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| 編輯推薦： |
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本书主要由上篇、中篇和下篇三个部分构成。上篇和中篇阐述近代之前写生观的形成和变迁。下篇研究近代化以来的写生。本书不仅充当了中日之间的艺术论桥梁，而且沟通了西欧近代和东亚的艺术论。其整体框架扎实，是极具意义的论考，也是一部值得推荐的著作。
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| 內容簡介： |
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本书以翔实的文献资料与研究成果为基础，探索中国传统写生概念的生成和变迁，揭示中西方写生呈现的看待世界与对待自我的不同方式，重估中国写生的现代价值与文化意义，考察其对日本艺术的巨大影响，进而在有机整体观的文化视野下探析中国传统画论中的写生模式与传统社会的生活方式、文化诉求、精神归属之间的关联性，挖掘写生的人文价值与人本内涵，阐明中国古典写生概念所包含的以中国哲学之生命意义为轴心的传统价值取向，揭示了传统画论之写生模式与西方再现论之写生模式、表现论之情感模式和介入论之姿态模式的异同，从而构建全球化语境下中国现代艺术的理论话语。
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| 關於作者： |
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臧新明，1964年生，山西汾阳人。1987年山西大学艺术系毕业获学士学位，1991年结业于中央美术学院中国画研修班。1998获日本多摩美术大学硕士学位，2009年3月获日本广岛大学美学博士学位，后为广岛大学综合科学研究科博士后。2007年被山西大学以海外优秀人才引进山西大学美术学院任教。现为忻州师范学院美术系主任，山西大学美术学院教授、博士生导师，山西大学学术委员，日本广岛大学客座研究员，世界美学会、中华美学会、日本美学会会员，山西省高级职称评审委员会评委。出版《新明画集》《子夜——异国的再思考》《夜境之美学洗礼》《子夜诗序》等专著，多次在日本、美国等国举办画展，并有许多作品被美术馆收藏。研究方向：中国画、岩彩画及中日近现代文化（美学、美术、美术教育）之比较研究。同时，精研诗词、书法和篆刻。
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| 目錄：
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目录
引论 绘画理念之写生 1
上篇 中国古典画论中写生概念的形成
第一章 写生概念的成立及其传统含义 16
第一节 写生缘起——对彦悰《后画录》的探讨 17
第二节 “写”与“生”的字义及其绘画用例 19
第三节 形似·色彩·绘画修业——由绘画趣闻看写真和写貌的含义 24
第四节 写生的成立与内涵 28
第二章 写生用语的历史变迁与概念形成 31
第一节 写生概念成立的史前史 31
第二节 写真的考察 33
第三节 写貌的考察 38
第四节 写生的考察 43
第五节 写真、写貌和写生的数据统计与图表说明 48
第三章 六法论与写生 53
第一节 六法论概述与解析 54
第二节 六法论中的写生 65
第四章 文人画与写生的情感转向 68
第一节 写实与写意 68
第二节 写实与写意——金原省吾的写生观 72
第三节 文人画中书画同源的意义 76
第四节 文人画的诗画观 80
中篇 日本近代画论写生概念的变迁
第一章 传统意义上写生的最后光辉——江户后期的写生观 88
第一节 狩野探幽的写生观 89
