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| 編輯推薦： |
“残酷戏剧”之父，当代戏剧大师、理论奇才安托南·阿尔托著作
中国资深翻译家桂裕芳译
颠覆传统戏剧观，开辟戏剧表演新方向
激发了德里达、福柯、罗兰·巴特等后现代思想家的理论思考与探索
不仅是一部戏剧理论经典，也是一部文化思考之作
颠覆戏剧传统，解放舞台，具有划时代的意义
在阿尔托提出“残酷戏剧”理论之前，西方戏剧表演重视剧本、重视语言文字，演员的表演和舞台布景一直以来只为剧本或剧作家的意念服务，沦为一种“重影”。阿尔托认为，剧场里的各种元素应该从戏剧传统中解放出来，他们本身的形式、色彩、设计或声音等即可制造出超越任何形而上学与意义的力量。这启发了当代戏剧表演，深深影响了后现代戏剧创作，更有不少戏剧理论家将当代戏剧表演划分为“阿尔托之前时代”和“阿尔托之后时代”。
提出“残酷戏剧”，主张演员、声、舞台、观众的交融与充分调动，理论超前！
阿尔托将演员的表演、灯光、道具、色彩等剧场里各种元素被解放而产生的力量称为是“残酷的”，从而产生“残酷戏剧”理论。这是一种回归人类最原始的情感冲动、最纯粹的情感本质的超脱情怀。阿尔托主张不设置舞台，观众应该置身于演员中间，沉浸地进入戏剧之中，甚至不表演
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| 內容簡介： |
我所说的残酷，是指生的欲望、宇宙的严峻及无法改变的必然性，是指吞没黑暗的、神秘的生命旋风，是指无情的必然性之外的痛苦，而没有痛苦，生命就无法施展。
——安托南·阿尔托
《残酷戏剧：戏剧及其重影》是法国戏剧大师安托南·阿尔托论述戏剧的经典文集，包括论文、讲座、宣言及信件。阿尔托在书中提倡戏剧应该是残酷的，应该表现生的欲望、宇宙的严峻以及无法改变的必然性。他主张戏剧的功力应该是使观众入戏，观众不应是外在的冷漠观赏者，舞台应与观众融为一体。他的戏剧主张对现代戏剧产生了巨大的影响，他在本书中提出的生活的残酷性理论，使其影响又远远超越了戏剧这一狭窄的领域。
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| 關於作者： |
安托南·阿尔托（Antonin Artaud，1896—1948），法国戏剧理论家、演员、诗人，法国反戏剧理论的创始人。代表作有《残酷戏剧——戏剧及其重影》《艺术及死亡》《天空的棋盘》和独幕剧《燃烧的腹部或疯狂的母亲》等。
桂裕芳，北京大学法语系教授、资深翻译家，从事法语语言文学教学与研究工作。主要译作有《追忆似水年华》（第二卷）、《昔日一少年》《恶心》《贞德传》等。
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| 目錄：
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残酷戏剧
序：戏剧与文化
戏剧与瘟疫
演出与形而上学
炼金术的戏剧
论巴厘戏剧
东方戏剧与西方戏剧
与杰作决裂
戏剧与残酷
残酷剧团（第一次宣言）
论残酷的信件
论语言的信件
残酷剧团（第二次宣言）
感情田径运动
两个注解
塞拉凡剧团
塞拉凡剧团
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| 內容試閱：
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涵芬书坊(新版)
商务印书馆涵芬楼文化品牌书系
“涵芬书坊”是一套由大家小品构成的开放性书系，与“汉译世界学术名著”如双子星般交相辉映。该书系集合一众世界名家的开放性小品文，从人生、哲学、历史、文学、艺术等不同领域的根本问题出发，不断求索，任思想发散与交汇，情感充盈与流泻，短小轻松、观点独到、格物致知。既可以将其作为了解某位大家思想的入门之选，也可以借之感受名家的内心世界，给读者以无限启迪与文学享受，进入一场永无止境的知识旅程。
序：戏剧与文化
生活本身步履维艰，人们此刻却大谈特谈文明与文化。这是一种奇怪的同步现象：一方面生活日益崩溃，导致目前的人心沮丧；另一方面人却关心文化，尽管这个文化从来与生活契合，但其使命却是指导生活。
