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Rand，1905—1982），俄裔美国作家、哲学家，以其小说和哲学闻名于世。安·兰德为享誉全球的超级畅销书作家，代表作品《源泉》《阿特拉斯耸耸肩》全球累计销量近亿册。销量可以累积，人的精神高度也可以累积，安·兰德还是一位思想先锋。美国前总统罗纳德·里根、特朗普，美联储前主席格林斯潘，BB&T银行前总裁约翰·埃里森，PayPal创始人彼特·蒂尔，Uber创始人特拉维斯?卡兰尼克，甲骨文前首席执行官拉里·埃里森，维基百科创始人吉米·威尔士，顶级建筑师弗兰克·劳埃德·赖特，苹果创始人乔布斯，知名演员费翔，等等，无数社会名流与青年志士都宣称受到安·兰德的思想影响。 译者简介： 郑齐，青年译者，另译有安·兰德作品《理想》《一月十六日夜》。 目錄： 编者的话 一月十六日夜 序言 致出品人 来自安·兰德继承人的声明 人物一览表（以及时间地点） 第一幕 第二幕 第三幕 理想 序言 人物一览表（以及时间地点） 序幕 第一幕 第二幕 三思 序言 人物一览表（以及时间地点） 第一幕 內容試閱： 《一月十六日夜》序言 如果必须把《一月十六日夜》划入一种传统的文学分类的话，我会说它属于浪漫象征主义而不是浪漫客观主义。我还可以给那些熟悉客观主义美学的人们一个更加准确的分类：《一月十六日夜》不是一个讨论哲学的剧本，而是一个讨论人生观的剧本。 人生观是形而上学的雏形，一种对人与存在之联系的潜意识的整体感性评价。我强调这个词是因为一个人对存在的态度构成了他潜意识哲学的核心和原动力。每一部小说（或者更广泛地，每一部艺术作品）都是其作者人生观的外在表达，但是作品中的人生观也可能被转换成概念化的观点，即哲学的观点，或者它可能仅仅表现为一个抽象的感性集合。《一月十六日夜》则是这样一个地道的不加转换的抽象作品。 这意味着《一月十六日夜》所描绘的事件不是真实的生活。这些事件夸张了特定的基本心理特征，蓄意地孤立并强调它们，以便传达出一个简单的抽象概念：人物对待存在的态度。 一系列事件都显示出人物的行为动机，无论是哪一种特定的行为。换句话说，就是关注动机而不关注具体的有形动作。这些事件显示了两个极端之间的对峙，两种面对生活的相反方式——易怒而野心勃勃、自信、无畏、独立、激烈、倔强的方式，以及墨守成规、屈从、嫉妒、憎恨、权利本位的方式——之间的冲突。 我不认为，甚至当我在写这个剧本时也不这么认为，骗子就是英雄人物，或者，值得尊敬的银行家就是反派角色。但是为了夸张独立和顺从之间的冲突，一个罪犯——一个被社会逐出的人可以作为一个有说服力的代表。顺便提一句，这也是在空想中，人们竭力呼吁“骗子高尚的一面”的原因。无论他所反抗的是怎样的一个社会，对于大多数人，他都代表了一种抗拒和叛变，代表了他们心中对于人的自尊概念的模糊的、不明确的、未被察觉的摸索。 事实上，犯罪的经历不能使一个人的自尊得到实现，把它作为人生观也很不恰当。根本上，人生观与自我意识有关，而不与生活或者一个人面对真实生活的意识有关；人生观与思想的基本框架有关，而不与引导的方式有关。 假若这部剧作表达的人生观要用语言表达出来，那么必定是：“你的人生，你的成就，你的幸福，你的‘人’，都至关重要。不论遇到什么情况，都要活出一个你所认为的最精彩的自我。崇高的自尊观是一个人最难能可贵的品质。”