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《包豪斯冲突》收录了15篇不同学者的文章，从不同的角度深入探讨与呈现了冲突之中的包豪斯的不同面孔，为理解包豪斯提供了更全面的视野，对今天重新理解艺术与社会的关系具有重要意义。
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| 內容簡介： |
包豪斯，作为二十世纪上半叶艺术先锋运动的一个缩影，如今已被奉为经典，并出现在各种设计院校的教科书里，成为风格目录中的一个备选项。但如果揭开罩在这所学校身上的种种名号，进到历史现场，便会发现，从建校开始，就不存在一个单数的包豪斯。在共同构划正在到来的新社会，并为新社会培养新人类这一总体目标之下，是学校内部各种异质性力量的分歧和冲突，在一次次冲突中，学校被赋予了新的面貌和内容。
这部文集以包豪斯的冲突叙事为切入点，解剖学校自身的内外部冲突，以及学校关闭之后各方势力在诠释和利用包豪斯遗产上的争论，其中包括美国和东西德国的建筑界、艺术界、文化界乃至政府和党派。包豪斯的不同面孔呈现出的这些冲突与争论，对今天重新理解艺术与社会的关系仍具有重要意义。本书出版于2009年包豪斯诞生九十周年之际，有意识地对此前接受史中的各类教条和定见做出有力反拨，也预先对随后越来越偏重身份政治的考察视角提前给出忠告。
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| 目錄：
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序
非德国人的活动
来自右派的攻击，1919—1933
“自然人与机械人的冲突”
提奥·范杜斯堡对阵约翰内斯·伊顿，1922年
冷酷的指令
来自左派的批评，1919—1933
继承人被剥夺继承权
汉内斯·迈耶和瓦尔特·格罗皮乌斯的冲突
技术过时世界的表皮
巴克敏斯特·富勒，《庇护所》杂志，以及反对国际风格
一次失败的重生
包豪斯与斯大林主义，1945—1952
战后西德的争端
理性主义的复兴
致敬死去的父亲？
作为包豪斯继承人的情境主义者
包豪斯与乌尔姆
作为冷战武器的包豪斯
一家美–德合资企业
国家支持的无聊
与1968年学生运动的距离
要么国家信条，要么政权批判
1963—1990 年东德对包豪斯的接受
巴塞罗那椅上的柠檬蛋挞
汤姆·沃尔夫的《从包豪斯到我们的豪斯》
“这把椅子是一件艺术品”
包豪斯家具的曲折成名路
只是一个正立面？
关于重建大师住宅的冲突
译后记
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| 內容試閱：
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包豪斯之于今天
“包豪斯”之于今天，不只是历史上那所1919—1933年存在于德国的设计学校。近几十年来，“包豪斯”已然成为国际公认的一个代名词，它指向的是对进步设计的承诺，旨在利用当前技术的可能性创造出有用的并且是可负担的日常物品。历史上的现实和这样一种说法不尽相同：一方面，历史上的包豪斯是否成功地实现了这一说法还有待商榷。关于这一点有相当多的质疑，比如这本书的编者就认为，只有在汉内斯·迈耶出任校长（1930—1932年）的那一段时期，才找到了适用于实践和社会的进路。另一方面，我们今天所生活的世界与一百年前不同。那么，我们今天需要与当时不同的理念和方法来应对当前的挑战吗？
