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| 編輯推薦： |
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王斌，作为与张艺谋深度合作几十年的著名影视策划、编剧，余华《活着》的发掘者，第五代电影的亲历者、参与者、目击者、思考者，虽然几十年来一直隐藏于影视圈幕后，但一直坚守自己文学创作和鉴赏的初心，从影视圈退隐后，潜心于文学创作以及对世界经典文学、影视、戏剧和音乐等作品的解读、发掘和思考，陆续出版深受好评的《六六年》《吟游诗人咖啡馆》《遇》《香气》《斯德哥尔摩综合症》等长篇小说之后，此为重磅推出的文学随笔精选集。
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| 內容簡介： |
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本书是著名作家、批评家、影视文学策划王斌关于世界经典文学与经典影视的随笔精选集，富含人文精神和文艺营养，充满真知灼见。全书共分三辑：第一辑读书与写作，追随大师的脚步。第二辑世界文学，走进经典的幽深之地。第三辑影视篇，沉浸在影像世界。这部文学影视随笔精选集就是王斌阅览世界经典文学与经典影视作品所产生的感悟与思考，深度挖掘文学的灵魂和思想，充满真知灼见，富含人文精神和艺术营养。
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| 關於作者： |
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王斌，著名作家、影视文学编剧。二十世纪八十年代从事文学批评，九十年代进入电影界做过文学策划与编剧，著有长篇小说《吟游诗人咖啡馆》等。曾策划过电影《活着》《满城尽带黄金甲》《摇啊摇，摇到外婆桥》《有话好好说》《一个都不能少》《我的父亲母亲》《幸福时光》《漂亮妈妈》《千里走单骑》《赵先生》，编剧过电影《英雄》《十面埋伏》。
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| 目錄：
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第一辑 读书与写作：追随大师的足迹001
第二辑 世界文学：走进经典的幽深之地049
第三辑 影视：沉浸在影像世界179
后记 我的随想，我的思294
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| 內容試閱：
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后 记
我的随想，我的思
这一段时间，我每天早上就做一件事，重新回望我这十年来陆续写下的手记。
看得很慢，心境也是平和的，由此亦知当年写下它们时虽也匆匆，但心，乃是怡然自处的。因为没想要发表，也就不再考虑公共语境下读者的诉求，于是随心所欲，只是作为私域之所述，漫不经心地娓娓道来。
现在看，它们大多只适合出书入集，而非应时地在媒体上发表，因为出书无形地规定言说的语境乃是个性的、自我的、内省的，于是自言自语、一问一答便也成了我个性叙述的风格。
今日回望，真心犹觉没有过时，相反，还处处看见我在响应时代心灵的轨迹；这轨迹，又反向地映照出了相应时代的某一或隐或显的侧影或姿容。
不辜负手中之笔及我的思考，始终是我持之以恒的价值追求，因此，我的言说，也就自觉地远离了喧嚣中的应景。一位坚守立场的书写者，若无法剥离人生表象的遮蔽，直见隐藏的真相与社会本质，时过境迁后其文字都将成为过时即扔的时代垃圾，而一个秉承天命的思者，当不齿于此。
几乎不用改动，只需调整个别字词，连叙述语句在我的言说秩序中竟也是妥帖的，这让我多少有些吃惊。
这么多年来，我的写作重心其实是在小说，随笔于我更多的是一种休闲消遣，或是一种另类意义上的心灵的憩息，由此，我显得有些漫不经心。只是当一簇簇纷乱的、暧昧的、含着某种隐秘意味的思绪蓦然飘来时，我会伸手将它们一一捕捉，然后再以文字的形式，去梳理这些尚显杂乱的思绪究竟因何而至。