一个人如何达到他最精彩的自我——这种思维框架如何在行动上和现实上付诸实施——是一个人生观无法回答的问题，那是哲学的任务。《一月十六日夜》不是一本有关道德的哲学专著，上述的基本思想框架（及其反面）才是我想传达的内容。 这个剧本写于一九三三年。它开始在我的脑子里萌生时，我是想写一部法庭剧，描写一起谋杀罪的审判。审判中陪审团应从观众中选出，并投票进行判决。很显然，证明被告有罪与无罪的事实证据必须保持均等，以使陪审团可能做出任何一种判决；但是，如陪审团对于某些不具决定性的事实意见不一，不可能有什么重大影响，因此争论的关键点应该在于每个人内心斟酌再三的结果。 故事的出发点是伊瓦尔·克鲁格的崩盘——或者，更准确地说是公众对这件事的反应。 一九三二年三月十二日，瑞典“火柴大王”伊瓦尔·克鲁格自杀了。紧接着，他所创造的巨大金融帝国就破产了，然后就有人披露：这个金融帝国就是一个巨型骗局。伊瓦尔·克鲁格曾经是一个神秘人物，一只“孤单的狼”，以其天才、不渝的决心和果断以及惊人的无畏闻名于世。他的倾覆好像一起爆炸，掀起了一场喷射出烟尘与淤泥的风暴——极其狠毒的谴责组成的风暴。 被谴责的不是他见不得人的商业手段、他的无情、他的背信弃义，而是他的雄心抱负。他的能力、自信，他的人生和名誉的迷人光环被聚焦、夸大、过分强调了，然后成为那些嫉妒克鲁格并为他的垮台感到愉悦的庸人们的谈资。那是一种幸灾乐祸的、发泄仇恨的娱乐方式。这种娱乐的典型对白不是“他是怎么坠落的”，而是“他怎么敢飞上天”。假使在伊卡洛斯和法厄同的年代有一个世界性的媒体，这将是他们可能收到的那种讣告。 伊瓦尔·克鲁格是一个非同寻常的人，他用合法的方式白手起家；是他在政界——混有经济因素的政界——的危险涉足毁了他。为了使他的火柴产业在全世界获得垄断地位，他开始向许多欧洲国家发放巨额贷款以换取在那些国家的垄断地位——这些贷款都没有清还，他也无法收账。为了隐瞒损失，他在他的资产和账单上开始了难以置信的招摇撞骗。在最终的分析当中，从被克鲁格欺骗的投资者的毁灭中牟取暴利的不是克鲁格自己，而是欧洲各国的政府。（但是当政府采取这样的政策时，它们不被称作骗局，而是赤字融资。） 克鲁格去世时，吸引我的并非他的故事中的政治向度，而是公众舆论谴责的本质。他们在谴责的不是一个坏蛋，而是一个伟大的人；这个人的伟大使得我想要为他辩护。 后来，将伊瓦尔·克鲁格模糊象征的人生观夸张化，以及使之与克鲁格的攻击者所公然揭露的人生观根本对立，就成了我写《一月十六日夜》的使命。 剧中从未出现过的男主角比约恩·福克纳并不是伊瓦尔·克鲁格；他只是伊瓦尔·克鲁格也许曾经有过的一个形象，或者说，也许克鲁格应该曾经有过这样的一个形象。比约恩·福克纳，和因谋杀罪名而被告上法庭的他的秘书兼情妇凯伦·安德列代表了剧本当中的一方，另一方的代表是约翰·格雷汉姆·怀特菲尔德和他的女儿。证明和推翻指控的事实论据是大体均衡的。争论的焦点在于目击证人的可信度。陪审员不得不选择相信哪一边，而这取决于陪审团成员自己的人生观。 或者，至少，我是那样希望的。甚至在当时我便意识到，大多数人对于这一问题的看法都会与我不同，而且大多数人在定罪上、在价值观的选择上，以至于在其人生观上都不那么始终如一。我也意识到，他们很有可能会错过基本的情节矛盾，然后会在当时表演气氛的刺激下做出决断，而没能赋予他们的裁决更深的意义。 而且我知道，人生观问题不是一场以观众为陪审团的法庭剧的最佳选择，一些更加明确的有争议的问题会更好一点，比如说计划生育、安乐死或者“试婚”，但是我真的没有别的选择。