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斯特凡·格罗内尔出生于1964年，德国波恩大学艺术史系教授、波恩艺术博物馆策展人、知名摄影理论家，并定期讲授20世纪与21世纪的摄影艺术。他的著作涉及古典艺术、现当代艺术，目前已出版《杜塞尔多夫摄影学派》（The Düsseldorf School of Photography，2022年）、《西格马尔·波尔克》（Sigmar Polke，2019年）、《格哈特·里希特》（Gerhard Richter，2006年）等著作，均广受好评。 译者： 王玲 杨健 译 杨健，博士，副教授，硕士生导师。研究领域集中于中国新闻史、视觉传播、图像传播史等。在《新闻记者》《上海艺术家》《中国摄影》等发表论文20多篇。撰写《大辞海》（美术卷）“摄影”条目，出版专著《革命的凝视——政治、宣传、摄影维度下的〈晋察冀画报〉研究》，合著《摄影构图全攻略》《动画场景设计》，译著《英国皇家艺术学院高等摄影教程》《摄影的热忱》《美国摄影用光教程》《艺术与设计色彩专业教程》《无题：电影剧照》等11本。曾获中国摄影教育优秀理论奖（2012）、江苏省公益广告大赛优秀指导教师奖（2016）、江苏省摄影家协会“先进个人”（2018）、江苏省高校摄影教育奖（2019）、江苏省“三下乡”优秀团队指导教师（2019）、第六届江苏省科普公益作品大赛优秀指导教师（2020）、第三届“江苏省文艺大奖·摄影奖”“理论奖”（2020）、第五届中国摄影图书榜“年度摄影史论图书”（2021）等奖项。2016-2017年度美国哈佛大学访问学者。现为中国摄影家协会会员、中国高校影视学会媒介文化专业委员会理事、中国高教摄影学会理事、江苏省摄影家协会理论委员会副主任、江苏高教摄影学会副理事长、江苏省新闻摄影学会理事。 王玲，南京师范大学美术学院设计与艺术学硕士，扬州大学新闻与传媒学院讲师，江苏省摄影家协会会员。主持扬州大学教改课题、人文社科课题各1项。在省级以上期刊发表论文数篇；著有高等院校“十二五”规划教材《动画场景设计》；合译《英国皇家艺术学院基础摄影教程》《美国摄影用光教程》《艺术与设计色彩专业教程》等。摄影作品、动画作品多次获国家级、省级奖项。曾获全国大学生广告大赛“优秀指导教师”，江苏省微端杯动漫大赛“优秀指导教师”，扬州大学本科毕业设计优秀指导教师。主要从事影视动画与新媒体、摄影、视觉传达等领域的研究和教学。 目錄： 具体案例与特殊案例 7 关于此书的介绍 关于图像的历史性定位 11 附加绪论 《女人像》，1979年 14 《双重自拍》，1979年 22 《女人和她的医生》，1980年/1981年 26 《牛奶》，1984年 32 《思考者》，1986年 39 《驱逐》，1988年/2004年 44 《失眠症》，1994年 50 《路人》，1996年 56 《对角线构图2号》，1998年 63 《晨间清理， 路德维希﹒密斯﹒凡﹒德﹒罗基金会， 巴塞罗那》，1999年 68 《布莱克浦的驴》，1999年 77 《景观手册再创版》，2003年 82 《公寓的风景》，2004年/2005年 86 《等待的男人》，2006年 92 《拉古萨附近的山坡》，2007年11月 98 《乘客》，2008年 104 《乐队与人群》，2011年 108 画面的起源与结点 115 与杰夫﹒沃尔对话 参考文献 121 內容試閱： 关于此书的介绍 杰夫﹒沃尔至今仍居住在他1946年出生的城市温哥华，他是20世纪末、21世纪初极具影响力的摄影家之一。他的作品已有过多次回顾展。人们对他的作品评价很多，沃尔自己的文章（以及采访）对此已有了很大贡献，且指导了对于这些作品的解读（为读者提供了解读思路）。那么，为何还要再写一本书呢？此书有何独特之处？ 