我一如既往地这么写着我的手记或随笔，孰料，这十年来积攒了百万以上的文字，而且艺术的各个领域皆有所涉及。于我，这还真是意外收获了。
时间的钟摆在疾如狂风般地摆动着，而我，只想以我之名，在钟摆经过的刻度上留下一点永不消失的刻痕
一、读书：认识你自己
为什么要读书
为什么要读书？
听起来这更像是一个伪命题——读书有为什么吗？
是的，读书没有理由。无论你的职业、身份，乃至年龄是什么，只要懂事识字，这事就当免不了，它本该就像饮食和空气，是我们人生的必需品。
但在当下之中国，读书似乎也需要倡导。
所以，我们必须开宗名义地追问一句：“为什么要读书？”
纯粹的阅读是非功利性的——它从无兴趣帮你达到阅读的愉悦。同时，纯粹的阅读也非是为了增长知识。互联网时代，一般性知识，寻知者只需在搜索引擎上键入关键词，“知识”迅疾闻“搜”而至。知识的去魅化，潜在地说明了知识的神秘去魅与易得的特性。
如此一来，读书究竟何为？我们又为什么要读书？
读书本身即为目的，而非获取功名利禄的手段。读书的自我目的性，仅为自我的修养与立身，即通过或经由读书，开拓思维的广阔疆域，扩展认知的边界。而在这其中，最最重要的是：“认识你自己。”这句古希腊神殿上的铭文，从古至今都是读书、思考的至理箴言。
人之自身，乃是走向社会与人生的原始起点，若从哲学意义上说，它亦属人之为人的逻辑起点。我们读书，其实是为了求索与追问：我是谁？我为什么就处在了人生的这一位置上？我又将走向何方？所以，后印象派画家高更的那句意味深长的发问“我们从哪里来？我们是谁？我们要到哪里去”就变得意味深长了。
无知者是懒于或怯于读书的，有知的读书人他们一如暗夜中在远方漆黑海面上的灯塔，永远标识着人类前行的方向。读书于他们首先是为了照亮自己，澄明与清洁自己的心灵，由此升华出一种精神的自我朗照。通过读书、思考、自我修行，不断地反观、审视自身，以此洗刷积聚于身心中的污垢与灰尘，唯有如此，他们才能义无反顾地走在时代和历史的前列。
他们并不乞求追随者，他们的唯一乞求仍然是而且永远是：认识你自己。
常识与常人
一个人书读得愈多，就愈与他的时代若即若离，就愈缺少真正意义上的知音或知己。
一个不读书和不知思考的人只会安于现状，庸庸碌碌地满足于口舌之快及虚伪的岁月静好，他们理解中的世界或社会只是经验的积累。经验不是常识，是习见或成见，有时不自觉地被禁锢在了纷呈的现象中，无法透过现象而认知隐藏在现象背后的本质意蕴。
在人之经验之上，才是我们通常所言的常识。常识的确乃我们所匮乏的，人们常会囿于经验之中，视而不见现代社会中所应当遵循的现代观念。这些观念自西方启蒙运动后便由一种现代意识转化为社会的基本常识，而它们至今仍徘徊在我们的经验之外。
停留在常识之上无法远瞩未来，而且常识也无法回答我们所遭遇的这个日新月异的时代向我们抛出的一个个崭新的命题。
毕竟常识是“过去式”的知识。置此时，一种形而上的奠基在现象之上的理性认知诞生了，它总能透过现象捕捉现象之所以成为现象的原委，也即原始之因源自何处。但这类思考者的声音因为超出了庸众、常人的理解与认知，所以他们又注定是孤独的。
艺术的本源
艺术的本源或曰本质乃是至真至纯，以至当它呱呱坠地时，有时还会携带着一抹稚嫩的天真。
艺术起源于一种原始性的甚而不无粗俗的情感表达，那是因为人类开始有了对自然之物审视下的审美意识。此意识在其诞生之初，并不因为对象之物是唯美的，而是因为在对象之物的原始性中尚未渗入一种足以悦人的情感因素。也是基于此，人类先祖们开始以自己的心力改造在他们凝视下的静态之物（石、木与岩壁），让它们因为人的参与，按照私己之情感欲求而获得属人的元素。而此元素，以本雅明之谓“灵韵”。
沿着此一逻辑，艺术才渐次延伸及发展了起来，但其本质之至真至纯乃天经地义，从未改变。
至真至纯，请记住这个最朴素的关于何为艺术和文学的表达，远离浮躁及矫揉造作，还艺术和文学以清誉，它应该也应当是纯洁无瑕的。当我们辨识一部艺术和文学作品之真伪时，请注意是否在作品细部的肌里中，它闪烁着一缕迷人的情感灵韵与诗性，由此真伪自现。
