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編輯推薦： 在这部题材丰富、视界浩淼的散文集中，约瑟夫?布罗茨基开篇便用深沉内省的目光审视了自己在苏俄的早年经历以及随后去往美国的流亡生涯。接着，作者用惊人的博学探讨了诗歌的张弛变幻、历史的本质、流亡诗人的双重困境等一系列颇具广度与深度的话题，思维的触手延揽古今，上及古罗马贤帝马可?奥勒留，下至现当代诗人托马斯?哈代与罗伯特?弗罗斯特，将对存在本质的哲学探讨与对诗歌美学的炽烈情愫糅合锻造为继《小于一》之后的又一部世所罕见的奇作。 內容簡介： 作为一部题材丰富、视界浩淼的散文集，《悲伤与理智》共收入散文二十一篇，大致分为回忆录、旅行记、演说讲稿、公开信和悼文等几种体裁。这些散文形式多样，长短不一，但它们诉诸的却是一个共同的主题，即“诗和诗人”。这卷文集可以说是通向布罗茨基的诗歌观和美学观，乃至他的伦理观和世界观的一把钥匙。文集中最后一篇作品《悼斯蒂芬?斯彭德》完成后不到半年，布罗茨基自己也离开了人世，《悲伤与理智》因此也就成了布罗茨基生前出版的最后一部散文集，是布罗茨基散文写作、乃至其整个创作的“天鹅之歌”。 關於作者： 1987年诺贝尔文学奖得主约瑟夫?布罗茨基（1940?1996）是一位跨越了英语与俄语世界的文学奇才。生于1940年的列宁格勒，布罗茨基的前半生在母国苏联度过，他的大部分诗歌成就也是用俄语完成的；1972年，永别故土、定居美国的布罗茨基从零开始学习英语，进而一举成为英语世界最为卓越的散文大师之一。诚如他在一次采访中所给出的自我认知：“我是一名犹太人；一名俄语诗人；一名英语散文家。” 目錄： 译序/刘文飞 战利品 我们称之为“流亡”的状态，或曰浮起的橡实 一个和其他地方一样好的地方 表情独特的脸庞 受奖演说 旅行之后，或曰献给脊椎 第二自我 怎样阅读一本书 颂扬苦闷 克利俄剪影 体育场演讲 一件收藏 一个不温和的建议 致总统书 悲伤与理智 向马可·奥勒留致敬 猫的“喵呜” 求爱于无生命者 九十年之后 致贺拉斯书 悼斯蒂芬·斯彭德 內容試閱： 译 序 约瑟夫·布罗茨基（Joseph Brodsky；Иосиф Бродский，1940--1996）是以美国公民身份获取1987年诺贝尔文学奖的，但他在大多数场合却一直被冠以“俄语诗人”（Russian poet）之称谓；他在一九七二年自苏联流亡西方后始终坚持用俄语写诗，并被视为二十世纪后半期最重要的俄语诗人，甚至是“第一俄语诗人”（洛谢夫语），可在美国乃至整个西方文学界，布罗茨基传播最广、更受推崇的却是他的英语散文，他甚至被称作“伟大的英语散文家之一”（one of the English languages great essayists，见企鹅社英文版《悲伤与理智》封底）。作为高傲的“彼得堡诗歌传统”的继承人，布罗茨基向来有些瞧不起散文，似乎是一位诗歌至上主义者，可散文却显然给他带来了更大声誉，至少是在西方世界。世界范围内三位最重要的布罗茨基研究者列夫·洛谢夫（Lev Loseff）、托马斯·温茨洛瓦（Tomas Venclova）和瓦连金娜·帕鲁希娜（Valentina Palukhina）都曾言及散文创作对于布罗茨基而言的重要意义。洛谢夫指出：“布罗茨基在美国、一定程度上也是在整个西方的作家声望，因为他的散文创作而得到了巩固。”帕鲁希娜说：“布罗茨基在俄国的声誉主要仰仗其诗歌成就，而在西方，他的散文却在塑造其诗人身份的过程中发挥着主要作用。”温茨洛瓦则称，布罗茨基的英语散文“被公认为范文”。作为“英文范文”的布罗茨基散文如今已获得广泛的阅读，而布罗茨基生前出版的最后一部散文集《悲伤与理智》（On Grief and Reason， 1995），作为其散文创作的集大成者，更是赢得了世界范围的赞誉。通过对这部散文集的解读，我们或许可以获得一个关于布罗茨基散文的内容和形式、风格和特色的较为全面的认识，可以更加深入地理解布罗茨基创作中诗歌和散文这两大体裁间的关系，进而更加深入地理解布罗茨基的散文创作，乃至他的整个创作。 