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| 編輯推薦： |
十年再版九次，震撼欧洲诗坛，集学术洞见与艺术美感于一身的诗歌理论经典
细致解读欧洲抒情诗的语言结构，深入挖掘现代性的独特魅力
既是现代诗歌的赏析指南，也是诗歌创作的教科书
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| 內容簡介： |
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这部经典著作揭示了现代诗歌超个人、超国家、超越数十年时间的征候。“现代”指的是自波德莱尔以来的一整个时期，“结构”指的是一种有机构造，是诗歌创作中的一种具有典型性的共同之处。胡戈·弗里德里希的批评意识、充满智慧的想象以及分析性的语言力量，是风格研究和作品阐释领域内的典范。
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| 關於作者： |
胡戈·弗里德里希（1904—1978）
德国著名罗曼语语文学家，弗赖堡大学教授。他致力于研究经典文学，著作等身，《现代诗歌的结构》堪称现代诗歌研究的里程碑式作品。他又是一位出色的演说家，善于在课堂上以细腻的语言与深入浅出的表达来打动听众。另著有《法国小说的三位大师：司汤达、巴尔扎克、福楼拜》（1939）、《〈神曲〉中的法的形而上学》（1941）、《蒙田》（1948）、《意大利抒情诗诸时代》（1964）、《论翻译艺术》（1965）等。
李双志
现任复旦大学外国语言文学学院德语系教授和青年研究员。先后就读于北京大学，柏林自由大学，哥廷根大学。长年往来于欧亚两端，出入于汉德两语，受文学之魅惑，求审美之精微，研磨词句，探求奥义，不问春秋。尤其心仪于德语文学中的浪漫派、颓废美学、现代主义经典。著有《弗洛伊德的躺椅与尼采的天空》，译有《现代诗歌的结构》《浪漫派的将来之神》《荒原狼》《风景中的少年：霍夫曼斯塔尔诗文选》《德意志悲苦剧的起源》（合译）《比利时的哀愁》等。
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| 目錄：
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主编的话
中文版序
第一版序言
第九版序言
一 展望与回顾
对当代诗歌的展望；不谐和音与反常性
否定性范畴
18世纪的理论先驱：卢梭和狄德罗
诺瓦利斯论未来的诗歌
法国的浪漫主义
关于怪诞与碎片的理论
二 波德莱尔
现代性的诗人
去个人化
集中与对形式的意识；抒情诗和数学
末世感和现代性
丑陋的美学
“刻意挑衅的贵族式消遣”
遭毁弃的基督教
空洞的理想状态
语言魔术
创新性幻想
分解与扭曲
抽象和阿拉贝斯克
三 兰波
引论
方向迷失
通灵者信函（空洞的超验性，刻意的反常性，不谐和的“音乐”）
打破传统
现代性与城市诗歌
对基督教遗传强迫症的反叛：《地狱一季》
虚构的自我；去人性化
边界的打破
《醉舟》
被摧毁的现实
丑陋的强度
感性非现实
专制性幻想
《彩图集》
穿插技巧
抽象诗歌
独白式诗歌
运动动力和语言魔术
结论
四 马拉美
引论
对三首诗歌的阐释：《圣女》《（马拉美夫人的）扇子》《从匆匆而过的……》
风格发展
去人性化