第二节 圆山应举的写生观 92
第三节 中林竹洞的写生观 99
第二章 兰学研究对写生概念的影响 106
第一节 江户时期绘画的背景与文化状况 106
第二节 西欧写实性绘画的反响 107
第三节 秋田兰学的成立及其背景 109
第四节 学制与西方写生理念的传播 111
第五节 兰学、兰画与写生概念的西方化 112
第三章 佐竹曙山的《画法纲领》与西方写生概念的成型 115
第一节 《画法纲领》——日本最初的西方画论 115
第二节 从写生实践到《画法纲领》的成立 116
第三节 《画法纲领》的绘画思想 117
第四章 司马江汉的写生观 132
第一节 西方绘画的优势论 132
第二节 写真的追求与摆脱东方画论 133
第三节 司马江汉写生思想的形成 135
第四节 写真论思想的确立 138
第五节 向东方思想的微妙回归 141
下篇 现代美术教育背景下写生概念的变迁
第一章 明治时期美术教育与写生概念的西方化 145
第一节 日本绘画的矛盾时期 145
第二节 明治初期美术教育思想与西方写生的引进 147
第三节 明治时期西方美术教育的形成与最初西方画的教科书 151
第四节 明治时期美术教育背景下西方写生画的实施 155
第二章 写生概念的变迁——从中国到日本、到近代 157
第一节 从《广辞苑》与《辞海》看写生 158
第二节 与传统写生概念的告别 159
第三节 东方写生与西方写生的差异 161
第三章 东山魁夷的写生观 170
第一节 东山魁夷的自然认识与创作观 173
第二节 艺术作品制作中写生的意义 177
第三节 写生观的民族性复归 181
附录一 189
附录二 195
附录三 207
参考文献 219
后记 221
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| 內容試閱：
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美学视角下写生概念的文化张力
得知臧新明教授的著作《东方古典画论研究：写生之中国与日本》行将出版，甚为幸事，特作此序。臧新明教授本科毕业于山西大学艺术系，专修国画。硕士毕业于日本多摩美术大学，主修日本画，毕业后驻野吕山艺术村从事职业画家的艺术活动，长期以来对中西方艺术创作及方法有着丰富的实践经验和理论思考。基于实践的拓展和思考的深入，他关于艺术深层的文化与精神思考时刻盘旋于其心中，决定返回校园进行思想沉淀。其在广岛大学攻读博士期间，潜思精研，关注艺术前沿，着重于中日古典艺术理论话语的现代转型问题研究，最终将研究视角聚焦于写生这个极具张力性意义的绘画术语上，对古典画论中写生问题的嬗变进行了深入研究，试图在“模仿―写生”盛行的思维定势下探讨古典画论中“表现―写生”的生成过程及意义价值。经过多年研究与不断挖掘，其于2009年春以《写生概念的形成和变迁之研究》的毕业论文获得博士学位。至今业已过去10多年，想必其在此研究领域有了更进一步的成果。在我看来，臧新明教授关于写生论题的著作，理应更早出版，这一著作不但系统阐述了中国古典画论中写生概念的历史源流与文化变迁，辨明了日本古典与现代写生概念精神意涵与文化所指，而且重申了中国古典写生概念的现代意义及中国现代艺术理论构建核心的话语资源，强调艺术理论话语构建的民族性与世界性。更甚之，其通过研究推翻了河野元昭关于写生概念最早起源于宋代的定论，将概念的提出向前推至唐初高僧彦悰，逻辑清晰地论证了从写貌、写真到写生的变迁。我作为其指导教师，主要在相邻领域展开研究，关于写生领域的新研究进展，还请参照臧新明教授的力作。在此，我仅以审读博士论文时的观点和现在的立场发表一些看法。宏观地讲，对东亚来说，近代化是西学东渐的过程。日本地处东亚一隅，最迟从6世纪就已经接受了中国的汉字与佛教思想，开启了文明化的发展历程。与此同时，在那之后的1000多年，日本受中国文明的影响，逐渐形成了基于本国风土人情的新文化。
