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1589年幕间剧的舞台服装：贝尔纳多·波塔伦蒂的设计和艾米里奥·德·卡瓦利埃里的账本（1895）·············································································································103 佛罗伦萨早期版画中“爱的纹章”（1905）······················································160 肖像艺术与佛罗伦萨中产阶级——多米尼科·基朗达约在圣三一教堂：洛伦佐·德·美第奇及其家人的肖像（1902）·······················································································172 弗朗切斯科·萨塞蒂给儿子们的遗言（1907）···················································210 弗莱芒艺术与佛罗伦萨早期文艺复兴（1902）···················································252 15世纪南北方的艺术交流（1905）······································································271 丢勒与意大利古风（1905）···················································································276 费拉拉无忧宫的意大利艺术与国际占星学（1912）············································281 路德时代词与像中的异教—古代预言（1920）····················································303 內容試閱： 【内容节选】 桑德罗·波提切利（1898） 桑德罗·波提切利的眼和手具备文艺复兴早期一名佛罗伦萨艺术家天生的饱满和敏锐的精确；但桑德罗的现实感有别于弗拉·菲利波（Fra Filippo）、韦罗基奥（Verrocchio）、波拉约洛（Pollaiuolo）这些同代前辈，在他那里，那不过是抵达目的的一种手段，是表现人类的激情生命从忧郁的静止到激烈躁动的整个循环的手段。 今天的艺术爱好者热衷在令人愉悦的忧郁暮色中沉吟于真挚的理解。然而，如果你不满足于玩味桑德罗的艺术性情，而是想要对他作为一个艺术家获得心理学的理解，那就还得跟随他用朗朗日光照耀他的作品，将他视作激烈且富于活力的灵肉生命的记录者；同时，追溯他所走过的错杂路径，将他视作有教养的佛罗伦萨社会自觉的图解者。 1481年，波提切利35岁，受召去罗马参与装饰西斯廷礼拜堂，和同时代最优秀的艺术家进行竞争，这为调查桑德罗“人生中途”的职业生涯创造了一个适当的切入点。桑德罗年轻时可信的作品几乎没有留存下来，我们甚至无法得出他早期风格的模糊概念（1475年以前）。相比之下，1475—1480年这个短暂时期的系列作品，倒是全方位地体现了波提切利的技能、对概念的理解和观念的范围。 尤其有两件作品可以证明桑德罗已经为文艺复兴早期两个截然相反的艺术难题找到了个人的解决方案：一件是乌菲齐的表现圣母书写的圆形画，即所谓的《尊主圣母》（Magnificat，见图15），另一件是《维纳斯王国》（the Realm of Venus）， 即《春》。在前一件作品中，他为祀拜性的绘画找到了一种新的再现方式，这是意大利艺术从一开始就念兹在兹的主题；在后一件作品中，他成为第一位在纪念性的绘画中捕捉新观念的画家，而后这些新观念将作为古风的万神殿不断浮现。 先看《尊主圣母》。马利亚的膝盖上坐着小基督，一位小天使为她捧着书，还托着书写工具，她在书里写下了献给主的赞美诗，而主已为自己谦卑的女仆加冕（《路加福音》第1章第46节）。 当她为了写下最后一行字而移动笔时，小基督的手搭在她伸长的手臂上，指向《尊主颂》里的话；与此同时，小基督抬头看向圣灵发出的荣光和圣母头上的王冠，两位天使手托王冠，隆重又具象征意味地确认她的荣升。 画面的构图和类型表明，这是桑德罗第一次尝试圆形画。画作的圆环外形不再像弗拉·菲利波的画那样，只是透过圆窗的幸运一瞥；它通过一种方式被激活：画框的外形重复着马利亚谦卑的姿势，从而强化了构图的主导特征。