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德语、英语译者，烟斗制作师。1980年生于浙江杭州。自幼学习美术，2000年考入中国美术学院产品设计系，毕业后前往德国明斯特大学主修西方美术史及日耳曼文学。译作有《反社会的人》(Die Asozialen)、《成为达·芬奇：列奥纳多的艺术传记》（Leonardo Da Vinci）等。 目錄： 前言 I 插图目录 V 第一章 反古典主义的伦勃朗 001 第二章 伦勃朗与文艺复兴盛期 043 第三章 伦勃朗与不朽的传统 089 第四章 伦勃朗与威尼斯画派 107 第五章 伦勃朗与文艺复兴早期 153 1656 年伦勃朗财产清单 197 引用主要书籍和文章 217 译名对照表 219 內容試閱： 前言 我于1947年在牛津大学教授关于伦勃朗的课程时，开始意识到他对意大利文艺复兴时期，尤其是文艺复兴早期的艺术有着深刻的理解，并且从中获益匪浅。若干年后，值约翰尼斯· 怀尔德（Johannes Wilde）教授六十岁生日之际，我将自己对此得出的部分结论整理成一篇论文赠予他。我并非荷兰艺术方面的专家，当时也从未想过将论文发表，但是，当查尔斯· 赖茨曼（Charles Wrightsman）先生请我为他资助的纽约大学一系列讲座进行演讲，并表示希望我讲一讲伦勃朗的时候，我认为或许是时候对我二十五年来的思索进行更深入的研究了。是对是错，我将留给读者做出判断。 在此，我必须向赖茨曼先生及其夫人，以及纽约大学，致以我诚挚的感激之情。不仅因为他们给予我这次演讲的机会，还因为他们对演讲主题的要求，让我能够在两年的时间里与伦勃朗这位非凡的天才相伴。若非如此，我作为一个艺术史研究者，恐怕不敢奢望此种待遇。不论是作为一名艺术家，还是一个普通人，伦勃朗的伟大之处只有通过与其作品日复一日地近距离接触才能真切体会。 我确信研究荷兰艺术的专家会在本书中找到许多有待商榷之处。但是，从一个全新的角度对一位伟大的民族代表人物进行研究，有时也会体现一些价值。并且我也希望，其作品与意大利艺术之间的某些相似之处，能让我对那些专家尚未涉及的领域提出一些值得探讨的问题。为了能够对二者进行细致的比较，我在文中大量引用了1656年记载于其转让财产清单中的物品目录。由于这份引人入胜的档案缺乏完整的英文翻译，因此我便将其添加在附录之中。 我要感谢约翰尼斯· 怀尔德教授，感谢他在意大利艺术参考书目上对我的帮助；感谢伦勃朗研究的前辈弗里茨· 鲁格特（Frits Lugt）先生，他在百忙之中就我的一些疑问与我进行了探讨。我也必须向克雷格· 休· 史密斯（Craig Hugh Smyth）先生及纽约大学美术研究所的其他成员致谢，感谢他们在1964年春讲座期间对我的热情接待。 肯尼斯· 克拉克 绍特伍德，1965年 反古典主义的伦勃朗 当少年伦勃朗于1620 年进入莱顿大学时，荷兰绘画在外人眼中似乎仍不入流得无可救药。事实上，我所说的“荷兰绘画”亦给人一种不确切的印象，因为在各联邦省的主要城市，如哈勒姆、莱顿、乌得勒支等地，均存在各自的画派。这些画派各有所长，而其绘画大家也极少离开当地。一个荷兰买家则会根据自己的需要在各画派之间做出选择，不论是谦卑或自得的肖像作品，还是精致的静物画（有时附带着道德含义，有时仅仅表现静物），以及近乎地形学表达的风景作品。