着要重新学习那种纸对不同的曝光和显影时间的反应。为了让我在这方面长长记性，杜邦公司也很快就不再生产“Varilour”了，我必须再次改弦易辙。（随着数字摄影的出现，所有这些难以掌握的知识都很快过时了，但这是另一回事了。）当然，当这些公司不再制造它们的产品时，我并不是唯一一个感到浑身不自在的人。很多专业人士也有相似的苦恼，这些东西对他们而言要重要得多。事实上，据我所知，很多摄影家过去经常用铂纸来冲洗照片。当铂纸不再被生产时，一些顽固分子依然使用它，但他们必须亲自制作纸张，用铂溶液对其进行光敏处理。 我也经常会利用艺术界的熟人提供的一些“数据”。我有一个朋友叫苏珊·李，她是我所在的西北大学舞蹈项目负责人，她给我讲述了舞蹈演员的故事：后台工作人员没能将舞台清理干净，将很多碎片留在上面，这导致了演员跌倒受伤。我认识一个艺术商，她偶然地告诉我一个“她的”艺术家的故事：那个艺术家将一件作品送到博物馆，但却发现作品太大了，以至于无法通过博物馆的门；又太重了，以至于博物馆的地板都无法承受其重量。 我还有很多相似的发现，我对它们进行了理论上的归纳概括。好吧，在我冲印照片的经历中，我观察到了什么呢？我观察到，若艺术家习惯于使用一种独特的材料，就会对那种材料产生依赖。当那种材料断货时，例如生产商不再制造它，他们可能会使用其他一些他们并不习惯的材料，或者，他们将亲自制作已经买不到的材料。结果虽迥然不同，但摄影家不会停止工作；他们将适应这种变化。不管怎样，从我的所见所感来看，简单的功能主义是一种站不住的理论立场。它宣称，材料甲对于制造乙类型的艺术品是必需的，因此，如果甲不复存在，也就不再可能制造乙，乙将停止存在。尽管对这种理论的修正只是在措辞上稍有不同，但却产生了重大影响：当材料甲不存在时，艺术家要么亲自制作它，要么找别人制作它，或者不再使用它。如果他不再使用它，艺术品就会有所不同，但这并不意味着它不存在。换句话说，它并非要么存在要么就不存在。 这种理论结果在最大限度上成立。它并非只适合于一些特定的、归根到底微不足道的东西，比如摄影冲印所需要的纸。原则上，这种结果可以在最为一般的层面上成立，即使对整体的社会也一样。功能主义一直都很想对这个现象进行归纳概括。因此，当被认作社会其他组成部分之基础的家庭形式彻底瓦解或者完全改变时，会发生什么呢？社会将会消失吗？一种严肃的功能主义或显或隐地会做出这样的预测。我认为，在铂纸基础上的摄影冲印方面成立的理论，在此也同样成立——你可以说，社会将失去以家庭为必要条件的存在形式，但是社会不会消失。它将有所不同，但这并不等于消失。 除了间或进行这种参与观察，我也进行了大量的阅读。我对艺术最早的理论思考就来自社会学之外的一些领域的成果。一种随意、散漫的阅读让我受益匪浅。我从一些关于音乐、文学和视觉艺术的书中发现，它们包含的观念正好和我的理论立场相吻合。莱昂纳多·梅耶（Leonard Meyer，1956）的《音乐中的情感和意义》使用了“惯例”的观念——一种人造的，但人们普遍赞同的（我们后来称这是“社会建构的”）做事方式——去分析作曲家和演奏家如何使用惯常的曲调、和声和节奏来创造情感的紧张和放松，由此创造出音乐的意义。梅耶的同事，巴巴拉·赫恩斯坦·史密斯（Barbara Herrnstein Smith，1968）展示了在一首诗歌之中，诗人是如何相似地使用惯常手法来暗示诗歌何时结束。贡布里希（Ernst Gombrich，1960）是受人尊敬的艺术史大家，他曾分析画家如何使用惯常技法来呈现“真实的”树木、人物和其他物体[威廉·艾文斯（1953）做过类似的事，他曾对蚀刻和雕版艺术的技法进行过分析，我也熟读了这本书]。 “惯例”，正如这些学者所用的，指的是创作艺术的人与阅读、聆听或观看艺术的人所共有的观看之道和聆听之道，任何参与其中的人都对此了若指掌，因此这为他们的集体行动提供了基础。当我看到某些学者和我所论的如出一辙时——“集体行动”和“惯例”是同一回事——我就知道我可以将他们已经进行的细致研究作为我的原始材料。这给了我继续走下去的勇气。 如果可以夸大来说的话，我自有一套理论来引导自己阅读。田野工作者们都知道，“抱怨”是研究组织活动的极好材料。为什么？因为组织包含了（这就是我的理论了）互动的惯常方式，每一个参与的人都知道这种做事方式。参与者将这些方式看作天经地义——它们就是我在研究艺术时所称的“惯例”——如果其他人并不这么行动，他们就会心烦意乱，牢骚满腹。他们的“抱怨”清楚地表明了在这里哪种“做事方式”被视为天经地义。毕竟，这是一个社会学家想要知道的。 由这种小理论引导着，我的阅读开始转向，变成了一种田野工作。我开始寻找原始的（或者“更加原始的”）数据。我的原理是：社会生活是一种集体行动。在这个原理的引导下，我开始寻找相关的材料。那些材料告诉了我，帮助制造艺术品的人是谁——不论他们采用何种方式出手帮助。我尤其注意寻找自传材料——那些艺术的参与者写的关于艺术的书——特别是那些充满了对于组织和同行的“抱怨”的书。这些书唾手可得，几乎所有关于艺术的书中都充满了这样的材料：好莱坞的作曲家抱怨制片人，他们委托作曲家制作电影配乐，但却对音乐一无所知，并且老是提出一些天方夜谭的要求（Faulkner，1983）；画家抱怨难以找到需要的材料，或者抱怨收藏家和画廊主人没有支付他们觉得作品应值的价钱（Moulin，1967）；出版商抱怨作者对他们的书修改起来没完没了，而作者则抱怨出版商没有大力宣传推销他们的书。 其他的著作研究了那些在“真正”的艺术品创作中通常被认为处于辅助地位的人的活动。文学分析家萨瑟兰（Sutherand，1976）表明，出版人在维多利亚时代英国小说的创作中所起的作用至关重要。电影记者哈默茨（Harmetz，1977）系统地探究了每个对制作《绿野仙踪》有功劳的人的贡献——制作服装的女裁缝，扮演小矮人的小个子们，尤其还有像为电影配乐的作曲家一样的核心人物。她的研究表明，作曲家不仅提供了电影具有的连贯性和一致性（本该负责此事的导演被数次更换），而且也提出了拍摄前半段电影的一个重要想法：故事开始时发生在堪萨斯州，内容用黑白胶片拍摄。当多萝西到达奥兹仙境之后，电影就变成了彩色片。 我仅仅是在收集奇闻轶事以使我枯燥的理论“趣味盎然”吗？绝非如此。在此，我将解释我当时采用的基本方法。现在，我仍会通过这类经验事例来发展我的观念。 就艺术来说（这对我想思考的任何对象都是一样的），我首先列出休斯所说的人物角色名单，即所有那些合乎道理地（或者甚至是看似没有道理地）被认为对我想分析的事件或对象（电影、小说、音乐或戏剧或舞蹈表演）做出贡献的人。在这里，尤其重要的就是不被习俗之见所蒙蔽。后台工作人员是创造芭蕾舞的集体努力的一部分吗？售票员和停车场服务员是吗？依我之见，很多人会认为将这些人加入重要的参与者名单并不合理。但是，没有他们，演出就无法进行下去。所以，我将他们包含在内。（一般而言，最完整的名单是电影最后的致谢名单。） 制出我的名单之后，正如早先所述，我就开始寻找“麻烦”。这个方法也并不合乎惯例。很多分析家会认为，困难和麻烦或许是无法避免的，但他们绝不会认为这对于理解一件艺术品甚为关键，甚至，在他们看来，这还不是一件值得调查的好事。但我把它们放在中心。我的假定是，通过这么做，我可以找到使艺术成为可能的基本合作形式。

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