提出这个问题既合理又含糊其词。诚然，本书希望能从另一角度看待沃尔的所有作品。同一层面来讲，它既是一本专著，也是不同风格的作品选集。笔者在研究这位艺术家多年后，颇有感想而作此书。但问题是，这里也有不准确之处，因为本书并非按一般情况来讨论艺术家，而是讨论艺术家的个人作品。通常情况下，沃尔作为一个理论家、思想家所持有的主张（也与其绘画实践有关），以及艺术圈的各个部门对其作品的接受程度（比如交易商、评论家、学者或其他艺术家）等—这些本来都是有趣的探讨话题，但这些都不是本书的主题。 与之相反，笔者专注于对他照片的具体观察。因此，本书结构可能更像是一个万花筒：几个独立的片段以不同方式进行展示，这取决于个人阅读方式的不同。同时，这也说明任何一个章节都可以独立于其他章节来阅读。除引言以外—显然应该在一开始就阅览—在整篇文章的结构中，笔者未刻意使文章从一个章节直接地过渡到下一个章节。笔者并未试图呈现沃尔所有作品的编年史，更不用提它所谓的“历史逻辑”了。本书并未试图介绍沃尔的全部作品。相反，它是对单个图片的典型分析。在笔者这样的观念出现以后，有人在这个方向有过相似的举动。以2010年沃尔的德累斯顿展的展览目录举例，展览着重强调了单个作品，这点在出版物中是不同寻常的。因此，本书将提供更多看法，帮助人们理解个别图片所采用到的视觉策略，将画像传递出的视觉效果与思想感情转化为文字。由此可见，本书采用这种变化的写作框架，其好处就在于以后可以方便调整结构，或者扩展内容。 本书目录中各个部分由以下几个方面构成：首先，简要概括了沃尔的历史地位。其次，笔者专门为作此书去采访到了这位艺术家。但本书的重点在于对17张特定图片的观察。 本书的评论并不是由连续的逻辑论证构成的，而是按照片拍摄的时间顺序来排列。诚然，这种行文方法是一种传统的艺术史方法，因此，这种做法也不是完全“纯粹”，但除了按题目的字母排序或别的方法来行文，这种方法可能是最简单的了。在一些展览中已经使用的方法，即按主题（如按类型）对照片进行分组，我认为在这种情况下没有什么意义，因为它会立刻摆出首要的艺术史论题。这一点，即单一论题，正是我所避免提出的，即使人们可以发现观察记录和一些照片之间的联系。 在任何情况下，读者都应该能自由地浏览本书的不同章节，或专注于某个特定作品的观察评论，又或者能够跳过他不感兴趣的照片—正如我讨论的图片都是我出于某些主观原因，不得已要分析的。事实上，到目前为止，这位加拿大人得到细致分析的照片少之又少，很可能正是这些没有被真正充分讨论的照片—令我最感兴趣。在这条规律之外，像《女人像》（Picture for Women，1979年）和《晨间清理，路德维希﹒密斯﹒凡﹒德﹒罗基金会，巴塞罗那》（Morning Cleaning，Mies Van cler Rohe Foundation，Barcelona）等作品是例外。笔者并不总是讨论那些为人熟知、反复出现的意象。因此，你在这里不会看到他的第一部历史传奇摄影作品《被摧毁的房间》（The Destroyed Room，1978年），也不会看到《讲故事的人》（The Storyteller，1986年）或是《突如其来的一阵风（仿葛饰北斋）》［A Sudolen Gust of Wind(after Hokusai)，1993年］；相反，你可能会看到不甚出名的照片，如《布莱克浦的驴》（A Donkey at Blackpool，1999年）和《乘客》（Passenger，2008年）。因此，我的选择并不会局限于“最喜爱的照片”。当然，我个人喜欢有挑战的、不总是容易理解的照片，这个标准在我的选择过程中也是至关重要的。 人们仅仅通过一本书的主题选择和标题，就会被唤起某些期望，我想在这一点上把它们区分开来。本书并不打算作为一本摄影入门书，它可能仅仅局限于作为当代艺术的入门书。