近代之前，日本把中国文明当作榜样，但是进入江户末期之后，特别是明治维新之后，西欧文明成为榜样。日本、中国、韩国等东亚各国，在坚守自己精神传统的前提下，开始积极学习西方最先进的科学技术与现代文化，但是当从西欧学习——包括美学在内的——近代学问时，日本断然采取了如同学习科学技术一样的拿来主义方式，忽视人文学科的精神承继性与地域文化性，尝试挣脱或切断东亚共有的道德精神和艺术传统。基于此，在西欧近代文明和东亚文化传统的交流碰撞中，一种双重文化观应运而生，即把西欧文明当作可以学习的文化，而把东亚传统文化当作应当脱离的过时文化。这种双重文化观在文化精神构建与社会文化实践中显示出了高度的一致性与价值导向性。就艺术理论与实践领域而言，“写生”无疑是一个明显的文化观隐喻词语，不仅隐喻了传统文化精神的失落与壮士断腕的决绝，而且明示了对西欧近现代精神的拥抱与迎接曙光的狂喜。“一词两意”既呈现出了关联，又表明了差异，更显示了文化精神与民族文化建构的“辞旧迎新”。近现代意义上的写生概念，广泛应用于东亚各国。此概念诞生于近代日本对西方对应词语的翻译，意指模仿自然的再现，通常以肖似原物为视觉表征，呈现出主客对立的世界观，突显的是主体精神与人的绝对价值。翻检古典画论，写生概念其实早已存之，是来自东亚的古典用语，指向了与西方截然不同的艺术语言与文化精神。日本近现代艺术中所使用的“写生”一词是古典与现代的杂合体，从精神上来说，取的是舶来之义，它根植于西欧近代美学的文脉中；从词语的选择上来说，取自传统，即日本近代使用的写生来源于中国古典的概念。换言之，这个因表示西欧近代艺术表现观而诞生的词语不是全新造出来的，而是来自中国古典话语。
原词深深根植于中国的艺术文化当中，翻译词语则根植于西欧近代，表面上看起来是同一个词语，但是概念隶属于两个源流。原词写生根植于近代之前的东亚艺术文化和艺术观、创作理论及表现观，翻译词语写生来自西方近代美学，其蕴含由个性、进步、自由、独创性等一连串概念所构成的近代思想，具有基于自然科学精神的观察、分析、归纳等客观主义倾向。臧新明教授所论及的写生概念背景，限定在中日东亚传统和西欧近现代的联系与冲突之中，故具有潜在表里两面性的意义，既表现为表面的近代化美学理论，也内含着东亚传统艺术观。他从近代化的脉络或价值观出发，阐明了容易消极对待的、内在的东亚古典写生概念，将美学作为近现代西学接受的同时，从美学角度探究了立足自身传统的写生精神与文化旨趣，即在东亚中设定对象，以此来理解概念及事象，在这一点上具有独创性。除此之外，其论著的创新之处还表现在以下三个方面：一是其对古今文明碰撞中的中西方写生概念的历史沿革及文化精神展开系统的研究，阐明日本写生概念的双重源流与价值系统，辨清写生在日本绘画发展中的演进历程与思想转换，这在日本美学乃至世界美学研究界尚属先例。二是其对古典画论中写生的缘起、生成与思想内涵通过实证研究的方式进行了质性研究，完整地论述了传统写生概念是如何一步一步从写貌、写真转换为写生的，又揭示了传统写生概念是如何被转换成现代写生概念的，写生如何突破其专业局限而进入日常生活与大众视野，最终将写生概念的缘起推到了唐初的彦悰，改变了日本学界的通行认知与既定观点。三是其以看似不证自明的写生概念入手，分析了写生概念自身所具有的模糊性与矛盾性，既阐明了写生的传统语意与精神内涵，又分析了西来写生的现代语意与价值导向，从而揭示出写生概念自身所潜在具有的东亚文化建构价值与民族话语资源意义，从而为国际视野下的东亚艺术理论话语的建构提供了理论支点和切入路径。