一 约瑟夫·布罗茨基一九四零年五月二十四日生于列宁格勒（今圣彼得堡），父亲是海军博物馆的摄影师，母亲是一位会计。天性敏感的他由于自己的犹太人身份而主动疏离周围现实，并在八年级时主动退学，从此走向“人间”，做过包括 【在线试读】 战利品○1 一 太初有肉。②更确切地说，太初有二战，有我故乡城的被围困，有那场大饥荒，它夺走的生命超过殒于炸弹、炮弹和子弹的人之总和。在围困战③快结束时，有了来自美国的牛肉罐头。我觉得好像是“斯威夫特牌”的，虽说我的记忆可能有误。我初次尝到这罐头的滋味时，年方四岁。 这或许是我们在很长一段时间里第一次吃肉。然而，我记得更牢的却并非那肉的滋味，而是罐头的形状。高高的方形铁盒，一侧附有一个钥匙状的开罐器，这些罐头显示出某些不同的机械原理，某种不同的整体感受。那把开罐钥匙卷起一圈细细的金属铁皮，罐头便被打开，对于一位俄国儿童来说这不啻一个发现，因为我们之前只知道用刀来开罐头。整个国家还靠钉子、锤头、螺母和螺栓支撑，我们的生活也多半仍以此为基础。因此，始终无人能向我解释这些罐头的密封方式。甚至直到如今，我也未能完全搞清楚。我当时总是目不转睛地看着妈妈开罐头，只见她摘下开罐器，掰开小小的铁舌头，把铁舌头穿进开罐器上的小孔，然后一圈又一圈地转动开罐器，神奇极了。 在这些罐头的内容物早已被消化排泄之后的许多年，这些高高的、四角圆滑(就像银幕！)的罐头盒，这些两侧印有外文字母的深红或褐色的罐头盒，仍旧摆在许多人家的书架和窗台上，有些被当做审美对象，有些被当做储物筒，可以用来放置铅笔、改锥、胶卷、钉子等杂物。它们也时常被用作花瓶。 ○1此文作于1986年，首发于巴黎“Vogue”杂志1986年12月、1987年1月合刊，第672期，原题为“Les Trophées”，英文版标题为“Spoils of War”，俄文版标题为“Трофейное”。 ○2这是作者对《圣经·约翰福音》之首句“太初有道”的戏仿。 ○3指第二次世界大战期间的“列宁格勒围困战”，它自1941年7月10日至1944年8月9日共持续900天。 我们后来再也没见到这些罐头，无论是它们胶冻状的内容物还是其外形。它们的价值与时俱增，最终在学童间的贸易中成了越来越稀罕的东西。这样一个罐头盒可以换得一把德国刺刀、一根水兵腰带或一个放大镜。它们锋利的边缘(在罐头盒被打开的地方)曾割破我们许多人的手指。不过，我在三年级时已骄傲地拥有了两个这样的罐头盒。 二 如果说有谁能自战争获益，那便是我们这些孩子们。我们不仅活了下来，而且还获得了大量可供浪漫想象的素材。除了大仲马和凡尔纳提供的那些普通儿童食粮外，我们还拥有一些男孩子们十分热衷的军事装备。我们尤其热衷这些装备，因为我们的国家赢得了战争。 但奇怪的是，较之于我们红军胜利者的装备，敌方的武器却引起了我们更大的兴致。德军飞机的名称，诸如“容克”、“斯图卡”、“梅塞施密特”和“福克沃尔夫”等，我们时常挂在嘴边。“施迈瑟式冲锋枪”、“虎式坦克”和“合成食品”等也是如此。大炮是克虏伯造的，炸弹是法本公司的奉献。孩子的耳朵对非同寻常的奇异声音总是很敏感。我相信，使我们的舌头和意识迷恋这些名称的并非真实的危险感受，而是某种听觉诱惑。尽管我们有足够的理由去仇恨德国人，尽管国家的宣传也始终在强化这一立场，我们通常却不称德国人为“法西斯分子”或“希特勒分子”，而称他们为“德国鬼子”。这或许是因为，我们见到的德国人全都是战俘。 同样，在四十年代末于各地建起的战争博物馆里，我们也看到了大量德军装备。这是我们最好的游览项目，远胜过看马戏或看电影，若有我们退伍的父亲领我们前往(我们中间有些人的父亲还健在)，则更是如此。奇怪的是，他们很不情愿领我们去，但他们会非常详尽地回答我们的提问，如各种德国机枪的火力或各种炸弹的炸药类型。他们之所以不太情愿，并非因为他们试图远离战争的恐惧以保持宁静的感受，也不是由于他们试图摆脱对死去友人的回忆，摆脱因为自己活了下来而有的负疚感。不，他们只不过看透了我们愚蠢的好奇心，不想对此加以鼓励。 三 我们健在的父亲们，他们每个人自然都存有某些战争纪念品。或是一副望远镜(蔡司牌！)