对爱情和死亡的去人性化
作为反抗、工作和游戏的抒情诗
虚无与形式
对未曾言说者的言说；若干风格手段
临近沉默
晦暗；与贡戈拉的比较
暗示性的、不可理解的诗作
本体论模式a对现实的背离
本体论模式b理想状态、绝对、虚无
本体论模式c虚无与语言
《她用洁白的指尖……》（阐释示例）
具有本体论意义的不谐和音
玄秘、魔术与语言魔术
纯诗
专制性幻想、抽象和“绝对目光”
与语言独处
五 20世纪的欧洲抒情诗
方法说明
“智识的节日”与“智识的崩溃”
20世纪的西班牙抒情诗
对抒情诗的两种反思：阿波利奈尔和加西亚·洛尔卡
不对等的风格和“新语言”
再论新语言
限定助词的不确定性功能
阿波罗而不是狄俄尼索斯
与现代性和文学遗产的双重关系
去人性化
孤独与恐惧
晦暗、“隐逸派”、翁加雷蒂
语言魔术和暗示
保罗·瓦莱里
豪尔赫·纪廉
非逻辑性诗歌
加西亚·洛尔卡，《梦游罗曼采》
荒诞；“幽默主义”
现实
艾略特
圣琼·佩斯
专制性幻想
专制性幻想造成的影响
穿插技巧和隐喻
概括性结语
附录一 20世纪诗歌选译
阿波利奈尔：《地区》（节选）
艾吕雅：《恋人》《你的嘴有金色的唇……》《爱之春》《“辽远……”》《存在》
圣琼·佩斯：《流亡》节选
普雷维：《与天使的搏斗》
希梅内斯：《致我的灵魂》《白月亮……》《看守》
加西亚·洛尔卡：《喊叫》《沉默》《马拉加之歌》《歌》《骑士赞歌》《死亡》《远行的灵魂》《以此为序》（节选）
阿尔韦蒂：《“如果我的声音……”》《天使》《“鸽子弄错了……”》
迭戈：《失眠者》《沉默》
纪廉：《名字》《圈之完满》《一对恋人》《月夜（没有解答）》
阿莱桑德雷：《生命》《太阳》
翁加雷蒂：《岛》《晨曦的诞生》《歌》
蒙塔莱：《第二处月亮风景》《“告别……”》
夸西莫多：《古老的冬天》《现在，当白日升起》
艾略特：《荒原》（节选）《四个四重奏：烧毁了的诺顿》（节选）
贝恩：《啊，那遥远的国度》《夜之波涛》《画像》
克罗洛：《开窗的瞬间》
卡施尼茨：《杰纳扎诺》
附录二 对四首诗的阐释
艾吕雅：《颜色的语言》
纪廉：《一扇门》
翁加雷蒂：《民族》
贝恩：《日渐沉默》
现代抒情诗大事年表
后记
参考文献
人名及关键名词索引
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| 內容試閱：
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一 展望与回顾
对当代诗歌的展望；不谐和音与反常性
要理解20世纪的欧洲诗歌并非轻松之事。这诗歌的言说方式是谜语与晦暗。但它却有着令人瞩目的丰产性。自晚期里尔克和特拉克尔到贝恩的德语诗歌，自阿波利奈尔到圣琼·佩斯的法国诗歌，从加西亚·洛尔卡到纪廉的西班牙语诗歌，从帕拉采斯基到翁加雷蒂的意大利诗歌，从叶芝到艾略特的英语诗歌，其意义都是不容置疑的。可以看到，诗歌对当代精神状况的表现力并不逊色于哲学、小说、戏剧、绘画与音乐。