而那些更具修养的买家则认为伟大的艺术存在于其国境之外，诸如威尼斯、罗马、博洛尼亚，甚至鲁本斯自1610 年后的成名之地佛兰德斯。这些买家同时也对那些敢于在自己的作品中尝试国外风格的荷兰画家赞赏有加，特别是洪特霍斯特（Gerrit van Honthorst）和特布鲁根（Hendrick Terbrugghen）这两位借用了卡拉瓦乔那令人眼前一亮的新技法的乌得勒支画家。尽管带着疑虑，这些买家也对阿姆斯特丹画家皮尔特· 拉斯特曼（Pieter Lastman）所作的一种历史题材绘画报以好感，因为当时的理论家认为绘画可以借此形式重拾尊严。但是，如同英国的艺术鉴赏家在二百年后遭遇的一样，荷兰鉴赏家将本国绘画引入主流艺术风格的尝试同样受到了其社会中新教和民主信仰的束缚。当时的教会无法再直接资助艺术，而新教信仰并没有形成任何圣像学形式来取代反宗教改革派所推崇的那种表现肉体苦难及神圣光辉的艺术。此外，在缺少专制君主个人任性而为的情况下，国家对艺术的支持也如同当下一样显得敷衍了事。尽管新富的资产阶级对艺术品收藏表现出了极大的兴趣，但是，他们对绘画的品味却无益于改变当时荷兰国内绘画的特性。根据1620 年的情况，一个聪明的艺术评论家或许能够预测到扬· 斯丁（Jan Steen）或是霍贝玛（Meindert Hobbema）的出现，但他很难想象一位本国人能获得像提香或者多纳泰罗那样罕见的成就。这种被马修· 阿诺德（Matthew Arnold）称为“高度严肃”的品质在绘画艺术中似乎只有那些从事宏伟的传统宗教绘画创作的画家才会具备，而其根源则在地中海地区的古代遗迹中。 但这一奇迹还是发生了，其创造者便是伦勃朗。在以下的章节里，我将尝试阐述其成就背后蕴含的因素。除了手作眼观的卓越能力以及“做出合理评判的心性”，伦勃朗还在其作品中加入某种早已为人所熟知的意外品质：一种对所有欧洲艺术伟大之处的深度认同。这种发掘者的本能使其能够回顾一个世纪以来的风格积淀，从而对前辈古典主义大家在艺术中所创造成果的技巧形成一种融会贯通的认识。所有伟大的艺术家均对前人的作品进行过研究，并根据自身的需求从中借鉴。但是，极少有人如伦勃朗一般涉猎广泛，或者显现出他如此之强的吸收、同化的能力。他是一位卓越的自我教育家。借助少有的运气，我们得以详尽地追寻他研究古典主义艺术的脚步，就如同利文斯顿· 洛斯（Livingstone Lowes）教授能够在通往元上都的路上追寻柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge）的脚步一样。我相信，就像没有人会因为柯勒律治借用了早期探险家笔记中的内容甚至措辞而怀疑他作为诗人的能力，也没有人会因为伦勃朗从拉斐尔、曼特尼亚（Andrea Mantegna）以及列奥纳多· 达· 芬奇的艺术中有所借鉴而减少对他的崇敬。事实上，伦勃朗凭借想象力，对他从前辈画家那里获得的绘画理念和主题进行了完全的重塑，以至我们在缺少显示其逐渐变化的中间过程的情况下无法对其进行识别。在伦勃朗对过往艺术的重新诠释中，我们能够发现其中有些内涵甚至超越了最为细致深刻的研究能达到的程度，他在直觉层面对早期艺术中那种造型表现力的认同，使其能够从自身的想象力中发掘出他自己也从未见过的古老绘画元素。 但是，从整体上来说，本书所关注的是一个更具论证性的主题，即伦勃朗是如何通过对意大利文艺复兴艺术的研究而改变自身绘画风格的。