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| 編輯推薦： |
1. 原包豪斯丛书第11册；
2. 至上主义缔造者马列维奇的重要代表作，展现了无物象的艺术观念以及至上主义理论；
3. 图文并茂，收录图片92幅；
4. 中译本参考借鉴了包豪斯版、俄文版等不同版本，以尽可能重现马列维奇文本的原貌，并在文后追溯了《无物象的世界》的文本源流。
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| 內容簡介： |
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作为俄国先锋派艺术的“领袖”，马列维奇的著述和艺术作品备受20世纪初欧陆艺术界的关注。“包豪斯丛书”第十一册《无物象的世界》［Die Gegenstandslose Welt］是第一本正式出版的有关马列维奇无物象的艺术观念以及至上主义理论的著作。这本书包括“绘画中的附加元素导论”和“至上主义”两部分，马列维奇自认为它是为配合柏林个展的“精简读物”。尽管包豪斯内部对马列维奇的观念颇有微词，但这本书的德译出版向欧洲世界打开了一道理解马列维奇思想乃至现代艺术之俄式理路的大门，而这一层面的意义对于今天的读者依然可以说是根本而有效的。
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| 關於作者： |
作者简介
卡兹米尔 马列维奇（Kazimir Malevich， 1878—1935），20世纪初俄国先锋派艺术的重要人物，至上主义的缔造者。早年在立体主义、未来主义的影响下，深度参与俄国各路艺术运动。1919年末，他代替夏加尔成为维捷布斯克人民艺术学院的领袖。在此期间，其整套至上主义艺术理论臻于完善，也就此在俄国艺术界获得领导地位。1927年，经波兰赴德，造访包豪斯，《无物象的世界》于同年第一次以德文形式出版。返俄后，因各方势力，他的创作、思想受到限制，趋于式微。至上主义具备一套高度理论化的思想体系，无疑是俄国先锋派艺术想象与抗辩的一个高峰。
译者简介
罗佳洋，俄罗斯圣彼得堡国立大学东方系硕士毕业（2018），现于浙江大学从事“中国历代绘画大系”编纂工作。专业兴趣杂糅，主要集中在中亚美术考古、俄国先锋派艺术思想。近来专注于俄国先锋派艺术文献的整理与译介，相关成果多见于“院外”公众号。
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| 目錄：
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第一部分
绘画中的附加元素导论
第二部分
至上主义
图版说明
译后记
《无物象的世界》之出版始末与马列维奇艺术文献
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| 內容試閱：
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运动生成一切形式，形式可以是各种各样的形态——线条、平面、体块、点和声音，可以是静态的，也可以是动态的。这些形式又由色调、色彩、组织结构、表达手法、构成设计和体系组成。这样的表现行为可以分为意识的和潜意识的、抽象的和具体的，在现实生活中即表现为科学、宗教和艺术的形式。作为善的宗教与科学（意识）属于具象的表现，而艺术（潜意识）属于抽象的表现。由此可见，所有形态的艺术都是某种处于表现的普遍秩序中并且能够被研究的东西。这激发我开始探究不同的艺术门类，并引出这样一个课题，即解释促成绘画行为在艺术家的意识中发生各种转变的不同原因。我挑选绘画，即我的专业作为研究对象，并开始把这一艺术形态理解为绘画者的行为，而绘画者本身就由意识（理论）和潜意识（潜理论）构成。我也开始研究，绘画者的意识与潜意识是怎样对其周遭环境做出反应的，反之又是如何的——研究“明的”意识与“暗的”潜意识之间有怎样的相互关系。
我理解的至上主义就是造型艺术中纯粹感觉的至上性。
对至上主义者而言，客体世界中的现象本身没有意义。极为重要的只有感觉本身，但感觉绝不受催生它的周遭环境所羁绊。
所谓的感觉在意识中的“汇聚”本质上意味的是，借助现实的知觉将感觉的反映集合起来。在至上主义艺术中，这类现实的知觉形象没有价值……不只是在至上主义艺术中，在普遍的艺术中亦是如此，因为艺术作品真正的、永恒的价值只存在于感觉的表达中，无论这件作品属于哪一个“流派”。
在某种程度上，学院派的自然主义、印象主义者的自然主义、塞尚主义、立体主义等所有这些都只是不同的辩证方法，而这些方法本身无论如何都无法决定艺术作品固有的价值。
描绘物象（物象即描绘行为的目的）本来就是一件与艺术毫不相干的事情，但在艺术创作中借助物象的行为并不会消除艺术作品自身高超的价值。因此，对于至上主义者而言，采取的表现方式始终既要最大限度表达出感觉本身，同时又要尽可能忽略对物象的惯有依赖。物象本身对至上主义者没有意义，知觉形象也就没有价值可言。
感觉是最为重要的……所以艺术便趋向了无物象的绘画，也就是走向了至上主义。
那么，从以上简短的论述中可见，艺术已经走向了纯粹的无物象性，而我将这一跳脱出来的行为形容为超越一切的，也就是至上的。艺术走向了一片荒漠，在其中，除了对空无的荒漠的感觉，别无他物。艺术家从一切观念中解放出来，从种种形象和概念，以及发源于它们的物象中解脱出来，从辩证生活的全部框架中解脱出来。
至上主义哲学就是如此，它将艺术带回其自身，也就是说，至上主义不会把艺术引向对世界的研究，而是将其引向对世界的感觉，不引向对世界的考究、触碰，而是引向对世界的感觉与感知。
至上主义哲学敢于认为，虽然从古至今，艺术都在为展现宗教思想和国家意志服务，但艺术将会建起一个新的世界，一个感觉的世界，从对世界的感觉中形成自己的生产活动。
因此，在无物象艺术的荒漠中，将会建立起一个感觉的新世界，一个艺术的世界，这个世界将用艺术的形式来表达一切自我的感觉。
艺术从作为世界认知的物象性中解放出来，在这股普遍的艺术洪流推动下，我于1913年开始采用正方形的形式，正方形在评论家看来是纯粹荒漠的感觉。评论家和公众一同惊叹道：“我们喜爱的一切都消失了。在我们眼前是一个白色边框中的黑色正方形。”公众和评论家一起努力寻找可以摧毁荒漠的咒言，力图在正方形之上重新召回那些现象的形象，这些形象能够重建原本那个充满了对物象和诸多精神关系之爱的世界。
实际上，这是艺术渐渐走向高峰的时刻，每迈出一步，这一时刻都变得更惊心动魄，也变得更轻盈，愈发远离物象，现实的轮廓也越发地隐没进蔚蓝而深邃的苍穹。艺术之路伸向越来越高的地方，且直到那里才终结—所有事物的轮廓从那里消失，那些我们过去所爱的、赖以生存的事物没有了形象，不再有知觉形象，取而代之的是一片荒漠无垠地展开，意识、潜意识以及空间认知都迷失在这片荒漠中。无物象感觉的穿透波充斥了整个荒漠。
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