本雅明：迷失的“灵晕”
在过去，本雅明的名作《机械复制时代的艺术作品》我先后读过两次。
彼时之读，是兴奋，是受启发，是对这位先知般的人物不加怀疑地仰视与敬慕。他率先向我们预言了一个当时尚未呼啸而至的时代——后现代艺术运动的时代。在我的那两次阅读的年代，本雅明所预言的艺术现象，在中国，至多也还只是“小荷才露尖尖角”，初露端倪，但充满了各种可能性与不确定性。
那么，身在二十世纪上半叶的本雅明，怎么就预感到了一个崭新的艺术时代即将来临呢？更何况，在当时，一场毁灭性的世界大战（二战）一触即发，他怎能想到与他同时代的大逆不道的杜尚，以及多年后才出现的离经叛道的安迪·沃霍尔，竟会身体力行地践行且由此掀起一场他所预言的机械复制时代的艺术运动呢？
而这两位艺术界大名鼎鼎的人物——杜尚与安迪·沃霍尔，分属于不同时代的艺术杀手、观念恐怖分子，竟能以一己之力，就轻而易举地颠覆和瓦解了以往传统艺术所拥有的仪式感与经典性，以及独一无二的存在特征，且以“现成品”与各种复制功能，解构了本雅明笔下之经典艺术的“灵晕”之美。以往艺术赖以依存的历史语境被彻底改变，甚至被摧毁了，由此，艺术从神圣的仪式殿堂步入了大众的市井社会——它不再像圣物那般让人顶礼膜拜地高高在上，且与艺术一以贯之所崇尚的高贵与神圣挥手诀别了。
而当这一切，业已成“显学”之风起云涌的蓬勃征象时，不也正是二十世纪上半叶本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中所预见过的未来吗？
问题在于，当艺术不再具有传统艺术仪式化的神圣属性，以及独一无二的特征和经典性的“灵晕”时，艺术还能被我们称为艺术吗？
你当然可以争辩说，自本雅明、杜尚、安迪·沃霍尔之后，艺术观念发生了翻天覆地的巨变，这种巨变，甚至不仅仅是一种艺术历史的断裂，而是彻彻底底决绝的决裂。但在这种有关艺术的概念指涉中，似乎隐含了一个事关后现代艺术的基本定义：后现代艺术其实与它的对象（艺术品）无关，而只关乎其表现出的观念——亦即所谓的“艺术家”之意识，那里才是艺术存在的本源之所在。
君不见，在雄起之“观念”的大旗下，一波又一波打着艺术旗号的混子、痞子、骗子、浑水摸鱼者应运而生。只见他们群魔乱舞、弹冠相庆，但其“作品”究竟如何，在他们看来其实是不那么重要的，只要宣称自己拥有了似是而非的“当代观念”就足以让人为之倾倒。至于此一被信誓旦旦宣称的“观念”究竟以什么样的“作品”来予以支撑，在他们看来，似乎也是可以另当别论且不再重要的。
观念即艺术，这就是他们宣称的“艺术”。当然，这一切“观念”显然又来自于他们的“观念之父”杜尚——那是一尊足以庇护他们瞒天过海、为所欲为的“尊神”。顺便说一句，其实真正的杜尚被严重误读了。当然，这又是另外一个话题，我不想在此专论。
当艺术作品一旦失去了本雅明所言之的、在传统经典艺术中所具有的那个“灵晕”时，艺术作为艺术的品格、品性、品味，在我看来就几近荡然无存了。
在《机械复制时代的艺术作品》中，为了印证他的著名论点，亦即在工业化时代崛起的艺术的显著特征，乃是传统经典艺术之“灵晕”的消失（他欢呼了这种消失），本雅明以他所处的那个年代尚诞生不久的有声电影为例，更以其中演员的表演作为佐证他观点的“形象素材”：
“舞台演员的艺术表演，无疑是由演员亲自向公众呈现的；然而一个银幕演员的艺术表演，却是由摄影机提供给公众的。”于是，“环绕着演员的灵晕消失了，随即，他所扮演的形象的灵晕也四散殆尽”。在本雅明看来，“灵晕与他的在场联结在一起，没有任何东西可以替代。舞台上，麦克白散发出的灵晕对于观众来说，不能同演员割裂开来”。
本雅明的上述言论，即关于传统艺术的“灵晕”的论述，他事先肯定设想了读者会与他达成一种潜在的共识和默契，也就是无须由他专门论述，人们也必然知道其笔下的“灵晕”之所指、意欲何为。在本雅明看来，他所言的“灵晕”，仅仅存活在传统—经典艺术形式之中，一旦人类进入了机械复制时代，过去的艺术“灵晕”之所在，便无可挽救地失去了它的寄托之物而四散殆尽了。
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