在谈论文化以前，我认为世界处于饥饿之中，它无暇考虑文化，不过有人却在人为地将思想从饥饿转移到文化上来。我认为最急迫的不是捍卫一种其存在从未使任何人能免除饥饿之苦或改善生活之虑的文化，而是从所谓的文化中吸取思想，这些思想具有使人振奋的力量，与饥饿的力量相似。
我们最需要的是生活，是相信使我们生活下去的东西，是相信有某个东西能使我们生活下去——而发自我们隐秘内心的东西不应该无休止地、为了便于消化而在我们身上一再重现。
我的意思是，如果说马上吃饭对我们大家来说是至关重要的话，那么更重要的是不要将我们饥饿的简单力量浪费在马上吃饭这个唯一的念头上。
如果说我们时代的标志是混乱，那么混乱的根由是断裂，是物体与字词、与思想及其代表者——符号之间的断裂。诚然，我们有许许多多的思想体系。古老的欧洲及法国文化的特点即是有为数众多而又相互矛盾的思想体系，但是从哪里可以看得见它们对生活——我们的生活——有着什么影响呢？
我并不是说哲学体系是一种可以立即直接应用的东西，但是两者必居其一：
或者是这些体系存在于我们身上，渗透了我们，以至于我们以它们为生，果真那样，书又有何用呢？或者是它们并未渗透我们，那么它们便是缺乏使我们生活的价值，那么，它们消失了又有何妨呢？
应该强调这个概念：文化是起作用的，它仿佛成为我们身上的新器官、新呼吸；而文明是付诸实践的文化，文明支配着我们最细微的行动，是事物中的精神。将文明与文化分开，用两个词来表达同一个作用，这是十分武断的。人们根据行为举止来判断一个文明人，因为他的思想与举止相符合，然而，文明人这个词已然产生了混乱。对大家来说，一个有教养的文明人是一个熟谙体系的人，而且他是用体系、形状、符号、表现来进行思考的。
这是个怪物。我们往往从自己的行为中引出某些思想，而不是将行为与思想等同，我们的这种能力在他身上竟然发展到荒谬的地步。
如果说我们的生活中缺乏硫磺，即缺乏一种恒久的魔力，那是因为我们乐于观察自己的行为，并就行为的梦想形式堕入种种遐想，而不是被行动推着前行。
这种能力仅为人类所独有。甚至可以说这是一种人性的毒害，它破坏了原本可以是神奇的思想。我们不相信超自然，不相信人类臆造的神奇，大概是人类千年来的干预最终使我们藐视神奇吧。
在这个一切都不再与生活合拍的时代，我们对生活所抱的一切思想都需要调整。这种艰难的分裂导致了物体的报复。那种不再存在于我们身上的诗意，那种我们再也无力在物体中找到的诗意，却突然出现在物体的恶面。人们从未见到如
此多的罪恶，它们稀奇古怪，莫名其妙，只能说明我们无力驾驭生活。
如果说戏剧的使命是使我们内心的压抑重生的话，那么，某种无情的诗意是通过古怪的行动表达出来的，在这些行动中，生活这个行动的变质表明生活的强度完好无损，它只需要更好的指导。
尽管我们高声呼唤魔力，我们内心却惧怕一种全部在真正的魔力下发展的生活。
因此某些宏伟的反常现象，文化的匮缺使我们感到惊异。例如，在一个与现代文明毫无关联的小岛上，一条仅从岛旁驶过的载满健康旅客的轮船就能在岛上引发岛民们从未患有的、仅仅为我们国家所特有的一系列疾病，如：带状疱疹、流行性感冒、风湿病、窦炎、多发性神经炎，等等，等等。
同样，如果我们认为黑人身上有气味的话，那么，我们应该知道，对于一切非欧洲人来说却是我们白人身上有气味，甚至可以说我们有一种白人气味，甚至可以说有一种“白人病”。
白热的烙铁。可以说，一切过分的东西都是白的。对亚洲人来说，白色成为腐烂败坏的标志。话说到此，我们可以开始从文化中引出一个想法来，它首先便是抗议。
抗议人们强加于文化的荒谬已极的狭隘观念，将文化贬值为某种难以想象的先贤祠，这便导致对文化的偶像崇拜，正如崇拜偶像的宗教将神灵供奉于它们的先贤祠一样。抗议人们对文化的分割概念，仿佛一边是文化，另一边是生活，仿佛真正的文化不是一种理解生活、实践生活的精细手段。
人们可以焚烧亚历山大城的图书馆。在图书之上和在图书之外，存在着力量。人们可以在一段时间内剥夺我们去寻找这些力量的能力，但他们无法消灭这些力量的能量。过于方便的条件消失了，某些形式被遗忘了，这也并非坏事，因为，既无空间又无时间的文化，为我们的神经能力所掌握的文化，更加生机勃勃地再现。天灾不时地发生，迫使我们回归自然，也就是说重获生命，这也是合理的。对动物、石头、雷劈的物品、浸满动物鲜血的服装的古老的图腾崇拜，简言之，凡是用来获取、指引和分导这些力量的一切对我们来说都是死物；我们只知道从中得到艺术的和静止的益处，享受者的益处，而非行动者的益处。