在读这些诗人的作品时，读者会得到一种体验，这种体验会让他，在他对此进行思虑之前，就得以临近这种诗歌的一种本质特点。这诗歌的晦暗难解让他着迷的程度，恰与让他困惑的程度相当。这诗歌的词语魔力和神秘性发挥着不容抗拒的作用，尽管理解是失去了方向的。“诗歌在尚未被理解之时就会传达自身意味”，艾略特在他的散文中如此说明。可以将这种费解与迷人的并列称为一种不谐和音（Dissonanz）。因为它制造的是一种更追求不安而非宁静的张力。不谐和音的张力是整个现代艺术的目的之一。斯特拉文斯基在他的《音乐诗学》（1948）中写道：“没有什么要求我们一定只在宁静中寻求满足。一百多年以来有越来越多的例子在表明一种风格，在这种风格中不谐和音获得了独立。它成为了一种物自体。而这就使得，它既不预备某物，也不预示某物。不谐和音并非无序状态的承载者，正如谐和音也并非确定性的保障。”这完全也适用于诗歌。
这诗歌的晦暗是有意为之的。波德莱尔就已经写过：“不被理解，这是具有某种荣誉的。”对于贝恩来说，诗歌创作就意味着“将具有决定性的事物提升入费解的语言中，意味着投身于那些事物中，那些足以无法说服任何人相信的事物”。圣琼·佩斯狂热地向诗人说道：“两端尖峭的事物中的双语者，你自己就是处于所有争斗者之间的争斗，你说的话如此歧义丛生，就如同在羽翼和荆棘的战斗中误入歧途的人！”而蒙塔莱则较为冷静：“如果诗歌创作的难题就在于如何让人理解，那么就没有人会写诗了。”
对于有心读诗的人来说，在开始时可以给他的建议无非就是，让自己的眼睛努力适应笼罩着现代诗歌的晦暗。我们处处都可以看到，这种诗歌总倾向于尽可能地远离对单义性内涵的传达。这种诗歌更情愿成为一种自我满足、涵义富丽的形体，这形体是那些以暗示方式作用于前理性层面，同时又让概念的隐秘区域发生震颤的绝对力量所组成的一种张力织体。
现代诗歌这种不谐和音的张力还体现在另外一个方面。各种特质在这里形成对照：远古的、神秘的、玄隐的引源与敏锐的智识，简约的言说方式与错杂的言说内容，语言的圆满与内涵的悬疑，精确与荒诞，极为微小的主题范围与最为激烈的风格转换。其中一部分是形式上的张力，而且往往也只被看做形式问题。但是这种张力也会体现在内容上。
现代诗歌如果涉及现实——物的或者人的现实——那么它也不是描述性的，对现实并不具备一种熟悉地观看和感觉的热情。它会让现实成为不熟悉的，让其陌生化，使其发生变形。诗歌不愿再用人们通常所称的现实来量度自身，即使它会在自身容纳一点现实的残余作为它迈向自由的起跳之处。现实从空间、时间、实物、灵魂的秩序中抽离出来，摆脱了一种正常的世界定向所必需的——被谴责为先入之见的——区分：美与丑、近与远、光与影、痛与乐、地与天。在抒情诗歌的三种可能的行为方式——感觉、观察和改造——中，在现代诗歌中占主导地位的是最后一种，不论是从世界的角度还是从语言的角度来看都是如此。按照从浪漫主义诗学中推导出的（被非常不恰当地普遍化了的）定义，抒情诗往往是心绪的语言、个人灵魂的语言。心绪（Gemüt）这个概念指的是通过进入一种灵魂栖居的空间而达到的去张力状态，即使最孤独的人也会与所有有感知能力者分享这一空间。而在现代诗歌中要回避的恰恰是这种交流式的可栖居性。现代诗歌离弃了传统意义上的人文主义，离弃了“体验”（Erlebnis），离弃了柔情，甚至往往离弃了诗人个人的自我。诗人不是作为私人化的人参与自己的构造物，而是作为进行诗歌创作的智慧、作为语言的操作者、作为艺术家来参与的，这样的艺术家在任意一个其自身已有意味的材料上验证着自己的改造力量，也即专制性幻想或者超现实的观看方式。这并不是在否定这样一首诗歌是出自灵魂魔术并且唤醒了该魔术的。但这与心绪不是一回事。这是纯粹主观性的多声结构和非限定性，这种主观性不再是可以分解成单个感觉值的。“心绪？我没有心绪，”贝恩如此表白道。当与心绪相近的柔和元素即将出现时，就会横冲出阻挠之力，以坚硬的、反和谐的词语将这些元素撕碎。
