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I. Zimin）和《夏里亚宾》（Chaliapin），与人合著了《斯特拉文斯基的舞台作品》（Stravinsky on Stage），并发表了多篇论文。他还著有一部关于俄国戏剧世家科米萨尔热夫斯基（Komissarzhevsky）的著作，书名为《俄国戏剧的一幅人物三联画：科米萨尔热夫斯基家族的艺术传记》（A Triptych from the Russian Theatre: An Artistic Biography of the Komissarzhevsky Family）。他在列宁格勒戏剧、音乐和电影学院（Leningrad Institute of Theatre， Music and Cnematography）以及列宁格勒音乐学院（Leningrad Conservatory）教授俄国戏剧和歌剧长达18 年。目前他在伦敦大学斯拉夫和东欧研究学院任教。 黄觉，译审，中央戏剧学院戏剧艺术研究所所长，从事俄国及东欧国家戏剧史研究工作。曾供职于中国社会科学院中国社会科学杂志社英文室。 目錄： 插图目录 编著者简介 致谢 世界戏剧中的俄国戏剧 罗伯特·利奇 俄国文化中的俄国戏剧 维克多·鲍罗夫斯基 第一章 俄国戏剧的源头 卡特里奥纳·凯利 第二章 俄国剧院的组建，1645—1763 维克多·鲍罗夫斯基 第三章 俄国戏剧的曙光，1763—1800 维克多·鲍罗夫斯基 第四章 剧作家与保留剧目，1800—1850 A.D.P.布里格斯 第五章 演员和表演，1820—1850 阿纳托利·阿尔特舒勒 第六章 通俗戏剧、外省戏剧和业余戏剧，1820—1900 卡特里奥纳·凯利 第七章 俄国戏剧中的现实主义，1850—1882 辛西娅·马尔什 第八章 剧作家和导演亚历山大·奥斯特洛夫斯基 凯特·西利·拉赫曼 第九章 俄国帝国芭蕾舞团 安迪·亚当森 第十章 俄国歌剧 约翰·沃拉克 第十一章 帝国剧院和私营剧院，1882—1905 阿尔卡季·奥斯特洛夫斯基 第十二章 斯坦尼斯拉夫斯基和莫斯科艺术剧院，1898—1938 让·贝内代蒂 第十三章 白银时代，1905—1917 斯潘塞·戈卢布 第十四章 革命戏剧，1917—1930 罗伯特·利奇 第十五章 戏剧和社会主义现实主义，1929—1953 因娜·索洛维奥娃 第十六章 “解冻”及以后 伯吉特·鲍莫斯 第十七章 后苏联时期的俄国戏剧 阿纳托利·斯梅连斯基 第十八章 俄国戏剧与西方戏剧 罗伯特·利奇 部分参考文献 索引 內容試閱： 世界戏剧中的俄国戏剧 罗伯特·利奇 本书试图以现代视角梳理俄国戏剧从萌芽到今日的历史。这件事说来容易做来难，因为即便在苏联解体多年后的今日，怀疑、障碍和误解依然有增无减。 好在如今东西方能够开展合作，本书作者包含了俄国戏剧史研究耆宿和西方学术不同传统的传人。这是本书的一个亮点。而本书所提供的并非某种新共识，作者和编者未必在所有问题上都持有相同观点。读者倘若想从书中读出对俄国戏剧史的某种正统解读，那他恐怕要会失望。然而，苏联解体之后，一批档案得以公开，俄国人获得了发表奇论和独到观点的自由。因此我们认为此刻最宜剖析戏剧在这个艺术尤为独特、政治特别森严的国家中的发展历史。 本书的基本观点是，俄国历史对当代戏剧实践发展的贡献，或许为其他任何国家望尘莫及。在主流表演方面尤为明显，康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Stanislavsky）的影响遍及全世界。斯坦斯尼拉夫斯基终其一生探求舞台的自然效果，但他又不断否定自己的想法和工作，不断探寻更有效的新途径，以达到其终极目标。他在不同阶段提出了各种精辟、有效的观点，为其追随者和学生继承并发扬。