，或是一顶带有相应标志的德国潜艇军官军帽，或是一架镶嵌着珠母的手风琴，或是一只银烟盒，或是一台留声机，或是一架相机。在我十二岁的时候，我父亲突然拿出一台短波收音机，让我欣喜若狂。这是一台“飞利浦牌”收音机，它能收到世界各地的电台，从哥本哈根到苏腊巴亚。至少，这台收音机的黄色调台面板上标出了这些城市。 这台“飞利浦”收音机就当时的标准看相当轻便，是一个10×14英寸大的褐色塑料匣子，带有上面提及的黄色调台面板和一个用来显示接收信号好坏的绿色信号装置，这装置如猫眼一般，绝对让人着迷。如果我没记错，这台收音机只有六根阴极管，一根两英尺长的金属丝便是它的天线。但这造成一个困难。把天线挑出窗外，这对于警察而言只有一种意思。要把你的收音机连到楼上的公共天线上去则需要专业人士的帮助，而这专业人士便会反过来对你的收音机表现出不必要的关注。总之，人们不该拥有一台外国收音机。解决方式就是在你房间的天花板上弄出一个蛛网般的装置，我就是这么做的。当然，我无法利用这种装置收听到布拉迪斯拉法电台，更遑论德里电台。不过，我当时既不懂捷克语也不懂印地语。BBC、美国之音和自由欧洲广播电台的俄语节目也受到干扰。不过，还是可以收听到英语、德语、波兰语、匈牙利语、法语和瑞典语的广播节目。这些外语我全都不懂，但这里有美国之音的“爵士乐时间”，其音乐主持人就是世界上嗓音最浑厚的男中低音歌手威利斯·考诺沃！ 仰仗这台褐色的、像旧皮鞋一般锃亮的“飞利浦”收音机，我第一次听到英语，第一次踏进爵士乐的万神殿。在我们十二岁的时候，挂在我们嘴边的那些德国名称开始渐渐地被这样一些人名所替代，如路易斯·阿姆斯特朗、杜克·埃林顿、艾拉·菲兹杰拉德、克里夫特·布朗、斯德内·贝切特、迪安戈·瑞因哈德和查理·帕克。我记得，甚至连我们的步态都发生了某种变化：我们那高度压抑的俄国骨架中的各个关节也开始“摇摆”起来。看来，在我们这一代人中间，我并非唯一懂得如何很好使用那两英尺普通金属丝的人。 透过收音机背面那六个对称的孔洞，在收音机阴极管闪烁的微光中，在由焊点、电阻和阴极管(这些东西像语言一样难以理解，在不断生成新的意义)构成的迷宫中，我认为我看到了欧洲。收音机的内部看上去永远像一座夜间的城市，到处都是斑斓的灯火。当我在三十二岁时真的来到维也纳时，我立即觉得，就某种意义而言我似乎很熟悉这个地方。至少，在维也纳沉入梦乡的最初几个夜晚，我都能清晰地感觉到，似有一只远在俄国的无形之手拧上了开关。 这是一台很结实的机器。一天，见我终日沉湎于各种广播频道，父亲怒火中烧，把收音机摔在地板上，收音机散架了，但它仍能收听节目。我不敢把它拿到专门的收音机修理铺去，而试图利用胶水和胶带等各种手段来竭尽所能地修复这道如同奥得河尼斯河界线德国和波兰间的边界线。的裂痕。但是自此时起，这台收音机的存在状态始终是结构松散的两个笨重部分。等到阴极管坏了，这台收音机便寿终正寝了，尽管有一两次，我曾私下在朋友和熟人那里找到替代配件。即便它成了一个哑巴盒子，也依然留在我们家，与我们这个家庭共存亡。六十年代末，人人都买了拉脱维亚产的“斯皮多拉牌”收音机，这收音机带有一根拉杆天线，内部装有许多晶体管。诚然，这种收音机的接收效果更佳，携带也更方便。不过，我有一次在修理铺看到它被打开的背板。我所能说的就是，其内部看上去像是一张地图(公路、铁路、河流和支流)。它不像是任何一块具体区域，甚至也不像是里加（里加是拉脱维亚的首都。）。 四 但最重要的战利品当然还是电影！电影有很多，它们大多是战前的好莱坞产品，在其中出镜的有埃罗尔·弗林、奥丽维娅·德哈维兰、泰龙·鲍威尔、约翰尼·维斯穆勒等人(我们在二十年后方才弄清)。这些影片讲述的大多是海盗、伊丽莎白一世、黎塞留等等，与现实毫无干系。最接近我们时代的影片是由罗伯特·泰勒和费雯丽主演的《魂断蓝桥》。由于我们的政府不愿支付电影版税，因此影片开头通常并不提供剧组人员名单，也不显示剧中人物或演员的姓名。影片放映通常是这样开始的。灯光渐暗，银幕上会出现这样一行黑底白字：本片系伟大的卫国战争期间的战利品。这行字会在银幕上闪烁一两分钟，然后电影便开始放映。一只手持一支蜡烛，映亮一张羊皮纸，纸上出现一行俄文字：罗亚尔海盗，或是船长血，或是罗宾汉。