本书是在其博士论文的基础上完成的，依照历史发展的时间顺序，以中国古典绘画理论的写生研究为起点，接着导入日本江户时期的绘画理论写生观，最后探讨明治之后西来影响的写生变迁，运用文献学、文化研究及实证研究的方法，从美学视角对其展开系统研究，阐明其内蕴的文化精神与美学旨趣。本书主要由上篇、中篇和下篇三个部分构成。上篇和中篇阐述近代之前写生观的形成和变迁。其中，上篇以中国古典画论的考察为中心，论述了写生概念的发生和变迁。具体而言，第一章阐述了写生概念的成立及其传统含义，探讨了“写生”一词的缘起；第二章探讨了写真、写貌、写生的变迁和写生概念的形成，以具体事例解释和考察了写生概念的发展与演变；第三章论述了六法论中的写生问题，是中国绘画从强调写实性写真和追逐于表象写貌的写生观，进入重视意境的写生观，这样更加深了绘画思想的内涵；第四章在文人画的基础上分析了写实和写意，探讨了写生的概念。文人画以气韵生动为思想定位，以写意为契机，进一步发展了“生”的哲学思想。中篇主要是围绕日本江户时期展开的，论述了从中国传入日本的写生概念是怎样在江户时期被逐渐理解并接受西化的写生。具体而言，第一章将传统写生的最后辉煌归结为江户后期的写生观，指出从江户后半期到落幕时期，文化氛围复杂，西方化运动持续进行，各种思想与西方绘画观同时发展；第二章分析了兰学研究对写生概念的影响，兰画在表面形式上吸收了西方绘画表现技法，西方绘画追求写实表现的思想逐渐被理解并固定了下来；第三章探讨了佐竹曙山的画论，考察了基于西欧合理主义导入的写生变化；第四章探讨了司马江汉的绘画论，司马江汉的写真奠定了近代日本写生变化的基础。下篇主要对近代化以来的写生进行研究。具体而言，第一章探讨了基于明治初期学制的绘画教育西方化与写生近代化的关联，日本近代写生是通过明治学制改革，由模仿西方绘画教育而衍生的产物；第二章概述了日本关于写生的先行研究，并分析了其不足；第三章以东山魁夷为东西方写生交流融合的典型案例，分析了其以写生为核心的艺术思想。
在中国，和写生相关的研究还没有先例。日本方面的研究，以北住敏夫和片野达郎的观点为代表，主要以文艺方面的写生研究为主；美术方面则主要集中在河野元昭对写生的研究。因此，本书突破了绘画领域对此的研究。比如，关于“写生”这个词语，日本既有观点认为最早出现于宋朝，臧新明教授却将其追溯并确定到了唐初——比河野元昭推定的宋代早了400多年，并且结合写真、写貌等用语，联系艺术思想和艺术动向，分析这400多年间写生的变化与内蕴，形成了独创性的研究成果。本书不仅充当了中日之间的艺术论桥梁，而且沟通了西欧近代和东亚的艺术论，整体框架扎实，是极具意义的论考。如果没有对写生历史的、客观的理解及紧扣绘画艺术精髓的主体性把握，那么就无法对日本江户时期及明治维新之后的写生展开研究。臧新明教授作为写生的研究者，同时也是一位长期从事艺术实践与探索的画家，对写生的传统意涵、精神内蕴和现代转化给予了极具说服力的阐释。因此，无论是从回顾过去、理清源流的角度来讲，还是从活学活用、明了精神流变的角度来说，都是一部值得推荐的著作。
青木孝夫
日本广岛大学教授
2022年春月
引论 绘画理念之写生
一、写生概念上的文化意义
本书的研究对象——写生概念——不仅是中国古典绘画的核心理念与实践方式，而且在某种程度上也可以涵盖西方现代美术的艺术实践，这种“印象—心象”样式的绘画意在克服外界形态的模仿再现。在当时，西方现代艺术实践是对绘画再现模仿性功能的挑战。绘画不再秉持单纯的教育意义和知识传达，不再强调以二维平面来实现三维塑造，而是走向了艺术表现，注重绘画二维的平面性与情感性。从这个意义上来说，20世纪西方绘画史是对模仿写生的彻底挑战。超越传统形式的水准，向最具艺术性的绘画挑战，如马蒂斯对色彩与想象的倚重、杜尚现成品艺术对传统艺术的反叛、达利对达·芬奇《蒙娜丽莎》的戏仿等，这些都显示西方现代艺术中出现了新的艺术表现理念。历史的吊诡之处在于，西方现代艺术的表现转向，对艺术家想象与情感的重视，与中国传统绘画理论与实践方式有诸多相似之处，也拓展了西方世界的中国艺术研究路向，涌现出了大量的汉学家，如沙利文、柯律格、高居翰等。事实上，中国传统意义上的写生概念，绝不是单纯的现实模仿或相像性的写实性再现，而是生命的表现与情感的抒发。在现代艺术观念中，模仿再现被看作是绘画能力低下的表现。