包豪斯经常被理解为一种设计风格的问题，就像人们现在用谷歌图片搜索关键词 “包豪斯”所显现的那样：几何基本形和原色，去除装饰，简化的设计；飘浮的、流动的、非对称的，以及反纪念性。瓦尔特·格罗皮乌斯在这一事实中起到了相当大的作用。尽管他总是否认包豪斯是某种风格，但实际上正是他的推波助澜，才发展出了一种新的风格，即使这是与“包豪斯理念”相矛盾的。就算是这样，人们将“包豪斯”简化为风格和形式的问题仍然是错误的。无论如何，包豪斯不仅仅是包豪斯，它是20世纪上半叶一个更为广泛的先锋运动的冰山一角，它寻求的是设计和社会的共同更新。如果没有这样一个社会前提，就无法理解这样一种发展：19世纪末劳工和合作社运动出现，20世纪初社会和民主革命发生。这些社会前提构成了基本的社会改革和更新的基础，如果没有这些，无论是作为学校的包豪斯，还是20世纪20年代在阿姆斯特丹、鹿特丹、苏黎世、维也纳、布尔诺、法兰克福、柏林、莫斯科或列宁格勒（圣彼得堡）等城市里那些带有传奇色彩的社会住房，都是无法想象的。
包豪斯的不同寻常之处，并不体现在那些具体的物件或者形式之中，而是体现在它对任务的构划，以及它宣导的理念和方法。事实上，我们应该用复数的包豪斯，而不是单数的那个包豪斯来指代这一现象。之所以包豪斯能以其实实在在的独特性，从经典的现代主义运动之中脱颖而出，正是因为历史上的包豪斯采用了一种之前还鲜有先例的计划框架，成功地将多样且矛盾的各种现代设计方法融合起来，由此形成了令人难以置信的丰富性，那就是后来人们所知晓的那样，所谓的包豪斯，是画家、图形设计师、建筑师、字体设计师、剧场艺术家、媒体艺术家、城市设计师、产品设计师等，甚至是科学家、技术人员、工程师，能够在同一个地方相互争论与协作，接二连三地去实现各式各样的联合项目。
包豪斯＝最大限度的集聚作用，将上述这些孤立的现象集聚起来，不同的审美原则之间相互作用，推进艺术、科学与技术交叉影响，协调研究、教学与实际应用的关系，汲取来自更广泛的不同国家的文化影响力，并进一步地展开激进的实验，拆解边界、突破范畴、重新统合。从智性的意义上而言，没有比把包豪斯看作某种流变的空间更恰当的了。
包豪斯＝最大限度的动力、非稳定性、转化：十四年里，换了三个地点，不断地变革。包豪斯就是这样一个实验室，以当时涌现出来的新知识、新技术、新思想，去探索可能性的新领域。包豪斯的师生们一以贯之地乐意并且渴望从头开始去重新思考事物，表面看来，并非先入为主地，也不愿接受传统上公认的确定性。如果说包豪斯之于今天还是那么令人着迷，并不只是因为那些个别的解决方案，更是因为其中蕴含着无数新的可能，即使放到当下，在很多情况下仍然具有潜力。
包豪斯值得流传开去的关键层面之一，在于它构划中乌托邦理念的溢出价值。恰恰是因为历史上包豪斯制定的目标与其自身的现实不尽相符，才更需要人们，甚至是几十年后的人们继续去实现那些在理念与实践之间尚未完成的许诺。当年无法兑现自有包豪斯内在冲突的原因，但更是因为包豪斯实验被外在的暴力终结了。
包豪斯想要探寻新世界中的新人类，并全神贯注于总体的艺术作品，由此遭受了不少质疑，但这仅仅反映了包豪斯的一面而已。与所谓划一的概念形成鲜明对比的另一面，是包豪斯中每个个体之间的差别，其中还带着一些异于常人的怪癖。正是同时存在着这两极，才使得包豪斯成为一个独具张力的场域，可以将不同的现代主义与先锋派的概念汇集在一起。人们在其他的艺术运动或组织中，都很难找到像包豪斯这样的表现：探寻，不受必然的确定性所困；实验，不为固化的意识形态所扰。
以上种种，在当代的文化生活中相当普遍，从某种意义上也已经是人们公认的态度，或许并不值得特别提及，但我们应当将它与另一个关键层面结合起来看，那就是：关注切实的效用，将设计看作一种社会功能，一种可实践的社会行动。