在我的人生中，我还没能创作出一个故事来讨论某个范围狭窄的问题。我个人的人生观需要一个有关伟大人物和至关重要的基本原则的主题；我无法让自己对任何其他主题发生兴趣——无论当时或今日。 表现一个理想化的人一直是我写作的动机。我不认为比约恩·福克纳是一个完美的典范，但我还没有准备好尝试刻画一个理想化的人；在我创作中第一次出现的这个理想化的人是《源泉》中的霍华德·洛克，然后是《阿特拉斯耸耸肩》中的主人公们。我真正准备好的是描写一个女人对她的完美男人的感觉，这恰恰是我在凯伦·安德列身上所寄托的。 那些热衷于跟踪我个人发展的人将会意识到这部剧本和我后来创作的小说所表达的人生观的一致性，但是我的小说不仅仅讨论人生观，它们也包含着认知哲学，即概念上定义的人和存在的观点。还有，为了阐明人生观与概念术语的转换，如果比约恩·福克纳犯了与现实生活相适应的错误，他就会成为《源泉》中最悲剧的人物——盖尔·华纳德；或者，如果比约恩·福克纳是一位完美的商人，他就会成为《阿特拉斯耸耸肩》中的弗兰西斯科·德安孔尼亚。 我仍然被间或问到——经常使我感到震惊——我是否谋划了凯伦·安德列的有罪或者无罪。我觉得我的判决毋庸置疑：当然，她是无罪的。（但这不应阻碍任何一位未来的观众或读者做出他自己的判决：在这个问题上，这个判决有关他自己的人生观。） 这部剧作的原名叫作《顶楼传奇》。 这仍是它最好的标题，它更多地暗示了我们有关这部剧作的非现实主义的和象征性的本质，但是剧作的标题被两度更改，第一次被改为《法庭上的女人》，然后又被改为《一月十六日夜》。在这两次更改中，出品人都向我担保我的前一个标题对剧本极为不利；其中的一个出品人断言公众会因为“传奇”这个词而存在抵触情绪，他还引用了一些在标题中使用“传奇”的电影的失败例子。我觉得那简直是胡说八道，但是我不想让出品人在对一个问题产生恐惧和怀疑的压力下工作。这个问题对他们影响颇深，而我却认为并不重要。 现在我后悔了。《一月十六日夜》是一个空洞寡义的标题，但它是那时我能想到的最不令人感到冒犯的标题。我不可能再更换它的标题了——这部剧变得太有名了。 从某种程度上来说，这个标题还算适合剧本的实际由来；对于我来说，它十分空洞，毫无意义——非常令人痛苦。 纽约剧场出品人的一系列拒绝开启了这个剧本的辗转史。我当时住在好莱坞，但是我有一个代理人负责把剧本寄给一个一个的出品人。我所认为的这个剧本的最具独创性的特征是从观众中抽取陪审团，也正因此，出品人纷纷拒绝了这部剧本。他们说在陪审团上设计的小伎俩没有用，公众不会喜欢它，它会毁掉“剧场幻觉”。 后来，同一时间，有两个地方接受了我的剧本。其一是纽约著名的出品人A.H.伍兹，另外一个是英国演员E.E.克里夫，他在好莱坞剧场经营一个不大的出品公司，但是伍兹想拥有我剧本的自由修改权，所以我拒绝了与他交易，和克里夫签了合同。 一九三四年秋，这部剧作以《法庭上的女人》为名在好莱坞剧场上演了。默片明星芭芭拉·贝德福德饰演凯伦·安德列。E.E.克里夫担任导演并出演了一个不重要的角色，他是一个出色的人物演员，他喜欢我的剧本，并且似乎理解它，至少他知道这个剧本有它的某些独特之处。至今，我都深深感激他的态度，但是，作为一名出品人，他一直受着资金短缺的巨大困扰。演出还算令人满意，不过有点平庸——不够风格化，过于自然。尽管如此，剧作还是获得了不错的评价和成功的持续演出。 结果A.H.伍兹又来找我，说剧本可以在百老汇演出。