我努力给出对于照片更学术性、更准确但易懂的分析。我想让大家知道可以如何看待摄影，必须要说明的是，我不是借此从个人角度来提出任何权威观点。在此过程中，笔者会不断地变更不同的分析方法，还有语言风格，并且这个过程反过来应该也要作为对照片的反映。 在这一点上，一些来自盎格鲁-撒克逊国家的同行能将视觉上的体验转化为生动的文本，在我看来，他们的做法值得效仿。即使我不赞同迈克尔﹒弗里德（Michael Fried）的一些基本观点，但是他对杰夫﹒沃尔的解释性工作却值得一提。我这里提到他只是想说明，在对沃尔的研究论文里，弗里德具有较为新颖的前沿观点。1980年以来，让-弗朗索瓦﹒谢弗里埃（Jean-Fran?ois Chevrier）一直是这一领域的重要人物。1另外，还应该提到大卫﹒坎帕尼（David Company）的出色专著，不得不提及截至2004年沃尔的作品全集，以及费顿出版社时常更新的介绍，所有这些都被收藏在艺术鉴赏家的藏书室中。2现在对于杰夫﹒沃尔文献的讨论广泛展开，学术型、艺术史，还有批评视角等各个视角交杂其中。但这些讨论不是本书的基本框架，它只会在无法避免的客观情况下出现在对个人照片的分析中。除此之外，任何我觉得无须讨论的事情都不会通过加脚注的方式来填充不必要的内容，虽然这是一个避不开的惯例。3 在这种情况下，我的个人兴趣可以说是由以下几个事件引起的：这要回溯到我有一次去杜塞尔多夫美术馆参观展览，不自觉地被吸引住，之后便在1994年在学术期刊上发表了第一篇述评。从那时起，笔者的好奇心一刻未歇。2001年的夏天，我第一次见到这位艺术家。此前不久，关于艺术史上的绘画和摄影的争论一直不休，我便在一篇学术文章中谈论了沃尔4；此后，我讨论了沃尔引用的主题和沃尔与展览目录中杜赛尔多夫摄影学派的关系，并发表了一篇述评，是关于沃尔作品的一篇最新文献。此外，我还在2005年的夏天与乌尔里希﹒雷姆（Ulrich Rehm）一道开设了一门课程，用到了巴塞尔舒拉格美术馆的原作，为波恩大学艺术史研究院的学生们授课。 如前所述，关于杰夫﹒沃尔作品的出版物之所以众多，以及其成为最受喜爱的艺术史学家，是因为他能将对图像的思考转化为文字—这种能力很少有艺术家能企及。5关于他能否有效传递图像思想，从而使得人们更深一步理解他的照片，这又是另外一个问题了。归根结底，思考与表达是不同于创作的。图像最终所承载的总是多于艺术家在创作过程中所想到的。 但回到我的主题上，英文副标题至少提供了一个双重维度。它表明本书并非致力于全面概述杰夫﹒沃尔的摄影作品，而是尽力挖掘笔者所选取的特定照片的“深层含义”。顺带一提，这与艺术家的看法是一致的，他将自己的摄影作品都视为独立作品。因此，在这个层面上来说，摄影照片不再受到连续展出的影响，而是强调独作的概念—用行内术语来说，突出限量的“大师之作”（如果不是唯一之作）。 另一方面，关于“具体照片”的讨论，也暗示了沃尔对艺术史领域的延伸与跨界。唐纳德﹒贾德（Donald Judd）于1965年写下历史传奇文章《具体物象》（Specific Objects），图像艺术自此大放异彩—不仅延伸到艺术理论领域和艺术家理论领域6，它也被视作绘画的一部分。沃尔在20世纪60年代末和70年代初的概念主义初创时期也曾受其启发，他在艺术创作中断后，于1978年“迈出飞跃一步”一样投身于摄影事业，从而为当代影像界的扩展和翻新提供更多可能。 就当我们即将陷于泛泛之谈，让我们结束这篇引言—但首先要感谢出版商洛萨﹒施梅尔（Lothar Schirmer）的兴趣与参与；感谢过去20年来陪伴我研究杰夫﹒沃尔作品的同事和朋友们；最重要的是，感谢艺术家本人！正如本书结尾处的访谈所示，我们关于视觉的对话令以难以置信的充实。

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