之后或许会出现几行交代故事时间和地点的解释文字，同样是俄语，但常写成花体字。这自然是一种偷窃，可坐在观众席上的我们却毫不在意。因为我们一边阅读字幕，一边追踪剧情，正忙得不可开交呢。 这样或许更好。银幕上没有剧中人物及其扮演者的姓名，这反而能使这些影片获得某种民间文学般的匿名性，具有某种普适性的味道。它们更能影响我们，控制我们，胜过那些新现实主义作家或“新浪潮”的所有产品。没有剧组人员的名单，这也使这些影片呼应了那个时代的典型特征，当时是五十年代初，即斯大林统治的最后几年。我敢说，仅仅那一组《人猿泰山》影片即已为解构斯大林体制发挥了重大作用，远胜过赫鲁晓夫在二十大上以及二十大之后所作的所有报告。 一个人只有考虑到我们所处的纬度，考虑到我们那些约束公众和个人行为的严谨密实的寒带思维模式，方能理解这一幕对我们的冲击：一位赤身裸体的长发单身男人在茂密的热带雨林中追求一位金发女郎，带着他那只充任桑丘·潘沙（堂吉诃德的随从。）之职的黑猩猩以及那根作为交通工具的长藤。除此之外，还有纽约城的景色(在俄国上映的系列影片中的最后一部)，还有人猿泰山自布鲁克林大桥一跃而下，于是，整整一代人几乎均选择退出便是可以理解的了。 第一件事情自然是发型。一刹那间，我们全都留起长发。紧随其后的是喇叭裤。唉，为了说服我们的母亲、姐妹、姨妈把我们那些千篇一律的战后黑色胖腿裤改成当时尚不为人所知的李维斯牌牛仔裤之直腿先驱，我们付出了多少痛苦、计谋和努力啊！但是我们不屈不挠，而迫害我们的人，即老师、警察、亲戚和邻居等，也同样不屈不挠，他们将我们赶出校园，在大街上逮捕我们，他们嘲笑我们，给我们起了许多绰号。正因为如此，一位在五六十年代长大的男人如今在买裤子时便会感到绝望，他发现所有的裤子都松松垮垮，样式可笑！ 五 当然，这些战利品影片中也有某些更重要的东西，比如，其中“一人反抗全体”的精神便与我们生长其间的社会所弥漫的公共的、集体主义的情感迥然不同。或许正因为如此，这些海盗们和佐罗们才远离我们的现实，在以一种与原计划相反的方式影响我们。我们明知这些影片不过都是娱乐故事，可它们却被我们当成了个人主义的训谕。一部充斥某些文艺复兴时期道具的影片会被一位普通观众视为古装剧，可它在我们看来却是一份关于个人主义之优先权的历史证据。 一部影片若展示了自然场景中的人，便注定具有某种纪实价值。使人联想到印刷书页的黑白影片就更是如此了。在我们那个封闭的，更确切地说是密封的社会里，我们自这些影片获得的与其说是娱乐不如说是信息。我们紧盯着银幕上的塔楼和城堡、地库和沟壕、格栅和密室时怀着怎样的渴求啊！因为我们有生以来第一次看到这些东西！于是，我们便把这些纸质模型、这些好莱坞的纸板道具全都当做真实的存在，我们关于欧洲、西方、历史以及其他许多东西的概念，在很大程度上始终源自这些画面。甚至于我们中的一些人后来被关进监狱后，仍常常向那些从未看过这些战利品影片的狱警和难友转述影片的情节以及他们记住的细节，以此换来微薄酬劳，改善一下自己的伙食。 六 在这些战利品中，人们偶尔也能撞上真正的杰作。比如，我就记得由费雯丽和劳伦斯·奥利弗主演的《汉密尔顿夫人》。我还想提一提当时还很年轻的英格丽·褒曼出演的《煤气灯下》。地下产业很是小心翼翼，有时在公厕或公园里，可以从一位可疑人士的手里买到一张明信片大小的男女演员剧照。一身海盗打扮的埃罗尔·弗林是我最珍贵的收藏，我在许多年间一直试图模仿他高高抬起的下巴和能独自上挑的左眉。后一个动作我始终未能模仿成功。 在结束这段马屁话之前，请允许我在这里再提及我与阿道夫·希特勒的一个相似之处，即我年轻时对札瑞·朗德尔的迷恋。我仅见过她一次，在那部名叫《走上断头台》的影片中，该片讲的是苏格兰女王玛丽一世布罗茨基曾以玛丽一世为对象写下组诗《献给玛丽·斯图亚特的十二首十四行诗》。。我只记住了影片中的一个场景，即她那位年轻侍从头枕着他在劫难逃的女王的美妙大腿。在我看来，她是有史以来出现在银幕上的最美女人，我后来的趣味和偏好尽管相当得体，却依然是她的标准之翻版。在我试图对自己那些不成功的罗曼史作出解释的时候，奇怪的是，这一理论似乎出奇地令我感到满意。 朗德尔好像在两三年前死于斯德哥尔摩。