因此，我必须首先对其经历了巨大变化的风格进行描述。他具备的天赋在其绘画生涯的早期便得到了肯定，与他同时代的人对这种天赋的着重描述在之后的两百年中依然被评论界接受。杰出的学者和艺术评论家康斯坦丁· 惠更斯（Constantin Huygens）在他1630 年的个人笔记中情不自禁地表达了一种略显夸张的看法：“磨坊主的儿子伦勃朗与刺绣工的儿子扬· 利文斯（Jan Lievens）已经可以与大部分的画家相提并论了，且在不久的将来便会超越他们。”接着，他还对两人做出了这样的评价：伦勃朗鲜活的情绪表达和判断力格外出众，而利文斯则于创造性、对绘画对象的大胆表达及宏大体量感方面更胜一筹。1 这一传播甚广的看法经常被引用来说明同时代评论界不太可靠的判断力，对于我们当下的语境来说则具有特殊的作用。依照惠更斯的看法，利文斯显然注定将承担起使荷兰绘画重回其辉煌传统的重任，而伦勃朗则是一个创造力惊人的画者。为了证明自己的观点，他以《犹大退还三十枚银币》（见图1）这件作品为例，宣称伦勃朗在技巧上已经超越了任何同时代的意大利画家或更早期的画家。而这件现属于诺曼比收藏的作品却并非当下伦勃朗备受推崇的一类画作。作品的画面构图显得不够稳定，对空间的安排也不够清晰，并且画面的形式也让人很难理解。但是，此画依然可以被视为体现绘画情感表现力（affectuum vivacitate）的一个值得回味的例子。画中犹大的姿态和表情使其成为内心痛苦的象征而被铭记，并且在1630 年前后出现的一些作品中得以重现。1 不仅如此，我们在画中也能很明显地观察到祭司表现出来的惊恐、虚情假意以及焦躁不安。这些均建立在对扭曲的表情与姿态的研究之上，而这些研究则是依靠画家极强的记忆力以及对转瞬即逝的刹那的关注实现的。通过伦勃朗的早期蚀刻版画，我们知道他主要训练手段中的一项便是观察镜中自己的脸，并为他日后的叙述性作品做出各种夸张的面部表情（见图2）。他的草图中有很多极具爆发力的表现痛苦和暴怒的快照似的作品（见图3），对此我们很难找到类似的先例。1 相对于他的绘画作品，伦勃朗的这些草图与蚀刻版画甚至更能展现当时的人在这位来自莱顿的年轻画家身上所看到的天赋：新颖的叙事方式、对动作瞬间的表现，以及用鲜明的非传统风格传达强烈情绪的才能。奇怪的是，在1620 年前后，这位年轻的荷兰画家并没有因为其离经叛道的绘画风格而被正统的收藏圈拒之门外。人们依旧保有17 世纪初期遗留下来的对暴力和放纵的品味，毕竟詹姆斯一世统治期间营造的恐怖气氛才过去了十到十五年。康斯坦丁· 惠更斯本人尽管受到过极好的古典主义熏陶，却并非一个传统意义上的古典主义者。他对鲁本斯推崇有加，对其作品中极为生动的美杜莎的恐怖形象格外欣赏；他还将多恩（John Donne）的诗歌翻译成荷兰文；他的图书馆中还收藏着莎士比亚的作品，甚至还有可能认同《特洛伊罗斯与克瑞西达》（Troilus and Cressida）或《雅典的泰门》（Timon of Athens）这类作品中对古典时期所持有的幻灭且狂野的观点。因此，伦勃朗的这位最开明的早期资助者并没有对年轻画家表现出来的反古典主义的天性加以限制。 有时，人们会提到伦勃朗作为叛逆艺术家的形象是浪漫主义时期的一种再创造；确实，伦勃朗的传奇在19 世纪被添加了许多戏剧色彩，特别是他从万人推崇跌至被主流孤立的经历。但是，从其一系列的自画像中，我们可以清楚地看到，这位来自莱顿的年轻人将自己视为一个桀骜不驯且叛逆的角色。