然而图腾崇拜是行动者，因为它在活动。它是为行动者产生的，而任何真正的文化都以图腾崇拜的野蛮而又原始的方式为依据。我赞赏图腾崇拜的野性生活，即完全自发的生活。
使我们失去文化的，是我们西方对艺术的观念以及我们从艺术中所得到的益处，因此可以说，艺术与文化不能和谐并行，而这正是与普天之下的情况相反！
真正的艺术，是通过它的激奋与力量起作用的，而欧洲的艺术理想则努力使精神沉入一种与力量相剥离、对激奋采取观望态度的状态之中。这是一种怠惰的、无力的思想，无疑，短期内它会趋于死亡。蛇-鸟的众多圆圈之所以和谐，正是因为它们表现了一种沉睡力量的均衡与曲折，而形式的强度仅仅是为了吸引和截获一种力量，这种力量在音乐中引发凄厉动人的声音。
神灵在博物馆中沉睡，火神在他那酷似宗教裁判所的三角支架的香炉前，诸多水神之一的特拉洛克在绿色大理石墙前，还有水母女神、花母女神。身着绿玉长袍的水母女神表情凝重，而且在好几级水帘之前发出声；花母女神的神情欢悦兴奋，面部散发出扑鼻的芳香，太阳光珠在上面旋转。这是一种强制性的世界，石头制作得十分逼真，生气勃勃，我认为这是一个具有肌体的文明人的世界，因为他们的主要器官停止了休憩状态，当这个人性世界进入我们身上，它与诸神一同跳舞，既不回身也不后顾，不然它会和我们一样，成为破散的盐雕像。
既然谈到墨西哥，那么，在墨西哥，艺术具有目的性。世界处于持续的激奋之中。
与我们对艺术所持的呆滞迟钝与冷漠无私的观念相反，真正的文化提出一种神奇的、极度自私的，即利害相关的艺术观。墨西哥人获取Manas，即在一切形式中沉睡的力量。这种力量不能从对力量本身的凝视中产生，而是从与这力量的
神奇般的等同中产生。古老的图腾正可以加速这种交流。
当一切都催我们入睡，让我们用被蒙上的、有意识的眼睛观看时，我们却突然醒来，仿佛在梦中那样观看。我们的眼睛再不知自己有何用途，因为它的目光朝向内心。这种情况是令人难受的。
就这样产生了一个无利害行动的古怪概念，然而这毕竟是行动，而且比休憩的诱惑更为强烈。
任何真正的模拟像都以自己的影子作为复制品。雕刻家在塑像时认为自己释放了某种影子，某种其存在将扰乱他的安宁的影子，艺术自此刻起就来临了。
与象形文字所推广的一切神奇文化相似，真正的戏剧也有它的影子。而且，我们可以说，从一开始，影子便不受任何限制。
我们僵化的戏剧观与我们僵化的所谓无影文化的观点是相符的，这种观点认为不论我们的精神向哪个方向旋转，它所遇到的只是虚无，而实际上空间是满盈的。
真正的戏剧在动，在使用活的道具，因此它一直晃动影子，而生活也不断地倒映在这些影子中。演员不重复两次同样的动作，而是做多种动作，演员在动，而且，他必然粗暴对待程式，在这些程式之后，通过这些程式的毁灭，他达到了比程式更长久的东西，而且使它继续下去。
戏剧不拘一格，利用一切语言：形体、声音、话语、激情、呼喊，恰似精神需要语言才能表现。将戏剧固定在一种语言里：书面话语、音乐、灯光、声响，这标志着在短期内它要消亡，因为对一种语言的选择表明人们赞赏这种语言的诸多方便，而语言的干枯则是与它的局限性相伴而来的。
就戏剧和文化而言，问题仍然是命名和如何引导影子。戏剧并不固定于语言和形式之中，因此，事实上它摧毁了虚假的影子，但开拓了道路使影子重生，而在重生影子的周围聚集了生活的真正戏剧。
打碎语言以接触生活，这便是创造或再创造戏剧。重要的是别以为这个行动应该是神圣的，即有克制的，重要的是相信不是任何人都能做到，因为它需要准备工作。
因此应该摒弃人及其权力的通常局限性，将人们所称的现实的疆界扩展到无限。
应该相信戏剧能给生活注入某种新的含义。在戏剧中，人毫不怯弱地变成尚未存在之物的主人，而且使它诞生。只要我们不满足于当简单的记录工具，那么尚未诞生的一切还会诞生。
当我们说生活这个词时，不应把它理解为被外部事件所认可的生活，而应理解为形式所无法触及的、脆弱而骚动的中心。如果说还有什么像恶魔一般该受诅咒的话，那便是在艺术形式上裹足不前，而不是像被处火刑的人那样在柴堆上画十字。
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