此前不久，她推出一张流行歌曲唱片，其中一首题为《诺夫哥罗德的玫瑰》，作曲家名叫罗塔，这一定是尼诺·罗塔。其旋律远胜过《日瓦戈医生》中的拉拉主题，歌词幸好是德语，因此便不用我操心了。演唱者的音色近乎玛琳·黛德丽，但她的演唱技巧却更胜一筹。朗德尔的确在歌唱，而非朗诵。我时常想，德国人听到这样的旋律后便不再会齐步“向东方”迈进了。（原文为德语nach Osten，是一种源于19世纪的德意志民族主义意识形态，指的是德国人试图挺进东方斯拉夫人的土地，扩展生存空间，这也是纳粹意识形态的一部分。）细想一下，我们这个世纪创造了太多的伤感作品，胜过此前任何一个世纪，这个问题或许应该引起我们更多关注。或许，感伤作品应被视为一种认知工具，尤其在面对我们这个世纪巨大的不确定性的时候。因为感伤(schmaltz)的确与痛苦(schmerz)血肉相连，是后者的小弟弟。布罗茨基在此做了一个文字游戏，schmaltz是一个进入英语的德语词，原意“油脂”，引申义为“过分的赞誉”和“过分伤感的文艺作品”；schmerz则意为“痛苦”。我们大家均有更多的理由待在原地，而不是齐步行军。如若你最终只会迎头赶上十分伤悲的旋律，那么行军的意义又在哪里呢？ 我觉得，我这一代人是战前和战后这些梦工场产品的最忠实观众。我们中的某些人一度成为痴心影迷，但他们迷上电影的原因却或许与我们的西方同龄人有所不同。对于我们而言，电影是我们看到西方的唯一机会。我们对情节本身毫不在意，却关注每个镜头中出现在一条街道或一套房间中的实物，男主角汽车里的仪表盘或女主角身着的服装，以及他们活动其间的空间和场景。我们中的一些人已完全可以确定影片的拍摄地点，有时，仅凭两三幢建筑我们便能区分热那亚和那不勒斯，至少能区分巴黎和罗马。我们把那些城市的地图装进脑海，时常会因让娜·莫罗在这部影片中的地址或让·马莱在另一部影片中的住处而争得不可开交。 不过，如我之前所述，这一切均发生于稍后的六十年代末。再后来，我们对电影的兴趣便开始逐渐降低，因为这时我们意识到那些电影导演与我们年龄相仿，他们能告诉给我们的东西也越来越少。此时，我们已成为成熟的图书读者，成为《外国文学》杂志的订阅者，我们去电影院的兴致越来越低，我们意识到，去了解你永远也不可能居住的那些地方是毫无意义的。我再重复一遍，这一切是后来才发生的，当时我们已三十出头。 八 在我十五或十六岁的时候，有一天，我坐在一幢巨大的住宅楼围成的院落里，在用铁钉封装一只装满各种地质仪器的木箱，这箱子将被运往(苏联)远东，我自己随后也将去往那里，加入在那里的一支勘察队伍。这是五月初，但天气很热，我汗流满面，感到十分苦闷。突然，顶楼一扇敞开的窗户里传出一阵歌声，“Atisker， atasker”，是艾拉·菲兹杰拉德的声音。这是在一九五五年或是一九五六年，地点是俄国列宁格勒郊外肮脏的工业区。我记得，我当时想到：天哪，他们需要出产多少唱片，才能让其中的一张抵达这里，抵达这片砖石混凝土的穷乡僻壤，置身于烟熏火燎的床单和紫色的短裤之间！我对自己说，这便是资本主义之实质，即借助过剩、借助过分来战胜一切。不是借助中央计划，而是借助霰弹。 九 我之所以熟悉这首歌，部分是由于我那台收音机，部分是由于五十年代的每位都市青年均有自己的所谓“骨头音乐”收藏。“骨头音乐”即一张X光胶片，人们自己在上面刻上某段爵士乐。我始终未能掌握这门刻录手艺，但我相信其步骤并不十分复杂，因为订货一直很稳定，价格也很合理。 这些看上去略显病态的唱片(这可是在核能时代！)，其获得方式与那些西方电影明星的咖啡色照片一样，买卖地点是公园、公厕、跳蚤市场或当时著名的“鸡尾酒厅”，在“鸡尾酒厅”里，人们可以坐在高高的椅子上，小口抿着泡沫牛奶冰激凌，想象自己已身在西方。 我越是这么想，便越是坚信这就是西方。因为在真理的天平上，想象力的分量就等于并时而大于现实。就此而言，带着后见之明，我甚至要说，我们当时就是真正的西方人，或许是仅有的西方人。我们本能的个人主义在我们的集体主义社会中时时处处得到激励，我们痛恨任何形式的联合体，无论是党派、街道组织或是当时的家庭，因此，我们变得比美国人还要美国人。