与此同时，圆形轮廓阻隔了天使的清晰视域，只露出他们的头部、躯干和几只手；只有假设他们都紧紧地挤在一起，外边缘的三个天使才被看成与圣母以及两个跪着的天使同处一个平面。圆环内两位手托皇冠的天使几乎没有艺术性的必要，人们宁愿想象他们是盘旋在圆形画的边缘。 旧有的半月形构图程式，比如卢卡·德拉·罗比亚（Luca della Robbia）的《圣母加冕》，会给天使更多的移动空间，让他们和圣母保持较远的距离；在《尊主圣母》中，是用天使们接近圣母时略带好奇的羞怯来暗示这一点。他们迄今一直谦恭地保持距离停留在光晕或雕塑圆环的边沿，就仿佛现在有点犹豫不决地靠近马利亚，进到门内履行职守。 与卢卡·德拉·罗比亚的另一个亲缘关系在于，桑德罗为他的天使注入了优雅且真挚的宗教感，使得从老师弗拉·菲利波的画派那里继承来的迟钝肉身的在场精神化。通过桑德罗的艺术，佛罗伦萨唱诗班的那种超然物外被升华为一种梦幻：他们并不是无动于衷地来到观者面前，相反，那是一种神秘而个人化的忧郁——如今，波提切利教派的信众们对其虔诚的享受已变成一种膜拜行为。 更愿意了解和追随桑德罗而不是感性地膜拜他的少数仰慕者，往往不会出现在《尊主圣母》画前，他们会聚集在《维纳斯王国》面前。 阿多尔夫·文图里（Adolfo Venturi）［1］和现存素描的作者各自独立地表明，《维纳斯诞生》以及所谓的《春》的灵感源泉在于安杰洛·波利齐亚诺，他是洛伦佐·德·美第奇的博学友人兼诗友。在赞美朱利亚诺的意大利诗歌《比武记》中，波利齐亚诺模仿古代诗人描写了从泡沫中诞生的维纳斯，还有美惠三女神、春神、西风之神泽费罗斯和获得重生的花神弗罗拉。有历史和外部证据表明，促使波利齐亚诺写下《比武记》的原因——朱利亚诺对“宁芙”西蒙内塔的仰慕——也激励着桑德罗第一次为同一个神话观念复合体赋予图像形式。洛伦佐和朱利亚诺双双爱上了早逝的西蒙内塔·韦斯普奇，如同但丁对贝亚德、彼特拉克对劳拉的那种骑士之爱，西蒙内塔的形象被聊作慰藉地视为维纳斯女神——复苏万物的主宰者——的象征。在宫廷式的爱神花园里，以前游吟诗人参加五朔采花节的地方，桑德罗为神秘的、新柏拉图主义的灵魂祀拜建立了一种古风图像。 一处多情的追逐场景扰乱了忧郁般的宁静，泽费罗斯追逐着弗罗拉，从后者的唇间，百花绽放。这奇妙的细节本身就表明了对奥维德出乎意料的忠实的服从，后者的《岁时记》为弗罗拉因泽费罗斯的触碰而获得的这一特殊的魔法能力提供了仅有的权威来源；更为重要的是，逃跑的弗罗拉和追逐的风神这个组别正是以奥维德的描述为蓝本，乃至头发和衣服骚动的衣饰形式的细节也来源于此。 这种平行关系还有一个以前没有注意到的来源：马尔科姆（Malcolm）藏品中波提切利的素描，素描表现了生育的寓意。 一个运动中的年轻女子，束起了衣裳，头发飘扬，右手拿着一个装满苹果的大型角状容器；左手牵着两个运送葡萄和其他水果的裸体小天使。她就是奥维德诗中的宁芙，在那里，河神阿刻罗俄斯（Achelous）讲述自己头上的角——被赫拉克勒斯在一对一战斗中夺走——如何被可爱的仙女们用苹果、芳香的花朵填满，制成了富庶的号角：“于是他说， 一个宁芙，系着月神狄安娜式的衣服，头发散在肩上，急速前行，将秋天所有的收获装进贵重的号角，拿美味的苹果当甜点。”（《变形记》989以下，见图16） 大步前行的身体，束着腰带、蜿蜒起伏的衣装，飘逸的秀发（裸体小天使是无关紧要的附属物，用于扩展秋季果实的范围）：这些母题又一次激发波提切利坚定追随他的灵感源头。我们大可不必为艺术家亦步亦趋追随他的文本感到“沮丧”，不要不假思索地轻信关于桑德罗“对古代的天真解释”这种陈词滥调，而是要试着理解他的文学忠诚并非其个性顺从使然，相反，是对革新的急切心理在他那里水到渠成。 桑德罗并不满足于凭与生俱来的天性表现冥想情绪的精微差别。他不想只是一个抒情诗人，他想成为一名剧作家。在此，波利齐亚诺的古典学识满足了波提切利的想象需求和有意识的野心。这便利了艺术创作的过程，强化了他对某些特定母题的偏好。 充满活力的、忙忙碌碌的女仆形象在弗拉·菲利波的画中已经出现；但直到波提切利熟悉了艺术和文学中的古代宁芙，这一忙碌的女性形象才获得了生动而自信的美，并在他的西斯廷礼拜堂壁画中首次登场。在那里，平图里乔（Pinturicchio）、西格诺雷利（Signorelli）、罗塞利（Rosselli）和基朗达约（Ghirlandaio），全都经由桑德罗了解到这位佛罗伦萨宁芙装饰性的人格化形象在艺术中的地位。 