这些自画像中最早的一件——一幅藏于大英博物馆的素描（见图4），就完全是一个反叛者的形象。素描中的他有着厚实的嘴唇和酒糟鼻。而另一幅大约在此一年后完成的早期蚀刻版画（见图5）则比它要稍微精致一点，画中人物凶狠的表情也是通过同样狂野粗暴的线条来表现的。具有代表性的是他在其中将自己化身为正朝着富裕中产阶级社会怒骂的乞丐形象，而这一阶层恰好即将向他抛出橄榄枝。这种对传统带着怒气的不耐烦正是伦勃朗的基本性格之一，尽管他能够在发迹的过程中对其加以控制，但这一点在他中年时却得到了彰显。这些在关于他的三部早期传记中被着重渲染，而这些传记的作者则拥有关于他的资料。1 此外，与这种反叛性同时存在于伦勃朗性格中的还有一种超乎寻常的严肃性。我们不能想当然地认为这个粗野的年轻人是一个没受过教育的莽夫。伦勃朗就读的莱顿拉丁文学校明确规定其学生必须阅读西塞罗（Marcus Tullius Cicero）的信件和演讲稿，特伦斯（Terence）的戏剧，奥维德（Ovid）、维吉尔（Virgil）和贺拉斯（Horace）的诗歌，以及恺撒（Caesar）、撒路斯提乌斯（Sallust）和李维（Livy）的历史。1 以上这些必须在进入大学前完成，而当时荷兰大学的教育质量一点也不比其他的欧洲北部国家逊色。由此可见，伦勃朗用非正统方式表现古典主义题材并非出于他的无知。更有可能是，他在非常仔细地阅读此类文本的同时，摒弃了学院派的传统表现形式。其中的一个例子便是《劫持普洛塞庇娜》（见图7）。作为他最早的一件重要委托作品，这幅画作据称是为奥兰治亲王腓特烈（Prince Frederick of Orange）所作。其画面构图则可以追溯到一些已知的古典石棺浮雕。尽管伦勃朗后来成了古典雕塑的研究者和收藏家，但在当时他很有可能是从鲁本斯的作品中获得了这一表现灵感，而鲁本斯展现该题材的那件作品2 已经遗失，伦勃朗应该是通过舒尔曼（Pieter Claesz Soutman）复制的一幅版画（见图6）了解到它的。 在这幅画里，伦勃朗将一个长方形的构图融入竖直的画面中，并且似乎不合常理地将跌倒的马匹画在了普鲁托的马车之下。此外，他还保留甚至加强了画面中向上延伸的斜线，在这一点上，他的作品更接近那些石棺上的浮雕而非鲁本斯的构图。但是，在人物造型方面，对于真实性的追求使他无法容忍古典传统中萨宾妇女及其他古典神话女性传达其正遭到奸淫掳掠这一信息时毫无说服力的甩向身后的手臂。现实中一个正经的荷兰女孩在这种情况下会怎么做呢？脚踢手抓，把对方的眼睛抠出来。这正是他画中的普洛塞庇娜所做的，这种有效的反击让皮肤黝黑、有着异域色彩的普鲁托在情急之下转过头去。当然，这种真实感单独拿来说可能会被视为粗俗且让人困惑。但是，伦勃朗却洞察到了这一神话故事中的某种奥秘，并且在此基础上巧妙利用光线和阴影，由此，这一作品展现出的即便不是厄琉西斯充满哲学意味的神话，也是萨克斯尔博士口中的“宇宙童话”（cosmic fairy tale）。1 顺便提一下，这正是伦勃朗作品中通过宝石般的用色以及明暗之间的瞬间转变为18 世纪的画家所着迷的地方。仅通过对其中少许细节的改变，画中的形象就可以变成朗布依埃（Rambouillet）派对中的一个场景。

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