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| 編輯推薦： |
施恩鲍曼在《高雅好莱坞》一书中详尽描述了种种社会与文化力量是如何彻底改变了公众对美国电影的看法，正如这些力量曾促使美国电影自身发生的根本性改变。
电视的兴盛代替电影成为大众娱乐的主要手段，迫使好莱坞将目标转向更有钱且受教育程度更高的观众群体；再加上欧洲的电影作者论的普及、审查制度的放宽、艺术影院的发展、电影节的兴盛以及作为特定学术领域的电影研究的出现，让人们开始以那些原本只适用于高雅艺术形式的评价标准来衡量好莱坞电影。
本书将为你展示将这些因素是如何相互关联在一起，又是如何通过各自不同的方式促进了电影艺术世界的发展。
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| 內容簡介： |
如今的电影观众与批评家，通常会认为某些好莱坞电影是具有合法性的艺术作品，其中甚至包括一些票房大片。但是，在电影诞生之后的半个世纪中，绝大部分美国观众都不会称一部美国影片为艺术。直到1950年代，美国电影仍被视作一种通俗的，甚至是下层阶级的娱乐活动。
通过对发生于1960年代前后的一系列关键变化的详尽调查，施恩鲍曼试图证明是多种社会与文化力量的共同作用，改变了公众对美国电影的看法，形成了有利于艺术世界诞生的机会空间，并导致了好莱坞电影从低俗娱乐发展成一种独特的高雅艺术。
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| 關於作者： |
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施恩鲍曼（Shyon Baumann）1994年毕业于麦吉尔大学社会学系，2001年获哈佛大学社会学博士，现任多伦多大学社会学助理教授。主要研究与媒体、文化、艺术等相关的社会问题，包括社会价值评估、合法性、文化框架、经济不平等、地位差异等。
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| 目錄：
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【目录】
致谢
第一章?导言：划定艺术的边界
中心论点
我们如何知道艺术是什么？
美国电影史
艺术的社会建构
艺术地位的创造：机会、体制与意识形态
本书的章节安排
第二章?变化的机会空间：在更广阔的社会语境中的发展
第 一次世界大战和美国都市生活：对欧洲和美国电影上座率的两种差异性影响
第二次世界大战后美国电影观众在规模和构成上的变化
本章概要
第三章?内部的变化：新的生产与消费实践
电影节
导演的自我推销
与学术界的联系
美 国、英国、德国、意大利和法国：电影产业史与社会史的变迁
通过场地实现净化：从镍币影院到艺术影院
声望制作
审查制度的衰落与艺术的降临
1960 年代的危机迫使好莱坞走上新的道路
本章概要
第四章?电影的智识化
美国早期电影话语
电影评论的智识化：19251985
影评接近书评：与文学的比较
纳入影评的1960 年代广告
外国电影：通往好莱坞高雅艺术之路
文化等级制、批评家的相关性以及电影的艺术地位
本章概要
第五章?文化的价值评估机制
为什么是一种中等水平的艺术
作为文化资本的电影消费
对智识化话语的强调
多种因素的整合
文化等级制研究
参考文献
索引
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| 內容試閱：
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章 导言：划定艺术的边界
电影在美国的流行文化中占据了核心位置，但矛盾的是，这一位置是难以理解和描绘的。一百多年以来，看电影成了美国人一项重要的休闲与文化活动，但是在这段历史中的绝大部分时间里，人们对于电影及其价值始终争论不休。电影遭受了种种指责，其中既有危险、愚蠢、有损人格、缺乏独创性，也包括退步、渎神、性别歧视、种族歧视、年龄歧视、荒谬可笑等。但与此同时电影也被誉为充实丰富、启迪心智、令人愉悦、光荣、壮丽、精巧、感人和富有想象力。诋毁电影与赞扬电影的论战双方已经使他们之间的这场论争变得尽人皆知。