可以说这是现代诗歌创作的一种攻击性戏剧效果（aggressive Dramatik）。这种效果表现在众多更倾向于彼此对立而不是相互依附的主题和母题之间的关系中，也表现在这些主题和母题与一种不安定的风格铺展的关系中，这种风格铺展尽可能地让能指与所指相分离。但是这种戏剧效果也决定了诗歌与读者之间的关系，制造了一种惊吓作用，读者是其中的受害者。他感到自己不是得到了安定，而是受到了警告。虽然诗歌语言向来就是区别于普通的语言功能即传达信息的，但是除了个别例子——但丁或者贡戈拉——以外，这是一个极有节制和渐次推进的区别。突然，在19世纪下半叶，从这一区别中形成了通常语言与诗歌语言的极端差别，与晦暗的内涵、困惑结伴而行的一种过量的张力。诗歌语言具有了一种实验的性质，从这实验中涌现了不是由意义来谋划，而是以自身制造意义的词语组合。常用的词语材料展示出了不同寻常的意义。出自最生僻的专门用法的词语通上了抒情诗的电流。句子失去了肢干或者收缩为有意原始化的名词型表述。诗歌最古老的手法，对比与隐喻，以一种新方式被使用，这种方式绕开了天然的对比对象，强制实现了从实物层面和逻辑层面都不可统一之物的结合。正如在现代绘画中，变得自立的颜色结构和形式结构将所有的对象都进行了推移或者全然清除，以仅仅实现自身，在抒情诗中，自立了的语言运动结构，对与意义无涉的声响效果和强度曲线的需求也导致诗歌完全无法再从其言说内容出发来加以理解。因为其真正的内涵存在于外部与内部形式力量的戏剧效果中。因为这样的一首诗歌依然还是语言，但却是没有可传达客体的语言，所以诗歌就带来了不谐和音的后果，而感知诗歌的人同时既受诗歌吸引又为诗歌而困惑。
面对着这些现象，读者必然会产生反常性（Abnormit?t）的印象。与此相应，现代的文学理论家的一个基本概念就是：惊奇、诧异。谁若想令人吃惊、制造诧异，他就必须使用反常的手法。当然，反常性是个危险的概念。它会造成这种假象，即存在一个超越时间的常态。反复出现的情况是，某个时代的“反常”者往往成为了下一个时代的常态，也即实现了与时代的同化。而这一点必然不适用于我们在这里要阐述的抒情诗。对于这类诗歌的创立者来说，就已经不再有这种情况发生了。兰波和马拉美不会再被一个数量较大的读者群所同化，直到今天都没有，尽管已经有多部关于他们的论著问世。不可同化性在最现代者那里也始终是一个常见特征。
我们想启发式地使用“反常性”这个名称，就如对“正常”的使用一样。在不考虑历史条件的情况下我们将如此一类灵魂状态和意识状态设立为正常，这种灵魂或意识状态可以理解歌德或者霍夫曼斯塔尔的某个文本。这样就有可能更清楚地识别出当代抒情诗中那些如此远离以上那种方式的诗歌创作以至于必须被称为反常的现象。“反常”并不是价值判断，并不意味着“堕落”，这不论如何大力强调都不为过。不加批判地赞赏现代诗歌创作的人总是习惯于对其进行捍卫，以抵御市民的有限眼光，抵御学院品位与家庭趣味。这种做法是幼稚的，而且也完全误解了这些诗歌创作的动力，并且证明了他对欧洲三千年文学的无知。现代诗歌（和艺术）并不是有意让人惊讶，也不是有意抵制。作为当代一个持久不衰的现象，它有权得到人们的认识。但是读者也有权从早前的文学中获取他的评价标准，尽可能地将标准定高。我们放弃以这样的标准进行评价，但是我们不妨用这样的标准来描述和认识。