波提切利使用古风，俨然那就是一位年长又阅历丰富的同行的素描集；一页又一页提供刺激物，同时又不影响他对自然细微而准确的研究，也没有将样式主义引入他的形式语言，尽管系列小型的“西蒙内塔画像”已经出现了一些受维特鲁威理想化比例体系影响的迹象。 15世纪晚期，古风作为讲究均衡和尺度之美的源头——自温克尔曼（Winckelmann）以来，我们才知道这种美是古风影响的标记——仍较少被人重视。古代神话形象出现在意大利社会面前，一开始并不是石膏模型，而是活人来表现充满生机和色彩的形象，在节日庆典中，异教的“生活乐趣”（joie de vivre）在市民文化中已经找到了立足之地。有一幅描写巴库斯（Bacchus）和阿里亚德涅（Ariadne）的版画有可能是源于波提切利的一张素描，堪称文艺复兴早期所能见到的古风的完美体现。这是充满世俗活力的众神图像，就像卡图卢斯（Catullus）描述的，巴库斯被酒神女信徒迷狂的合唱所包围，在节日庆典中登上了他的战车，就像佛罗伦萨人实地看到的那样，洛伦佐·德·美第奇还为此亲自写下伴奏的凯旋之歌。这首歌的唱词现在听起来就像是那些久远岁月的挽歌的回声： Quantè bella giovinezza Che si fugge tuttavia! Chi vuol esser lieto，sia， Di doman non cè certezza 青春多么美好， 可叹如箭飞逝！ 乘时把酒尽欢吧， 明日世事难定！ 波提切利在西斯廷礼拜堂的壁画展示了他作为宗教图解者和当代历史画家全然不同的视角。他与平图里乔、罗塞利、基朗达约、佩鲁吉诺和西格诺雷利一起，奉命绘制和基督生平并行的摩西事迹，这与中世纪神学将旧约和新约平行配置的主张是一致的。 《可拉的叛乱》（The Rebellion of Korah）是波提切利画的三幅壁画之一（见图17）。背景中的凯旋门忠实地照搬自君士坦丁凯旋门，拱门上的铭文写着：“这大祭司的尊荣，没有人自取，惟要蒙上帝所召，像亚伦一样。”［2］这解释了它与对面墙上佩鲁吉诺的《授予彼得钥匙》的内在联系：在旧约和新约的平行配置中，呈现制度的庄严和对祭司威严的维护。就像波提切利为《神曲》画的插图，但丁和维吉尔频繁地出现，有几次还是在同一个画面中出现，这虽然违背了画面空间的一致性，但符合文本的要求。同样地，在壁画中，摩西三次出现在他实施愤怒的审判的连续场景中：在左边，摩西下令裂开地面吞掉可拉的同伴；在中间，他召唤出复仇的火焰；右侧远处，这个亵渎者因为他的命令而受到石头攻击，仓皇逃离。 祭坛旁的三个人物，因为身边火焰的烘烤而绝望地比画着，这表明波提切利对指定的姿势语言的无能为力，无法为最深层的激情找到简洁有力的表达。在君士坦丁凯旋门的古典背景前，我们不由自主地想起了三位异教祭司：拉奥孔和他的两个儿子，他们就像可拉的追随者一样，在献祭时被击倒。这并不是一个遥远的母题：实际上，波提切利的助手菲利皮诺（Filippino）［3］——他曾为《可拉的叛乱》创作过一个素描构图（现保存在乌菲齐的素描收藏室）——依照维吉尔的叙述画过一件《拉奥孔之死》，比那件著名的群雕出土时间还早了25年。［4］这组群雕用三个部分来表现垂死的挣扎，揭示了古代艺术保持动态平衡的能力。等到群雕被发现时，意大利绘画已经抑制了它的装饰倾向，熟练地转向具有纪念碑特征的三维构型：西斯廷礼拜堂的墙壁将被米开朗琪罗的天顶画所笼盖。 我们要感谢穆勒-瓦尔德新近的研究，他对桑德罗、菲利皮诺、佩鲁吉诺和基朗达约这些同时代艺术家的作品做出了富有学识的论断：“桑德罗·波提切利是一位杰出的画家和壁画家；他的作品具有男子气概的表现力，是借助深思熟虑和恰当的比例创造出来的。”同时这位批评家称菲利皮诺“过甜”（pi dolce）、佩鲁吉诺“太甜”（molto dolce），显然是成熟的考虑，而非迟钝，使他认为桑德罗的个性具有刚健且果决的品质。 现代感伤修辞的特权，就是以“优雅的纯真”或“迷人的忧郁”作为伪装，为公众的玩味献上波提切利的内在本质。但波提切利的艺术性情并不是为卖弄准备的，就像某些优雅的衣饰：它如同一只合拢的贝壳；用理性的艺术家所缺乏的工具打开它，乃是他毕生的作品有意识追求的目标。 注释： ［1］阿多尔夫·文图里（1856—1941年），意大利著名的艺术史家，著有多卷本巨制《意大利艺术史》。——译者注 ［2］这句铭文取自《新约·希伯来书》，第5章第4节。——译者注 ［3］菲利皮诺（1457—1504年），佛罗伦萨画家，菲利波·利皮的儿子，波提切利的学生。——译者注 ［4］群雕《拉奥孔》是1503年在罗马发现的，而菲利皮诺的壁画《拉奥孔之死》创作于1490年代。——译者注

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