直到今天，仍有许多最具创造力和成效斐然的戏剧、电影导演，采用类似于斯坦尼斯拉夫斯基“圆桌讨论”的方法，或对其“形体动作方法”进行发展。全世界所有风格的剧院，其演员在分析角色时所采用的技巧，也与斯坦尼斯拉夫斯基提出的方法十分相似，如找出角色的“目的”和“动作”，尽可能发现并理解所有的“特定环境”，通过“假设法”（magic if）发挥想象力。现代舞台上这些常用方法，几乎全都源自斯坦尼斯拉夫斯基，他努力将自己和莫斯科艺术剧院同事们的实践总结为理论。 斯坦尼斯拉夫斯基得到斯大林的支持，斯大林的艺术人民委员将他的方法推到极端并加以推广，称之为“社会主义现实主义”。另一方面，一部分西方人看到了俄国1920 — 1930 年代丰富的戏剧财富，他们，甚至一些对此表示怀疑的西方人，不约而同地视斯坦尼斯拉夫斯基为当时最重要的俄国戏剧实践者，并尽一切可能向他学习，尽管学到的往往是歪曲的或二手的知识。因此斯坦尼斯拉夫斯基产生如此影响不足为奇，但斯坦尼斯拉夫斯基年轻的同时代人、他的强劲对手、他最尊重甚至喜爱的同事弗谢沃洛德·梅耶荷德（Vsevolod Meyerhold），也产生了长盛不衰的影响，则出乎人的意料。 斯坦尼斯拉夫斯基从演员的心理入手，使之产生一系列冲动，再将这些冲动或融合或调整，最终创造出表演。梅耶荷德则反其道而行之。他认为戏剧充其量是一种人为的媒介，利用“适于剧场的怪诞举止”才能产生伟大的表演。没有什么能靠自发或表面的随意，一切都不能给观众留下“真实生活”的印象。在梅耶荷德看来，一部作品更像一部精心构造的交响乐，导演要像指挥家那样把每一种元素—小提琴、双簧管、打击乐器或法国圆号在戏剧中的对应物—综合起来，赋予表现力。一方面，每一位演员（表演者）都是具有独立创造力的艺术家，就如同每一位乐师显然都是具有创造力的艺术家，剧作家、舞台设计家、灯光设计家的工作也同样值得尊重；另一方面，梅耶荷德认为最终的作品是导演的作品，导演才是戏剧艺术的终极艺术家，是戏剧作品的“创作者”。 因此，我们可以说，20 世纪戏剧实践的两大主流源自斯坦尼斯拉夫斯基和梅耶荷德，这二位成为横跨现代戏剧的巨人。这本身就足以成为编写本书的理由。而俄国戏剧还有其他不可估量的影响。例如在20 世纪长期存在的荒诞戏剧和超现实主义戏剧，至少有一条支流始于尼古拉·叶夫雷诺夫（Nikolai Evreinov）反对自然主义的努力。其“为自己的戏剧”剖析并把玩了我们对于幻觉和真实、舞台真实和生活谎言的感知，比路易吉·皮兰德娄（Luigi Pirandello）的类似戏剧障眼法早了十余年。然而世人只知意大利剧作家，因为叶夫雷诺夫和其他许多人一样，身陷于俄国革命横扫一切的毁灭性中，其事业毁于旦夕之间。他在1910 年代属于圣彼得堡戏剧天空最璀璨的星辰，却在1920 年代失去了地位，迁居西方。尽管他的剧本还偶尔上演，并常常受到追捧，他却从此失去了传播自己理念的一席之地。然而在1917 年之前的俄国，特别是在“变形镜像卡巴莱”（Distorting Mirror Cabaret），叶夫雷诺夫的作品往往引发轰动和恶评，同时也充满挑战。他的数部作品明显超前于他的时代。 同样毋庸置疑的是，20 世纪的芭蕾基本上是俄国舞者和编舞创作的，马里乌斯·彼季帕（Marius Petipa）的《天鹅湖》（Swan Lake）和《睡美人》（Sleeping Beauty）等剧至今在世界各地的剧院热演。彼季帕的传承者已深刻地改变了芭蕾的发展方向，米哈伊尔·福金（Mikhail Fokin）和瓦斯拉夫·尼金斯基（Vaslav Nijinsky）是其中的佼佼者。再后来，美国人乔治·巴兰钦（George Balanchine）引发了更加重大的变化。柴可夫斯基的音乐在彼季帕的作品中发挥了重要作用，前者也是歌剧史上的重要人物。柴可夫斯基音乐最伟大的诠释者费奥多尔·夏里亚宾（Fyodor Chaliapin）在歌剧角色中引入了话剧演员的技巧。