因为我们对如此一类诗歌也是有可能进行认识（Erkennen）的，这类诗歌首先期待的并不是被人理解，因为按照艾略特的话来说，它并不包含“让读者的某种习惯得以满足”的意义。艾略特接着说道：“因为一些诗人在面对这种意义的时候会感到不安，因为这种意义在他们来看是多余的，他们看到，诗歌的强度有可能产生于对这种意义的挣脱。”这样一类诗歌是完全可以认识、可以描述的，即使在其中有如此大的一种自由在发挥作用，以至于认识至多能够确认这种自由，却无法再理解这种自由所达致的内涵。更何况这些内涵（这又是艾略特的话）在其意味中是如此无边无际，甚至连诗人自己对其作品的意义也是所知有限的。对这类诗歌的认识将其费解或者不可理解的性质接受为其风格意志的首要特征。其他特征也可以一一确认。认识是可以对自己抱有些许希望的，因为它所指向的是历史条件，是诗学技巧，是最为迥异的作家所用语言中不容否定的共同之处。最后，认识是跟随这些文本的多义性的，它本身融入了文本试图在读者那里推进的过程，亦即继续创作、不可终结、走向开放的释义尝试的过程。
否定性范畴
要认识现代诗歌，首先面临的任务，是寻找范畴来描述现代诗歌。无从回避的一个事实，也是所有的批评都证实了的一个事实是，这里主要使用的是否定性范畴（negative Kategorien）。不过具有决定性意义的是，这些范畴不是用来贬低，而是用来定义的。的确，用来定义而不是用来贬低，这本身已经是现代诗歌从早前诗歌中脱离出来这一历史进程的一个后果。
在19世纪，诗歌中产生的变化也在诗歌创作理论和批评话语的概念上带来了相应的改变。在进入19世纪之前，部分也在19世纪开始之后，诗歌是位于社会的回音室（Schallraum）之内的，它被期待为对常见素材或境况的理想化塑造，即使在呈现邪魔之物时也应表现为救赎的安慰，而抒情诗本身虽然作为一种文体与其他文体相区分，但是绝没有凌驾于其他文体之上。之后诗歌却开始对立于一个忙于从经济上取得生活稳定性的社会，演变为对科学破解世界之谜、对公共领域丧失诗性的控诉；一个与传统的激烈分裂出现了；诗歌的原创性从诗人的反常性中获得辩护；诗歌表现为一种在自我内部往复的受难话语，这种受难不再追求救赎，而是追求精微的语词，而抒情诗就被确立为这种诗歌最纯粹、最高的表象，抒情诗开始与其他类型的文学对立，赋予了自己以下权力：可以无拘无束、毫无顾忌地诉说它从某个专断的幻想、某个延伸入无意识的内倾化、某次与空洞的超验性之间的游戏中获取的一切。这一转变在诗人和批评家用以言说抒情诗的范畴中反映得尤为确切。
此前的时代在对诗歌进行评价时主要是针对其内容质量，并且使用积极范畴来加以描述。从歌德的诗歌评论中我们可以找到这样的评价：适意、愉悦、内容丰足而情意协和；“一切大胆之举都屈从于一种合规律的节制”；灾难转化为福祉；平庸获得了升华；诗歌的善举就在于，“它教人理解人类的状态是值得期许的”；诗歌具有“内在的欢快”，一种“看待现实之物的幸福眼光”，将个人特性抬升为普遍人性。形式上的质量则在于：词语的表意性（意义内涵），这是一种“凝练的语言”，该语言“以沉静的谨慎和精确行事”，正确选用每一个词语而“无次选”。席勒也使用类似的概念：诗歌带来高贵，给予感情以尊严，是“其客体的理想化，若没有该理想化，诗歌就枉有诗歌之名”；诗歌会回避那些违背“理想化的普遍性”的“罕见之物”（荒诞不经者）；诗歌的完美是以一个欢快的灵魂为基础的，诗歌的美妙形式则是以“关联的持久性”为基础的。因为这样的要求和评价是受其对象限制的，所以早前时代也必须使用否定性范畴，但完全是为了进行判决：碎片式的、“混乱”的、“图像的单纯堆积”、暗夜（而非光明）、“聪明的简略涂画”、“摇摆不定的迷梦”、“颤抖的交织物”（格里尔帕策语）。