如若说美国即西方的边缘，西方的终端，那么我得说，我们就处于距西方海岸一两千英里远的地方。处于太平洋中间。 十 六十年代初，当以吊袜带为代表的暗示的力量开始从这个世界隐去时，当我们发现我们自己正渐渐降低至连裤袜的高度时，当外国人为俄国那廉价却十分浓烈的奴性芬芳所吸引开始大批抵达这里时，当我的一位朋友嘴角带着淡淡的讥笑说或许只有历史才能破坏地理时，我正在追求的一位姑娘在我过生日时送给我一套像手风琴风箱一样连成一串的威尼斯风光明信片。 她说这套明信片是她奶奶的东西，她奶奶在二战前夕曾短暂前去意大利度蜜月。这套明信片共十二张，画面呈咖啡色，印在质量很次的泛黄纸张上。她之所以送我这份礼物，是因为我当时完全沉浸在刚刚读完的亨利·德·雷尼耶布罗茨基在与沃尔科夫的谈话中曾称，他在法国作家和诗人雷尼耶(1864—1936)处学会了诗的结构。的两本书里，这两部小说的场景均为冬季的威尼斯。威尼斯于是便终日挂在我的嘴边。 由于这些明信片是褐色的，印刷质量很差，由于威尼斯所处的纬度，由于那里树木很少，因此很难确定画面上所呈现的是哪个季节。人们身着的服装也于事无补，因为每个人都穿戴着长裙、毡帽、礼帽、圆顶帽和深色上衣，均为上一世纪的时尚。色彩的缺失和千篇一律的昏暗色调使我意识到，这是冬天，一年中最真实的季节。 换言之，那些画面所呈现的色调和哀伤氛围与我的故乡城十分相近，这使得这些明信片在我看来更易理解，更为真实。这几乎就像是在阅读亲戚的书信。我一遍又一遍地阅读它们。我读的次数越多，便越能清晰地感觉到“西方”一词对我而言究竟意味着什么：冬季大海边一座完美城市，圆柱，拱廊，狭窄的街道，冰冷的大理石阶梯，露出红砖肉体的斑驳灰泥墙，丘比特、小天使，被灰尘覆盖了眼睛——这便是做好了应对寒冷季节之准备的文明。 看着这些明信片，我在心里暗暗发誓：有朝一日我若能步出国门，一定要在冬季前往威尼斯，我要租一间房，是贴着地面的一楼，不，是贴着水面，我要坐在那里，写上两三首哀歌，在潮湿的地面上碾灭我的烟头，那烟头会发出一阵嘶嘶的响声；等钱快要花光的时候，我也不会去购返程票，而要买一把手枪，打穿我的脑袋。这自然是一种颓废的幻想(但你若在二十岁时还不颓废，那又待何时呢？)。不过我仍要感谢命运三姐妹，因为她们让我幻想中最好的一部分得以实现。布罗茨基后来果然常去威尼斯，并写作了大量以威尼斯为对象的诗文，最终也长眠于该城。的确，历史始终在不知疲倦地破坏着地理。唯一的抵御方式就是成为一个弃儿，一位游牧者，成为一道阴影，掠过倒映在水晶水面上的那些花边般、瓷器状的廊柱。 十一 一天，我在故乡城一条空荡荡的街道上看到一辆轿车，是辆“雷诺2CV”据布罗茨基俄文版散文集编者称，布罗茨基此处有误，该车型应为“雪铁龙2CV”。，停在艾尔米塔什博物馆外一座女人像圆柱旁边。它看上去就像一只弱不禁风，却又满怀自信的蝴蝶，翅膀用波纹钢板制成，二战时期的飞机库就用这种钢材搭建的，如今的法国警车仍用这种钢板。 我以全然超脱的眼光看着这辆汽车。我当时年仅二十，既无汽车也无开车的抱负。要想在当时的俄国拥有一辆轿车，你就得做一个真正的败类，或是败类的孩子，你得是一个党棍、院士或体育明星。即便如此你的轿车也只能是国产货，尽管它们的设计和工艺全是偷来的。 它停在那里，轻盈而又脆弱，完全没有汽车常常会带给人的那种危险感。它看上去不会伤害人，反而极易被人伤害。我还从未见过如此柔弱的金属制品。它比自一旁走过的某些人更具人性，它那令人赞叹的简洁会令人想起至今仍摆在我家窗台上的那些二战时期的牛肉罐头盒。它没有任何秘密可言。我想钻进车里，飞驰而去，倒不是因为我想移居国外，而是因为一旦置身车中，便像是穿上一件上衣，不，是穿上一件雨衣，然后便可出去散步了。它的侧窗泛出微光，就像是一位竖着衣领、戴着近视眼镜的人。如若我的记忆没有出错，我在盯着这辆轿车看的时候，心里感觉到的就是幸福。 十二 我相信，我接触到的最初几个英文单词就是“His Master’s Voice”意为“它主人的声音”，为一家英国唱片连锁销售公司，标识是一只听留声机的小狗，简称HMV。，因为我们一般自三年级开始学英文，这时我们大约十岁，而我父亲自远东服役归来时我才八岁。