这种关于电影在美国文化中的位置的持续分歧是20世纪美国电影世界所发生的种种重大变革的遗产。在这些变革中，有些关乎电影的生产方式，有些关乎电影自身的性质，此外也涉及电影观众的改变。本书的首要主题是人们对于电影之看法的历史变迁。我在此指的不是对某些特定影片的评价修订，虽然我对这些修订也不乏兴趣，我的意思是指一种新的理解方式的诞生，即将电影媒介理解为一种合法的、严肃的艺术媒介，而将电影作品本身理解为合法的、严肃的艺术作品。除了对电影媒介的感知方式的这种变迁过程之外，本书更具体地关注于人们对好莱坞电影的认识观念变化。随着时间的推移，一部分美国人发展并提出了一种（对于他们而言）“传统”的观念，即认定许多好莱坞影片都是严肃的艺术作品，这与之前那种把轻娱乐作为好莱坞电影整体的基本性质的普遍看法形成了鲜明反差。
正是多亏了这种对好莱坞电影看法的演变，现在我们可以在某些社会群体中发现一种智识性地接触好莱坞影片并将其体验为艺术的意愿。例如，以下这段文字来自《纽约客》杂志的一篇评论电影《神秘河》的文章：
克林特·伊斯特伍德过去已经拍摄过多部优秀影片（如《不可饶恕》、《完美的世界》），但是从未有过任何一部作品能像《神秘河》一样在人们的梦中萦绕不去。这部迸发着悲剧的现实与哀伤的非凡影片拍摄于波士顿的天主教工人阶级社区，一个充斥着废弃街道、棕色木瓦房和破旧汽车的地方，然而观赏《神秘河》时的艺术体验丝毫不会让人沮丧。该影片既有苦涩的明晰，也有漫长挣扎之后获得新知的振奋，人们不仅为这部作品本身感到高兴（影片从个到后一个镜头都无比迷人），作为一部突破之作，它也意味着伊斯特伍德在73岁的高龄时抵达了他导演生涯的。改编自丹尼斯· 勒翰精美细腻的同名小说，《神秘河》以清醒的细节设计展示了一种令人不安的痛苦，一种缓慢而隐秘地在整个社区中弥散开来的宿命感——一朵污秽的花正在吞噬整座花园。
电影批评家戴维·登比并不是赞扬《神秘河》的人，他将电影视为严肃艺术作品的批评方法也并不显得不合时宜，因为这与其他众多影评人以及电影观众的观点不谋而合。
但是，从历史、美学与社会学的角度看，上述情景之所以十分有趣，是因为曾几何时诸如此类的分析视角会遭到批评家或公众的广泛批评，正如下面这段文字所示。在一篇发表于1936年的讨论美国电影状况的文章中，威廉· 艾伦· 怀特描述了电影在美国社会中的位置：
好的书籍，好的戏剧，好的音乐以及好的诗歌都是真诚地写给那些富有智慧和洞察力的人们。在其他所有的艺术中好的东西都毫无保留地仅仅是为了智慧的认可而构思、生产、销售、生存或死亡的，除了在电影中。就电影而言，没有任何演员、导演、作家、影院和制作者会去取悦那些有理解力的人们。在银幕的猩红色缪斯的眼中只有钱，大笔的钱，快速的钱，从上当受骗的观众那里赚来的黑心钱……在电影的全部世界之中没有给那些聪明和进取的人们留下可供他们辨别拍摄的银幕娱乐形式的任何空间。
除了所谓的缺乏智慧之外，电影工业也曾被认为是美国社会道德堕落的罪魁祸首。“电影现在是我们文明中破坏性的一种力量”，《教育评论》杂志上的一位作者如是说。使人变得更加高尚曾经是艺术的责任，然而电影以淫秽、肤浅、粗俗、物质主义的标准来败坏青年和塑造社会，正如一位社会科学家所言，“其后果是社会的病态”。
在20世纪头几十年间，人们普遍认为好莱坞在严格的文化等级制中几乎处在底层。显然，在某个时刻人们对好莱坞的感知发生了巨大的转变，而本书的主旨就是去思考这种转变的起因和时机。
中心论点
本书的中心论点是，将好莱坞电影视为艺术的合法化进程主要发生于1960年代，这一进程是由以下三种主要因素所驱动。首先，在20世纪的历史进程中，美国社会所发生的一系列变化打开了一种机会空间，电影的艺术世界在其中得以生长发展。这些变化的发生外在于电影的场域，它们包括种种社会现象，比如第二次世界大战所造成的文化后果以及美国社会内部的人口、教育和科技方面的变化。这些发展所带来的网状效应造成了一种新的社会风气，那些反对电影成为艺术的文化论调逐渐式微，而去电影院看电影得以被誉为一种艺术鉴赏行为。
其次，在好莱坞电影世界内部所发生的变化，将电影世界与其他既定的艺术世界更紧密地联系在一起。这些重大的变化包括了对将电影视为艺术的各种资源的体制化，比如电影节的创立，电影研究这一学术领域的诞生，以及导演们所参与的各种可以促进他们的艺术家地位的活动。这些关键变化也涉及电影的生产和消费实践的演变，例如影片的生产体系从以制片厂为中心转向以导演为中心，艺术影院的发展，以及电影审查制度的松弛。这一系列变化的结果是，好莱坞电影的生产、发行、教学和消费都逐渐变得与那些正统的艺术世界愈发相似。