而此时，对于另一种类型的诗歌创作也出现了另一类几乎完全否定的范畴，尤其日益增长的趋势是，该范畴不再指向内容，而偏于形式。在诺瓦利斯那里，这些范畴就不是在谴责的意义上，而是在描述甚至赞扬的意义上使用的：诗歌是建立在“有意为之的偶然产品”之上的；它“以偶然的、自由的链条”来表现所言之物；“一首诗越是个人化、地域化、限时化，它就越接近诗歌的中心”（需要注意的是，“限时化”之类在当时的美学中一般是指受到严格限制之物）。
在洛特雷阿蒙笔下，否定性范畴就已密集出现。他在1870年以其锐利眼光为他之后的诗歌勾画了一幅图像。尽管这一勾画——如果可以对这位隐藏在频频更换的面具后面的多变分子的心思略加揣测的话——旨在给出警告，然而令人吃惊的是，为其后的抒情诗也做了部分铺垫的他以如此一种方式刻画出了这类诗歌的特征，以至于他是否——也许——要阻止他所预见的发展趋势这个问题就无关紧要了。他的刻画如下：恐惧、困惑、贬损、怪相、特例与怪异的主导地位、晦暗不明、幻想纷扰、沉郁和阴暗、被最极端的对立撕扯、热衷于虚无。然后，紧随着这一类概念之流出现了：拉锯状。但是我们也在其他地方看到了这一拉锯。艾吕雅的一首诗《恶》（1932年）是由一些被损毁之物的图像堆积而成的，其第一行就是：“在这里那些门如同一把锯”。毕加索的许多幅画没有依据物象的必要性，而是通过陈列的几何形体展示出了一把锯或者仅仅是一把锯的锯齿；还有一幅画，其中曼陀铃的琴弦呈现为与锯类似的形态。没有必要设想出某种影响。不妨将跨越这些时间间隔而出现的锯这一象征物看做最具意义的征兆之一，这征兆昭示的是自19世纪下半叶以来主导现代诗歌和艺术的结构强制力（Strukturzwang）。
在谈论当代抒情诗的德语、法语、西班牙语和英语文献中可以列举出更多的关键词。我们强调，这些词语都是用来描述，而不是用来贬责的。它们包括：方向丧失、通常物消解、秩序瓦解、内在统一性消失、碎片化倾向、可颠倒性、排列风格、去诗意化的诗歌、摧毁性闪电、切割性图像、粗暴的突兀、脱节、散焦观看法、间离化……最后还有一位西班牙评论家达摩索·阿隆索的话：“目前除了以否定性概念来指称我们的艺术之外，再没有别的有效手段了。”这句话写于1932年，也可以在1955年重复使用而不会对现实状况造成误解。
用这些概念来言说是可靠的。当然也有其他的概念。魏尔伦称兰波的诗句是“维吉尔式”的。但是拉辛的诗句也可以被称为维吉尔式的。肯定性的称谓只有模糊的近似值，而不能实现确切的表达，因为它回避了兰波作品在实际内容上和用词上的不谐和音。一位法国的批评家提到了艾吕雅诗作中“独特的美”。然而这一肯定性概念也迷失在了一系列完全否定的概念中，而这些否定性概念才显示出了那种“独特的美”的特征。在绘画的解释者那里我们也有相似的经验。他们称毕加索画的一个脖子是“优雅”的。这个词是恰当的，但却没有体现出这个脖子特有的优雅之处，因为这是一个完全非现实形体的优雅，这个形体不再是人形，而是一个木质的拼接物。为什么批评家没有勇气将这一点也纳入那个优雅的定义中去呢？