鉴于此，这本探讨俄国戏剧史的著作自然要涵盖歌剧和芭蕾，以记录俄国对这些戏剧形式发展过程的影响。 上述各位以及其他实践者具有绝对重要性，西方理应研究和了解俄国戏剧。但是如果不对俄国戏剧的历史有所了解，就无法回答俄国戏剧何以如此这个问题。换言之，只有理解了前辈们的作品，才可能充分理解20 世纪巨擘们的作品。 在比较俄国戏剧与英、法、美和其他西方国家的戏剧时，它们各自在19 世纪的表现形态是最有趣也最见成果的一个方面。戏剧观是这一领域比较研究的核心。英、法、美这一时期的戏剧注重场面剧、情节剧、闹剧、歌舞杂耍表演和哑剧，这些形式固然使剧场生命力旺盛，然而无法处理哲学思想或复杂观念。俄国戏剧试图把握社会生活的真问题、人际关系和人类情感，以及政治经济现实。尼古拉·果戈里（Nikolai Gogle）和亚历山大·奥斯特洛夫斯基（Alexander Ostrovsky）与同时代西方剧作家相比，尤其显得先进。这样的剧本自然要以西方所罕见的表演方式来呈现。亨利·欧文（Hengry Irving）在伦敦遇到的最能施展其艺术才华的作品，也不过利奥波德·路易斯（Leopold Lewis）的《铃声》（The Bells）或丁尼生爵士（Alfred Tennyson） 的《贝克特》（Becket）， 而俄国演员如米哈伊尔·谢普金（Mikhail Shchepkin） 有伊万·屠格涅夫（Ivan Turgenev）的作品，如《单身汉》（The Bachelor），玛丽亚·叶尔莫洛娃（Maria Ermolova）则可通过《没有陪嫁的姑娘》（The Dowerless Girl）中拉里莎这样的角色磨砺才艺。 这显然很重要，一代又一代俄国戏剧艺术家以严肃的态度从事创作，他们的观众则对其作品进行思考，唯其如此，斯坦尼斯拉夫斯基和梅耶荷德才有了充分发展的条件。对于19 世纪的俄国人来说，戏剧是一种严肃的艺术形式，因此必须严肃待之。对比英国，便一目了然。爱德华·戈登·克雷格（Edward Gordon Craig），这位永不停歇的天才和极难相处的人，进入英国戏剧圈后很快被冷落出圈，他一生大部分时间都得不到重视，处于边缘，他的观点在他出生的国度几乎毫无意义。在俄国则不然，重要的戏剧实践者广为人知，受到崇拜，他们的观点得到关注和讨论，他们的作品成为各种大众公开辩论、报纸杂志文章的议题，有些甚至成为专著的主题。 然而到了20 世纪，专制的死亡之手扼杀了俄国戏剧天才的火花。进入1990 年代后，莫斯科和圣彼得堡都出现了一些很有趣且具有原创力的作品，但实际上这些作品普遍缺少锐度，也没有多少反响。一部分原因或是随着苏联的解体，俄国剧院突然获得了自由，许多剧团和戏剧工作者一时不知所措。另一方面，随着时间推移，苏联时期对原创力的长期压抑、遏制，也渐渐显出难以避免的伤害。一旦坚定不移地——或者试图如此——秉持外在且由意识形态驱动的所谓艺术“原则”，不容丝毫变通，最有活力的戏剧环境也会丧失其力量和精髓，受到毒害，最终枯萎死亡。 在苏联后期，俄国戏剧正是经历了这样的过程：尽管许多参与者尽心尽力，总体演出水准却并没有超过西方许多国家，原创力也并不比后者强。有些作品明显低于西方国家的水准。当然，作品中有许多言外之意、微妙之处和双关之处，暗指权力精英及其走狗的普遍腐败，使得在莫斯科和圣彼得堡看戏总是一件惊心动魄的事。然而星星之火已熄灭，1860 年代奥斯特洛夫斯基的小剧院、1900 年代莫斯科艺术剧院或1920 年代梅耶荷德剧院所特有的那种光彩，已不复存在。 话又说回来，这本书恰如其分地讴歌逝去的荣耀，却也相信充分理解过去是为了建设美好的未来。因此，我们将这本书里对俄国戏剧史的探索献给俄国戏剧的未来。

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