合同条款中有关脚本变更的部分以含糊不清的方式被改写了；我的代理人向我保证，新条款的意思是所有的变动都必须基于双方的同意。我不这么看，我颇为确定新条款仍然给了伍兹他想要的所有控制权，但是我决定冒这一次险，仅凭着我的说服力。 这部剧作余下的故事则相当悲惨。 剧作开演的前前后后完全是我和伍兹之间进行的令人反胃的对抗。我试图避免他决定采用的变更中最糟糕的部分，我也试图保护他想要删除的章节中最精彩的部分，但这是我能够做的全部了，所以这部剧作变成了在各种矛盾元素中仓促诞生的一部不和谐的杂交剧。 伍兹是一个著名的传奇剧出品人。他的一些作品很好，另一些则糟糕透顶。传奇剧是我的剧本中他所理解的唯一元素，但是他觉得我的剧本传奇元素不够。所以“为了使它更有意思”，他少量地引入了一些用滥了的材料，以及与剧本无关的传奇剧手段。这一切不但不能促进情节，反而仅仅让观众感到大惑不解——比如说一把枪，一个为了确定已被抹去的枪支序列号而进行的高温试验，一个花哨的歹徒情妇，等等。（在最后一幕中引入歹徒的情妇是为了引起对于“虎胆”里根证词的怀疑，当然，她没有做到这一点。我没有写过那一节，那是剧本的导演写的。）事实上，伍兹相信只有枪、指纹和警署事务能够抓住观众的注意力，但是“语言”不能。对于他作为一名出品人的声望，我只能说，他觉得有关陪审团的设计是一个好主意。这一点也是他买下这个剧本的原因。 这是我第一次（但不是最后一次）与当今文化中处于支配地位的意识形态二分法的文学表现形式偶遇：“严肃”与“娱乐”的分裂——坚信文学作品一定是“严肃的”，一定无聊得要死；而如果它是“娱乐的”，就不能传达任何重要的东西。（这意味着“好的”就是痛苦的，而愉悦则必须是愚蠢和低级的。）A.H.伍兹笃信上述思想体系，因此将“思想”“观点”“哲学”或者“人生观”等词语与任何剧场的事务联系起来向他提及都是对牛弹琴。说他反对那些理论并不确切，他对于这些东西完全是音盲。天真的我为此感到震惊。从那时开始，我观察到了对于这种二分法（虽然是在它的相反方面）同样音盲的人，这些人却没有A.H.伍兹那么多的借口，他们是大学教授。那时，我竭尽我的智力和忍耐，与教条斗争。我至今仍在继续那场战役，与往昔同样地激烈，却没有了曾经年少时痛心而难以置信的惊愕。 在遴选演员的问题上，伍兹的决断比在文学观点上要好一些。他把凯伦·安德列的角色交给了他找到的一个有才华却没什么名气的演员——多丽丝·诺兰。她不仅有沉鱼落雁之貌，还是一个非同寻常的好角色，表演得非常出色。男主角“虎胆”里根是华尔特·皮杰饰演的。他的加入是我对遴选演员这件事的一个贡献。那时正是从默片向有声电影转变的时期，皮杰被认为其好莱坞的职业生涯已经结束，正在东部的一个夏令剧目剧院演出。他是我最喜爱的默片演员之一（总是出演强壮、迷人的贵族反派角色）。我也在好莱坞的舞台上见过他的身影，所以我建议伍兹在夏令剧目表演时去见见他。伍兹的第一反应是“啊，他的职业生涯已经结束了”，但他还是去了。值得表扬的是，皮杰的表演给了伍兹很深的印象。于是伍兹当即和他签了《一月十六日夜》的合同（然后告诉我：“啊，这个人很棒。”）。开演不久后，皮杰与M-G-M签了一个长期电影合同。这是他在影坛的新开端，也是他跻身明星界的开始。他后来告诉我，他是凭借出演“虎胆”里根这个人物获得了那份合同。（我为M-G-M使他局限于“米尼弗先生”式的家长里短的角色而感到遗憾；他值得更好的。） 还有一件事情也是和《一月十六日夜》有关的为数不多的愉快经历之一。