对于我父亲而言，战争是在中国结束的，但他带回的东西却大多是日本货而非中国货，因为日本最终战败了。或者说，当时的情形似乎如此。他带回的东西主要是唱片。它们被装在厚实但精致的硬纸盒里，盒上写有金色的日文字母，有的封套上绘有一位衣着很少的少女，她正在陪一位身穿礼服的绅士跳舞。每个盒子里装有一打乌黑锃亮的唱片，唱片上贴有金红相间和金黑相间的标签，在厚厚的封套里隐约可辨。它们大多是“His Master’s Voice”和“Columbia”即“哥伦比亚公司”。的产品，尽管后一个公司的发音要简单一些，可该公司的唱片上只有文字，于是那只若有所思的小狗便占了上风。这只狗的存在居然影响到了我的音乐选择。其结果便是，我在十来岁时就熟悉恩里科·卡鲁索和蒂托·斯基帕，胜过我对狐步舞和探戈舞的了解，后者的唱片数量同样丰富，对于它们我其实是很偏爱的。这些唱片里还有斯托科夫斯基和托斯卡尼尼指挥的各种序曲和经典杰作，有玛丽安·安德森演唱的《圣母颂》，还有完整的《卡门》和《罗恩格林》，我想不起后两部歌剧的演唱者了，但我记得我母亲对他们的表演赞不绝口。实际上，这套唱片包含了战前欧洲中产阶级的所有音乐食粮，它们很晚才抵达我们这里，或许因此才让我们感觉双倍甜蜜。它们就是由这只若有所思的小狗带给你的，更确切地说，是它用嘴巴叼来的。我至少花费了十年时间来搞清“His Master’s Voice”是什么意思：一只狗在倾听它主人的声音。我起先以为这只狗在听它自己吠声的录音，因为我不知为何把留声机的扬声器也当成了话筒，由于狗通常都跑在主人的前面，因此我整个童年时期一直认为这个标签的意思就是：这条小狗发出声音，预告他的主人即将到来。不管怎样，这只小狗反正跑遍了整个世界，因为我父亲是在关东军溃败之后于上海找到这些唱片的。毫无疑问，它们是从一个出人意料的方向抵达我的现实的，我记得我不止一次做过这样的梦：一列长长的火车，其车轮就是一张张饰有“His Master’s voise”和“Columbia”字样的乌黑锃亮的唱片，列车在铁轨上缓缓前行，轨道上刻有这样一些字：“国民党”，“蒋介石”，“台湾”，“朱德”……这些都是铁路车站的站名吗？目的地大约就是我们那台有一层褐色皮套的留声机，我微不足道的自我在转动留声机上的镀铬铁手柄。椅子的后背上搭着我父亲那件深蓝色的、带有金色肩章的海军服，衣架上挂着我母亲那只缩起尾巴的银狐，空中有一行字：“Una furtiva lagrima.”意大利语，即《一颗偷偷洒下的眼泪》，意大利作曲家多尼采蒂的歌剧《爱情灵药》中的一段男高音咏叹调。 十三 要么就是“La Comparsita”即《探戈舞曲》。，这是我心目中本世纪最伟大的音乐作品。在听了这段探戈之后，无论是你的国家的凯旋曲还是你个人的凯旋曲，全都失去了意义。我一直没学会跳舞，因为我既有些害羞又的确笨手笨脚，然而我却能一连数小时听着这些拨弦乐，身边没人时，我还会动起来。如同许多民间乐调，“La Comparsita”也是一种悲歌，在战争快结束时，悲歌旋律听起来要比非洲舞乐更为贴切一些。没人愿意加速，人人渴望节制。因为人人都能朦胧地感觉到自己究竟在追求什么。你可以将这样一个事实归咎于我们休眠的爱欲天性，即我们十分渴求那些尚未成为流线型的东西，如残存下来的德国宝马车和欧宝车的黑漆挡板，同样锃亮的美国帕卡德车以及像熊一样的斯图贝克车，后者的挡风玻璃像眯缝着的眼睛，配有双后轮，这是底特律对我们国家能吞噬一切的泥泞作出的回答。孩子总想超越自己的实际年龄，既然你已无法把自己想象成一位祖国的捍卫者，因为真正的捍卫者身边到处都是，那么，你就会想象自己飘进一段莫名其妙的外国历史，降落在一辆仪表盘上布满各种珐琅按钮的宽大的黑色林肯车上，身边是一位铂金级的金发女郎，你探向她那套着丝袜、沉入漆皮坐垫的双膝。其实，只要一个膝盖或许就够了。有时，只要摸一摸光滑的挡板就够了。对你们说这话的人，他是这样一个群体中的一员，他们的出生地曾遭到德国空军的狂轰滥炸，差点儿被从地球上抹去，他们在八岁时才第一次吃到白面包(如果这种说法在你们听来太具外国腔，那么就可以说，他们在三十二岁时才第一次喝到可口可乐)。