第三，好莱坞电影的艺术世界需要智识上的生存能力，这一要求是通过创造出电影作为艺术的话语并经由电影评论的播散而实现的，紧随着电影自身的发明之后的就是电影评论的发明。在早期的电影评论中，影评人评价影片时所使用的电影话语基于电影的娱乐价值，然而，在1960年代之后，电影评论者开始采用一套基于艺术的电影话语，其特征是全新的词汇和批判性工具，它们为将电影言说为一种复杂而有力的艺术传播形式提供了路径。
此种解释方式正符合强调艺术生产与艺术消费的社会与集体性质的艺术社会学视角。这一观点紧密联系着霍华德· 贝克尔的开创性著作，即文化产品在社会中的位置以及它们作为艺术品的地位（甚至稳定性程度的变化）都依赖于“艺术世界”的发展。这并不意味着文化产品的艺术内容无济于事——内容确实很重要，并不是所有文化产品都可以作为艺术世界的基准而获得成功。但是，这同时也意味着若没有艺术世界的集体贡献，文化产品的相对价值将无法成为评价艺术品地位高低的基准。好莱坞电影的个案研究对于我们对艺术世界的认识的增进之处在于，这些艺术世界的发展是与更广阔的社会语境所提供的种种机遇互相关联的。进一步说，虽然众所周知艺术世界是组织性和机构性的成果，然而本书的个案研究展示了它们也是知识性的成果。因为艺术是一种智识场域，那么必然存在着一套概念去解释和证明电影产品是合法的艺术。因此，电影批评是理解好莱坞电影是如何得以被接受为艺术的钥匙。
我们如何知道艺术是什么？
在进一步回答好莱坞电影是如何变成艺术这个问题之前，我们需要首先讨论艺术的定义。然而，迄今为止还没有人能够找出解决关于这个问题的诸多争议的办法。就某些案例而言，存在着普遍一致的意见，例如古典音乐、印象派绘画或意大利歌剧无疑都可谓艺术。然而，对于其他案例人们则难以达成共识，例如手工陶器、说唱音乐和百老汇音乐剧。但是，即便是再大的共识也无法遮蔽这一事实：在任何案例中，清晰准确的艺术评判标准都付之阙如。艺术就其本质而言，作为一种美学建构，是非常难于定义的，这种困难也反映在对自由言论的法律裁决上。艺术是一种传播形式，所以作为一种言论形式它必须得到保护。然而，猥亵的言语是有害的，社群理应免受这些言语的侵害。对于某些人而言，在一些摄影照片、文学作品、雕塑和电影中就包含了猥亵的不良信息或材料，那么谁又能说在这些文化产品中哪些是艺术而哪些不是呢？“当我看到时，就能知道”——这种定义原则显然是不充分的，因为人们看待艺术的方式本来就各不相同。
事实上，我们通常把决定什么是艺术的权力交给“文化专家”——批评家、学者以及其他知识分子，并赋予这些专家以某种程度上的权威性。然而，他们的意见往往并不一致。每一个批评家群体都可以试图去说服其他群体看清事情的本来面目，然而到后，从逻辑的立场出发，不存在任何万无一失的方法可以决定谁对谁错。为使问题进一步复杂化，我们还应该指出，哪怕当批评家们确实达成某种共识的时候，也仍然无法确保广大公众会接受批评家们的判断。举例而言，抽象派艺术对于美学家和艺术批评家来说是确切无疑的艺术，但是在许多公民的眼中，抽象派艺术只是毫无价值的欺骗——它是绘画，但不是艺术。因此，问题从我们如何决定什么是艺术，变成了文化专家如何决定什么是艺术，以及广大公众为什么接受或抵抗文化专家的判断。
在我们探讨好莱坞电影的问题之前，我们必须首先描述和理解电影到底变成了什么。我们如何理解艺术这一范畴？是什么使得艺术与众不同并值得赞赏？艺术的定义是什么？
艺术的定义问题已经被美学家们争论了好几个世纪。从他们的论争中产生出诸多不同的定义方式，但结果证明在这些定义之中没有任何一种可以免于毁灭性的批评。虽然如此，我们还是可以通过回顾这一论争过程来获得一些有关艺术核心问题的洞见。一种早期的定义是由列夫· 托尔斯泰在其哲学文集《什么是艺术？》中所提出的：“艺术是一种人类活动，在此活动中一个人用某种外在的符号有意识地把自己体验过的感情传达给他人，而他人被这些感情所感染，也能体验到这些感情。”显然，艺术的交流和情感因素是十分重要的，但是并不能由此提供一种无懈可击的定义。比如，托尔斯泰的定义似乎排除了那些使观众产生了超出艺术家原本意图的情感的作品。这一定义也同样排除了那些从未展示给任何一位观众的作品——对托尔斯泰而言仅有交流的潜能还是不够的。这些排除似乎与艺术是什么的直觉观念难以调和。