它指明了跨学科的方法，为新的进路搜寻定位点、基础以及目的。当年包豪斯的设计就提出过这样一项重要的目标：改善当下的日常生活，并且让所有的人都能负担得起。让激进的先锋派的创新推广到广大群众那里去，消除高雅文化和流行文化之间的区分，真是令人惊叹的雄心壮志！实验本身不再是目的，而是为了推进人类的解放，追寻更好的现在。
经典的现代主义时期早已过去，然而我们还生活在它的影响之中，而且关于现代主义不同概念的讨论仍在持续。尽管包豪斯风格和它的产品现在也成了我们历史遗产的一部分，但是不少经由包豪斯推动的现代主义概念仍然与今天密切相关—不仅存在于一些修订过的版本中，而且作为批判性的重新评价的一部分，它反映了现代主义在过去七十五年里的深入推进与持续更新。事实上，这也是一个批判性的自我反思的过程，只有这样，人们才有可能从危机之中、从没有出路的终结以及错误之中得出结论，标记出现代主义的进程，同时辨识出那些新涌现的潜力。实验意味着甘愿承担失败的风险。
许多直接针对包豪斯的批评是合乎情理的，而且一些严厉的批评就来自包豪斯自己的人，比如汉内斯·迈耶和恩斯特·卡莱。不加批判的赞颂等于宣告包豪斯的死亡，因此在冷战期间把包豪斯工具化，显然是中断了包豪斯的理念。
因此，包豪斯之于今天，我在这里想要强调的是，只有将包豪斯的理念转译到完全不同的社会环境中，才能在完全不同的实际应用中贯通。当前先进的工业化国家不再处于增长期，而是进入了老化和萎缩的阶段。福特主义的工业社会让位于后福特主义的服务社会。政治和经济的结构已经发生了显著的变化。社会和环境的问题成为人们关注的焦点，非物质性的价值和个体扮演着非常重要的角色。在我们这个时代，混沌计算机俱乐部（欧洲的黑客联盟，1980年成立于德国柏林）的交互计划比起当年包豪斯时的钢管家具，与包豪斯理念有着更为广泛的共通之处。包豪斯的理念和方法对当代的问题和主题仍是有用的工具，而具体的产物肯定与包豪斯当年大不相同。
菲利普·奥斯瓦尔特
二〇二三年五月
包豪斯出现在1919年革命动荡中的德国，此时正值君主制向共和制的过渡期。第一次世界大战的灾难过后，学校的发起人认为有必要打破传统。德意志帝国的上一个时代，带着它数十年的民族主义政策、自由放任资本主义和宏大的历史主义，已经走到了终点。如今需要在各方面重新开始。通过回归基本形式和色彩以及哥特时代的精神，人们试图为一个“零点时刻”奠定基础。总之，包豪斯起源于对刚过去的历史的强烈拒绝。
而它很快就遇到了阻力。它的成立受到右翼团体的强烈反对，从一开始，内外部的冲突便构成了这所学校的一大特征。例如，荷兰先锋派艺术家提奥·范杜斯堡［Theo van Doesburg］批评这所新式教育机构过于“神秘”和“浪漫”，并在位于魏玛的工作室开设了一门艺术课程，来与包豪斯的教学作对。尽管瓦尔特·格罗皮乌斯［Walter Gropius］可以拒绝范杜斯堡到包豪斯来担任大师，但是不妨碍这位风格派艺术家对学校的发展产生了巨大的影响。在包豪斯的大师之间同样存在分歧，他们自己也乐意如此。约瑟夫·阿尔伯斯［Josef Albers］在回忆时表示：“这是包豪斯最好的地方，我们完全独立且不对任何事情保持一致。因此，当康定斯基［Wassily Kandinsky］说‘是’时，我就说‘不是’；当他说‘不是’时，我就说‘是’。于是，我们便成了最好的朋友，因为我们想让学生们接触到不同的观点。”