剧作在百老汇上演（一九三五年九月）之前，就我而言它已经死去了。我从它当中感觉到的，除了嫌恶与愤慨再无其他。它不仅是一具面目全非的躯体，而且是更糟的：这具面目全非的躯体上，被撕裂的四肢展现着曾经的美好，凸显着血腥的混乱。在开演的那天晚上，我坐在后排，打着哈欠——不是因为紧张，而是因为由衷的厌倦，因为它于我再也没有什么意义和价值可言了。 剧作获得的评价有好有坏；它没有成为红极一时的作品，但是被视为一个“成功”的作品。它连续演出了六个月。正是在陪审团上的设计使它获得成功，并引发了讨论。在开演的那天晚上，伍兹预先安排了一个名人陪审团阵容（其中我只记得前举重冠军杰克·邓普希）。那以后的起初几周，伍兹一直备着一个傀儡陪审团，以防观众不主动加入，但是很快他就发现这种未雨绸缪完全没有必要——他的办公室里充斥着来自想要坐上陪审席的名人及其他人的请求；主动加入陪审团的人比他所能提供的名额还要多。 剧作的连续演出中发生的一件趣事是一场盲人慈善演出。（我没有参加那次演出：我再也不能忍受看这部剧了，是别人告诉我的。）陪审团成员全部是盲人，观众也大多数是盲人；陪审团主席是海伦·凯勒。在有需要的时候，新闻播音员格雷汉姆·麦克纳米担任了描述视觉信息的讲述者。那个晚上的判决是“有罪”。 据持续统计这项信息的舞台经理所说——剧作在纽约演出期间，判决的总记录是“无罪”占六成。 那年冬天，伍兹开办了两家巡演公司（分别在芝加哥和洛杉矶），还有一家伦敦的公司；它们都经营得不错。 芝加哥的公演出于某种意外的原因留存在了我的脑海之中。戏剧批评家阿什顿·史蒂文斯给了我唯一一个使我在整个职业生涯当中都感到愉悦的评论。我曾经得到过可以说是更好的评论，其中一些也是我非常感激的，但是它们当中没有一个说出了我想要它们说的东西。因为那些所谓赞许，而不是因为无知的毁谤，我学会了不去指望那些评论者。我喜欢阿什顿·史蒂文斯对于戏剧技巧的通晓，对于戏剧感受的了解。他赞赏剧本的结构中最好的部分；他赞赏我的独创性，这个特点是只有全神贯注的观众才能欣赏的。他将这部剧视为一部情节剧，这确实是它的全面概括；我倾向于相信他的人生观和我的截然相反，因为他如是写道：“它不像《玛丽·杜甘》那样亲切和振奋人心，也不那么撕心裂肺。没有任何一个人物招人喜欢。” 这里正是我喜欢他的地方：“但是，这是我看过的情节发展最快的法庭情节剧。它从各个角度诠释这个事件，每一次都一鸣惊人。” “最震撼也最出色的惊人之处在于当‘虎胆’里根从过道中冲进法庭并告知她：她被指控谋杀的那个人死了的时候，那个囚犯——像紧张的古罗马硬币上的女子那样板着脸的凯伦·安德列——的坠落和崩溃。观众们，女士们和先生们，那是第二幕的开幕。（模仿他的排印方式。） “你们可以看到，这部剧作迎合了观众的自我分析。它允许我们期望某种事情发生，但又永不让我们离开持续的时间超过一瞬……这是这部剧作的某种特质所在。”（如果他所看到的版本中真的有这种特质的话，我为他能够察觉到它而感到惊异。） 这部剧作在夏令剧场得到了异乎寻常的成功：上演的第一个夏天（一九三六年），它在十八个剧院演出，并成了接连几个夏季的最受喜爱剧目。一九三六年夏天的演出中的一个亮点是，有一周在康涅狄格州的斯托尼克里克，我的丈夫弗兰克·欧康纳饰演了“虎胆”里根的角色。 后来的几年，这部剧作被译成各种语言，在大部分欧洲国家上演。二战中，为庆祝美军攻占柏林，美国劳军联合组织排演了这部剧作。至今，这部剧作仍然偶尔在世界各处演出。