近，哲学家斯蒂芬· 戴维斯区分了两类不同的艺术定义，一类强调的是艺术做了什么（“功能主义”定义），而另一类强调的是艺术创造的过程（“程序主义”定义）。他将其简洁地表述为：“功能主义者相信艺术作品必须履行一种或多种艺术所特有的功能（这些功能通常提供了报偿性的审美经验）；与之相对，程序主义者相信艺术作品的创造必须依照某种规则和程序。”为了表明这种差别，我们可以将人们通常对西斯廷教堂的反应视为功能主义定义的核心。西斯廷教堂在观者心中激起的惊异、赞美乃至敬畏都是艺术的典型特征。因为西斯廷教堂提供了此种功能，它也就获得了作为艺术的资格。程序主义定义的绝佳案例则是马塞尔· 杜尚的《泉》。1917年，杜尚向艺术展览提供了一个作为艺术品的现成的小便池，以此颠覆了关于艺术品应该是什么的美学成规。《泉》以及与之类似的事物可以获得艺术之地位的关键在于它们“是由艺术家或其他有权授予艺术地位的人们所创造的，它们为批评家们所讨论，在艺术世界的语境中被展现为艺术鉴赏的客体，而且是艺术史学家的研究对象，等等”。
除了上述哲学研究路径，艺术的本质以各种方式被认定为与艺术欣赏的生理学方面相关，或是与艺术欣赏的心理学方面相关。哲学家奈杰尔· 沃伯顿把数十年来那些试图锁定一个精确的艺术定义的工作的终结果总结为：“或许我们应该停止把我们的时间浪费在努力寻求一些无懈可击的定义上——还有许多更好的方式来度过一生，而这种努力几乎是注定要失败的。”
幸运的是，我们并没有试图去建立对于作为一个范畴的艺术的限定性陈述，也不是要制作一个“密封箱”来说明好莱坞电影就是艺术，我们的任务与此大为不同。我们的起点是这一事实：好莱坞电影作品中的某一部分已经被广泛地认定为具备合法性的艺术。因此，对照本书的目的，我们对艺术的理解正是那些由知识分子和好莱坞电影的支持者们所提出的对艺术的理解。虽然实际上绝大部分电影只被视为娱乐，但也存在一部分好莱坞产品因其所具有的种种特点，被尊崇为不同于普通娱乐的真正艺术。不同的电影学者已经因为无数原因赞赏过好莱坞电影。根据我对相关文献的阅读，那些将好莱坞电影誉为艺术的人所持有的观点可以被总结为以下几种情况：使这些电影成为艺术的原因在于它们的美（在纯审美而且主要是视觉性的意义上）；在于它们对电影成规惯例的革新或完善（涉及电影创作的各个方面，例如剪辑、摄影、艺术指导、剧本写作以及表演等）；在于它们对信息的传播（宣扬某些政治观念、人生哲学或是提出了种种问题）；或是在于它们作为对某些特定艺术家（绝大部分是导演）的表达性产物的地位体现。于是，这些好莱坞影片成了艺术，因为它们在一个或多个层面上取得了成功，这包括它们的美学特征，它们与其他影片的相互关系，它们的传播范围，以及它们在已获承认的作者全集中的位置。
承认某些好莱坞电影是艺术的行为将使这些影片转变为一种需要荣誉和名声的特殊文化形式。这一分类与“高级地位”有着双重的关系。一方面，“高级地位”是艺术自身所具有的一种特点；而另一方面，“高级地位”也是艺术赋予它的创造者和接受者的某种东西。对优秀艺术的知识和欣赏可以为个体产生出“高级地位”。换言之，艺术使其自身如同文化资本一样运作。好莱坞电影现在能够去追求的正是这种特殊并且有力的文化分类过程，即便它们通常不会取得成功。
此处的核心问题是，好莱坞电影中的一部分（虽然不是全部）是如何获得这种作为艺术的承认的？根据每个人的知识倾向，这个问题可以主要被视为哲学性或社会学性的。如果从哲学的角度看，该问题导致了一种对作为艺术的好莱坞电影的分类过程的逻辑基础的关注。因此，影片的质量才是如何把它们的地位解释为艺术的中心问题。与此相反，从社会学的角度看，该问题导致的是一种对好莱坞电影的生产与消费过程的社会条件的关注。在对其作为艺术的地位的社会学解释中，更优先考虑的是这种社会语境，而不是影片本身的质量。
不可否认，好莱坞影片自身风格特点的变迁与理解一种艺术世界如何在1960年代发展而成是彼此相关的问题。虽然如此，本书展示了一种社会学的研究视角，并试图论证在一个庞大人群中的全新视角的联合是一种社会进程，该进程使其自身更容易导向社会学分析而不是美学分析。为了解释一个艺术世界是如何为好莱坞电影发展而成，我们需要考虑电影的生产与消费的社会条件的长期演化。与其进行一次及时的“快照”式考察，不如去探究电影被确立为艺术的整个故事，而这一故事贯穿了美国商业电影的全部历史记录。
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