这种意见上的分歧极具成效，且对包豪斯实验的成功做出了重要贡献。该机构不仅质疑现存的历史与社会条件，而且质疑它自身的方法和手段。例如，当校长汉内斯·迈耶［Hannes Meyer］在任命匈牙利艺术理论家恩斯特·卡莱［Ernst Kállai］为《包豪斯》杂志的编辑时，他同时也是在招募一名包豪斯风格的明确批评者。这所学校在其存在的十四年里，并没有遵循单一的既定计划，而是在概念层面不断自我调整。由于这种强大的动力，也就不存在“包豪斯”这样一个东西，而是多种不同的、相互冲突的，甚至矛盾的潮流和观点。
甚至是围绕这所学校的争议，每一次也都有各自的特点和结果。早期对这所进步教育机构的攻击使它更加统一和稳固；但后来的攻击，无论对内部还是外部都是破坏性的。从魏玛迁到德绍，虽然是出于政治的需要，但最终也推动了包豪斯的发展，然而在德绍，右翼的政治压力却在逐渐削弱这所学校。1930年，在多位包豪斯大师的支持下，学校解雇了公开表明左派立场的校长汉内斯·迈耶。学校被关停后又重新开放，政治上活跃的学生被开除。作为新校长，路德维希·密斯·范德罗［Ludwig Mies van der Rohe］希望以这种方式来阻止右翼更进一步的攻击，但众所周知，他没能成功：1933年，包豪斯被纳粹彻底关闭了。
然而，冲突并未就此结束；相反，包豪斯如今承受了各种形式的政治工具化。它被挪用或排斥的程度更多地取决于当时的政治话语。在国家社会主义和斯大林主义那里，无论是在“堕落艺术”还是“形式主义”的名号下，包豪斯均是敌方势力的化身；在20世纪五六十年代的联邦德国那里，包豪斯又成了冷战的武器。毫无例外，这一挪用建立在对包豪斯遗产的明显歪曲和掩饰各方自身矛盾的基础之上。冷战斗士将包豪斯限制为一种风格，实际上限制为光滑的白色立方体、巨大的玻璃外立面，以及红黄蓝三种颜色，并以这种方式抹除学校的社会愿景和左翼的目标。同样被雪藏的事实是：即便在第三帝国时期，某些从前是包豪斯成员的人也能够以建筑师或设计师的身份继续他们的活动。
这种政治工具化，先由一方施加，后又由另一方施加，产生了交互的影响。作为一个被纳粹取缔的机构，包豪斯成了另一方（战后联邦共和国）的重要象征，并因此对即便是最在理的批评都保持免疫。随着20世纪70年代的经济和增长危机（滞涨）以及后现代主义的到来，继这一阶段之后，出现了同样粗浅的批评。
包豪斯被如此多样的政治工具化所左右，除了它的名气外，一个重要原因便是它与设计相关的目标总是和它的社会目标联系在一起。因此，每一次争议都反映了20世纪政治与文化之间的关系，以及自魏玛共和国以来德国身份形成的历史。
在这个过程中，包豪斯产生的影响不是来自共识，而是源自分歧。它之所以有效力，是因为它具有争议。它构成了一个竞技场，在其中，政治、文化和社会关系的中心问题得以展开讨论。围绕包豪斯在魏玛、德绍和柏林的教学遗产的分歧，是20世纪二三十年代早期先锋派分歧的延续。这一成功的、未竟的现代主义工程该如何继续？我们又该如何应对先锋派自身有可能变成传统的自相矛盾？一方面是不断形式化和博物馆化，另一方面是不断反对传统，是否存在一种替代方案？这些是包豪斯学生和情境主义者与党员干部，东西方反建制派与社会主流，博物馆专家与家具制造商，历史保护主义者与建筑师争论的问题。
包豪斯关闭七十多年后，围绕它的激烈争论表明了其理念与行动的持续相关性。包豪斯遗产的生命力在于它的对抗性，这种对抗性能够且应该不断被激活。当前这本书，《包豪斯冲突，1919—2009：争论与别体》，诞生于我在德绍包豪斯基金会担任主席的几个月里。在这所学校成立九十周年之际，本书的预期目标是采取另一种超越神话的视角，来看待包豪斯的遗产并借此表明态度。
我深深地感激作者们不顾时间紧迫，自愿投身到这项事业中来。
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