因此，请把这归咎于那休眠的爱欲，并请在黄页电话簿上查明给白痴颁发证书的处所。 十四 有过一个很好的美国暖壶，军装绿色，波形塑料外壳，内胆是镜子般的镀汞玻璃，它属于我的叔叔，被我在一九五一年给摔破了。瓶胆内部是一个变幻无穷的光学漩涡，我会一直盯着其中的层层倒影看。这大约就是我打破暖壶的原因，我失手将它摔在地板上。还有我父亲那只同样是美国货的手电筒，也是从中国带回来的，我们很快就用光了手电筒里的电池，但是它那纯净明亮的反光镜却远远胜过我的瞳孔，在我的学生时代一直令我迷恋不已。最后，当铁锈开始侵蚀它的边缘和按钮时，我拆开电筒，加上两枚放大镜片，把这个光滑的圆筒变成了一副什么东西也看不清的望远镜。还有一只英国军用指南针，是我父亲从一位在劫难逃的英国水兵手里得来的，我父亲在摩尔曼斯克附近遇见他们的船队。这指南针的表盘是磷光的，躲在被子里可以看清其刻度。表盘上的字是拉丁字母，因此指示出的方位就有了一种数字般的感觉，我总是觉得我所在方位的读数与其说精确，不如说是绝对的。或许正因为如此，这个方位最初才会令我厌恶。最后，还有我父亲那双棉军靴，我如今已记不清其产地(美国？中国？但肯定不是德国)。这是一双淡黄色的高靿鹿皮鞋，衬里在我看来像是一团羊毛。它被摆在双人床前，更像是两颗炮弹而非一双鞋子，虽然那咖啡色的鞋带从未系上，因为我父亲从不穿它出门，只将它当拖鞋穿；这双鞋要是被穿出去，它和它的主人都会受到特别的关注。就像那个时代的多数衣着一样，鞋子也应该是黑色、深灰(靴子)的，至多是褐色的。我觉得，在二十世纪二十年代之前，甚至直到三十年代之前，俄国还保持着某些与西方相近的有关生存的用品和知识。但是之后，一切都突然中止。甚至在我们发展受阻时爆发的那场战争，也未能使我们摆脱这一窘境。那双黄色棉靴尽管穿起来十分舒适，在我们的大街上却会遭千夫指。另一方面，这也使这两只狮子一般布罗茨基在这里用的是一个汉语和英语结合在一起的词汇“shizilike”。的怪物存活得更久，我长大之后，它便成了父亲与我相互争夺的对象。战争结束三十五年之后，那双鞋子依然完好无损，仍旧是我们的争论话题，争论谁更有权穿它。最终获胜的是父亲，因为在他去世的时候，我离那双鞋所在的地方十分遥远。 十五 我们最喜欢的旗帜是英国国旗；我们最喜欢的香烟牌子是“骆驼”；我们最喜欢的酒是“必富达”。我们的选择标准显然不是内容而是形式。我们情有可原，因为我们对内容知之甚少，因为我们的境遇和时运并不向我们提供选择。再者，和英国旗相比我们实在是太不起眼了，更不用说和“骆驼”比了。至于“必富达”杜松子酒，我的一位朋友从来访的外国人那里得到一瓶，他发现，我们如此热衷他们精心设计出来的商标，或许就是因为我们完全没有此类东西。我点头表示赞同。他于是把手伸进一堆杂志，从里面抽出一张纸来，我记得好像是《生活》杂志的封面。画面上是一艘航行在大洋中的航空母舰的上层甲板。身穿白色军服的水兵们站在甲板上，抬头看着上面，或许是在看正在给他们拍照的那架飞机或直升机。他们排成一个队形。从空中看去，这个队形就是E=MC2。“好看吧？”我的朋友问道。“不错，”我说，“在哪儿拍的？”“太平洋上的什么地方，”他说，“管它呢！” 十六 让我们关掉灯光，或是紧闭双眼。我们看到了什么？一艘美国航母航行在太平洋中央。我在甲板上挥手。或是在驾驶一辆“雷诺2CV”。或是置身艾拉唱的《绿黄篮子》的旋律中，等等，等等。因为人就是人所爱的东西。他之所以爱那东西，因为他就是那东西的一部分。不仅仅是人。物也一样。我记得一阵轰鸣，当时列宁格勒新开了一家自助洗衣店，鬼才知道那些洗衣机是从哪儿进口的，当我把自己最先拥有的蓝色牛仔裤扔进洗衣机时，它立马发出了轰鸣声。这轰鸣声中有认知的喜悦，排队的人全都能听见。因此，让我们紧闭着眼睛承认：我们在西方，在文明中认出了我们自己的某些东西，在那里这种认同也许甚至比在家里更强烈。此外，我们已做好为这份情感买单的准备，价钱相当高，即我们的余生。代价自然不低。可是便宜没好货。更不用说在那些年代，我们的余生便是我们拥有的一切。

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