这其中可能有我知道的，还有我不知道的。至少我间或因其演出而收到版权使用费。它现在也间或在这里的夏令剧场演出。它也曾在广播中播出，并两次（被两个不同的公司）在电视中播放。 业余表演市场是这部剧作的经历中糟糕的部分。业余演出权卖给了一个出版社，这家出版社发行了一版改编过的“净化”版本。那时他们声称业余表演市场包括教堂、学校和大学团体。这些团体在严密的监视下活动（我不知道谁是这些监视的施加者）：不允许提及风流韵事或者情人，不允许在舞台上吸烟，或者发毒誓，等等。举例来说，他们不许使用“虎胆”这个词，因此剧本中一个人物的名字就被换成了莱瑞·里根。该版本是由出版社修改的；它不会在书店出售或者向公众销售，而是仅仅出售给业余组织，作为他们业余表演的剧本。我偶尔听到我的仰慕者们不知怎么也持有了那个版本，愤怒却无助。所以我想在此郑重声明，以供记录在案并作为一个公告，《一月十六日夜》的业余表演版本不是我写的，也不是我著作的一部分。 这部剧作的电影版本则是另一个糟糕的故事。它的荧屏版改编与我无关。除了一些人物的名字和标题（也不是我的标题），电影中没有任何我的元素。影片对话中来源于我的剧本的唯一一句是：“法庭将休庭至明早十时。”影片体现出的肤浅拙劣的庸俗我简直不想过多提及。 在那些年里，正当这部剧作变得出名的时候，我感到了一种痛苦，一种愈演愈烈的困窘不安：我不想和它有关，也不想让大家知道我是它的作者。我那时觉得，我的不幸仅仅存在于我的出品人和我不得不与之打交道的一类人上。今天我懂得更多了：承认了我的作品的实质和当今的文化趋势之后，我明白了这一切都是必然的；但是别再让任何人找我商量能否更改我的作品，因为我已艰难地吸取了之前的教训。 我有二十五年没有看过这部剧作的脚本，每当它被提及，我都会退缩。后来，在一九六○年，南森尼奥·布兰登请求我允许他响应学生们的要求，在南森尼奥·布兰登学会开展一次有关我的剧本的读书会。我不能让他朗读A.H.伍兹的版本，所以我必须为之准备一个权威版本。我比较了《顶楼传奇》的原始脚本，《法庭上的女人》的脚本（与前者相同，但有我的一些删节），以及《一月十六日夜》的脚本。我对结果稍稍有点震惊：在这个最终的权威版本中，我得删去伍兹出品时增加的所有内容（除了一处台词的更改，以及标题）。当然，我删去了持枪匪徒的情妇，枪支，还有其他所有诸如此类的粗鄙的元素；出乎意料的是，即便是细小的线条和细微的碰触都是令人不快的错误，最终不得不被摒弃。 我感到一种莫名的哀伤：我回想起排练时与伍兹的一次争执。我们坐在空无一人的剧场的最前排，他愤慨地说：“你怎么能这么固执己见？你怎么能跟我吵？这是你的第一部剧作，而我在剧院待了四十年！”我向他解释这无关个性、年龄和经验，也无关语出谁口，而有关说了什么。我也向他解释，如果办公室小弟碰巧是对的话，我会向他做出怎样的让步。伍兹没有回答；我甚至在那时就知道，他没有听我说话。 在内容方面，最终的权威版最接近于《法庭上的女人》的脚本。我没有对故事情节或主旨要义做任何更改；额外的更改大多数是语法上的。这个最终版就是如今出版的这个版本。 我很高兴见到它的出版。以往，我一直感觉它仿佛是一个私生子在世间流浪。现在，通过这本书的出版，它成了我的嫡子。 还有，虽然它已在世界各地上演，但是我仍觉得它好像是一个从未上演过的剧本。 安·兰德 一九六八年六月，纽约

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