这里出现的问题是，为什么在描述现代诗歌时用否定性范畴比用肯定性范畴更准确。这个问题是在追问这类抒情诗的历史性限定条件——是一个指向未来的问题。是不是所有这些诗人都已经比我们超前了这么多，以至于没有合适的概念可以追上他们，因而认知只能凭借那些消极概念作为应急手段？或者之前已经暗示过的可能性更切中肯綮，即现代诗歌创作的本质特点之一就是一种彻底的不可同化性？两者都有可能，但是我们不知道孰是孰非。只有反常性这一事实是可以确定的。从反常性出发，必然要使用那些概念来对这反常性的元素作进一步的认识。哪怕是最热心的观察者，反常性也会将这些概念强加给他。
18世纪的理论先驱：卢梭和狄德罗
18世纪下半叶，在欧洲各类文字作品中开始出现一些现象，从后代的抒情诗的角度来看，不妨将这些现象解释为它们的先驱。我们将仅仅通过卢梭和狄德罗来展示这一点。
卢梭在这里并不是作为从事国家设想和社会设计者，也不是作为沉醉于自然的道德激情主义者而得到考察的。或者说即使对于他的这一点有所涉及，也是因为贯穿他所有作品中的那种不可化解的张力在这一点上达到了极致。这是智识的敏锐与情感的激荡之间、逻辑推理思考上的天赋与对乌托邦情感的投入之间的张力——这是现代不谐和音的一种特殊情况。但是对于我们现在来说，更重要的是另外一些特点。
卢梭虽然是许多传统的继承者，但是对于他的心愿来说，这些传统都不再有约束力。就仿佛他想独自伫立，仅仅面对自己与自然。具有关键意义的正是这种意愿。卢梭开始着手建立历史的零点（Nullpunkt）。他通过自己的国家设想、社会设想和人生设想来贬低历史，对于这些设想来说，深入研究历史限定条件就已经是伪造。他以其孤立的姿态体现了现代与传统断裂的第一种极端形式。这种形式也是与周遭世界的一种决裂。人们习惯于将卢梭判断为心理疾病患者，作为迫害症的一个经典案例。这一判断是有所欠缺的，它不能解释，为什么他的时代和他以后的时代恰恰会赞赏他的孤立和他由此得到合法化的唯一性。绝对的自我在他这里以壮烈到费解的激情登场，推动了自我与社会之间的分裂。虽然这种分裂是在卢梭个人的病态条件下出现的，但是它显然也与该时代的一种已经超越个人的经验相关联。将自己的反常看做自己使命的确证，如此坚信自我与世界必然不可妥协，以至于在这信念的基础上树立原则：宁可被人憎恨也不愿归于正常——这是一种自我阐释的模式，在其后一个世纪的诗人身上不难再次识别出这一模式。魏尔伦为这一模式找到了恰切的关键词：受贬斥的诗人（poètes maudits）。不被理解的自我因为他自己所引致的周遭世界的贬斥而痛苦，他退回到孤芳自赏的内心中去，这种痛苦和退却成为了一种骄傲的行为；贬斥带来了对优越感的诉求。
在他晚年的作品《一个孤独漫步者的遐想》中，卢梭成功地表达出了一种前理性的存在确定性。这种确定性的内容是一种梦中的迷蒙，这迷蒙从机械时间沉入了内心时间（innere Zeit），内心时间不再区分过去与此刻、纷乱与适意、幻想与现实。内心时间的发现并不新鲜，塞内加、奥古斯丁、洛克和斯特恩都曾对此有过思考。但是卢梭投入内心时间的那种抒情诗式的强度，尤其是将这内心时间最终归于厌恨周遭世界的灵魂，对未来的诗歌创作都具有开拓性力量，而这力量是无法出自于前代对时间的哲学分析的。机械时间—时钟被感受为技术文明令人憎恨的标志（如波德莱尔及其后许多诗人，例如马查多等），内心时间构成了一种抒情诗的圣地，让其脱离了压挤人的现实。
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