画家如果只拘泥于此，或者只能用逼真的水准进行绘画描写，那么画家的艺术才能与实践能力会被蔑视。与之形成历史对比的是，中国现代艺术开始于模仿艺术的寻求，讲求逼真；中国传统绘画艺术却是追求表现，强调抒情。因此，在中国传统绘画艺术观念中，相像——或者说用对象的形态为准绳而完成绘画——被认为绘画水平低下。中国传统写生观与物远，与心近。魏晋南北朝时期的画家谢赫，在《古画品录》中就提出将气韵生动作为绘画品评的最高标准。气韵指的不是物之是非真假，而是指向心之气度风韵。唐代张彦远的《历代名画记》也明确了理念与思想对中国绘画实践与批评的重要性。20世纪现代艺术产生的客观原因之一是起于19世纪照相机的发明与写真（摄影）的流行。照相机及摄影自身的写实特性与逼真特质，给西方文艺复兴以来的传统艺术带来了巨大危机，注重写实与记录功能的写实绘画有被摄影取代之势，绘画艺术该如何使自己区别于摄影成为艺术发展必须反思的问题。在现代艺术反思之路的进程中，写实艺术所附带的焦点透视、三维空间、体量感、素描、叙事等属性，成为现代艺术的批判基础。现代艺术以之为参照，开始走向反理性、反透视、反素描、反叙事的方向，将“我所感”与“自我重建”的努力视为现代艺术的终极所向。在此路径下，“什么是真正的艺术”成为现代艺术发展中必须面对和解决的问题，其以否定和批判的姿态与模仿艺术展开较量，从思想与实践的双重路径上进行突围。现代主义艺术流派均以团队的形式进行，均有思想宣言与宣传阵地，如达达主义、立体主义、未来主义、德国表现主义等。换言之，20世纪的美术远离了再现外界的描写，转向主体的内在表现。具体而言，超现实主义者选择了表现人物内在无意识的精神世界；20世纪四五十年代以法国为中心又掀起的一种抽象绘画运动（Art informel）拒绝将客观的外界原样再现于画面，重新思考画面的构成。在这个思想圈里有立体派、抽象表现主义画家们。帕布罗·毕加索（Pablo Picasso，1881—1973）否定对人物感觉世界进行常规再现——采用适应人物生理固定性捕捉的远近法，希望通过对常识性感觉对象的解体把握对象的精髓。世界的视觉表象，不再是安居于常识性世界人们所习惯的知觉表象，而是通过独创性艺术家的思想与精神介入得到的重新构建。如苹果的视觉表象与苹果的实物之间不再是一一对应的关系，而是与主体情感、想象、经验等相关，可以是苹果的意义所指，也可以不是苹果的意义所指，不存在一一对应的知识性替代。
这样，画家通过自己的才智与感性能力解释世界，将对象从知识中解放出来，重新构造使其成为独立的表现形式。因此，毕加索反对习惯与再现，他不认为艺术就是与单纯的知觉像类似的视觉形象。波洛克否认绘画表现的基础画布，只是作为将现实的风景、事物再现构成的场所，其抽象表现主义的绘画实践将这种艺术思考展现给观赏者。画布不是外界对象通过绘画方式再现的场所，而是展现艺术家进行艺术创作的过程性与行动性呈现空间。他绝不是将对象再现写生的画家，也不是将自己的情感和气势在画面上显现的写意画家，而是直接将创造活动表现在画布上，在尊重客观环境与偶然性的基础上，将过程中自觉涌现的创造性意境表现出来，提供绘画交流的空间，而不是绘画的具体内容。波洛克通过笔意，欲传达艺术家在创作实践中的生命之流与情感之力改变了架上绘画与必然性表现的艺术实践方式，揭示了创造力的崇高性。总之，20世纪现代主义绘画发展趋势强调否定性，超越了再现写生，尊重画家的内在表现倾向。从这种意义上而言，这种对创作主体情感与现象的强调可以借用气韵、骨法、用笔等进行反向阐释。换言之，现代主义艺术的理念与中国古典绘画理论注重主体生命表现的思想相通。即使是以形为绘画实践要素的毕加索，也趋向于抛弃形态再现的拘束，在绘画中实现形态革命。其所要求的画面超越了感知现实的世界，这正与把握精神真髓显现的中国绘画相吻合。
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