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| 編輯推薦： |
丑学是作者自撰的一个词，以审美和审丑作比较，追溯西方文化的源头，藉此重新解读西方的感性学。这场饶有趣味的文化巡礼，忽而千里江陵一日还，忽而呜咽泉流水下滩，时粗时细，夹叙夹议，考释与情采相结合，哲思与诗意相统一。因此，读者将会从它所着力描写古希腊美的宗教、美丑对峙的浮士德精神和万念俱灰的丑学等之中，既得到一次丰富的艺术享受，又得到一次深刻的哲学启迪。
●著名学者刘东先生代表作
●《走向未来》丛书之《西方的丑学》时隔三十多年后重归四川人民出版社出版
●一场生动有趣的西方哲学审丑之旅
●描写古希腊美的宗教、美丑对峙的浮士德精神和万念俱灰的丑学
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| 內容簡介： |
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《西方的丑学：感性的多元取向》通过追踪Aesthetics（原译美学）一词的内涵以及与美学相对的丑学一词在整个西方文明沿革中的递嬗，追寻西方文化的源头，独辟蹊径地讲述了因丑的介入而使人们感性心理得以拓宽的全部历史，并对西方文化主潮特别是文艺心理的发展脉络进行了概括研究，描绘了整个西方感性心理的演变过程，是一部西方心灵小史。
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| 關於作者： |
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刘东，1955年生，江苏徐州人。现任清华大学国学研究院副院长。早年师从思想家李泽厚，曾先后任教于浙江大学、南京大学、中国社会科学院和北京大学，讲学足迹遍及亚美欧澳各州；除国学领域外，所治学科依次为美学、比较文学、国际汉学、政治哲学、教育学，晚年又进入艺术社会学；发表过著译作品近二十种，如《思想的浮冰》《再造传统》等；创办并主持了海外中国研究丛书人文与社会译丛及《中国学术》杂志。
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| 目錄：
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新版序现代感应性，还是审美现代性？
《西方的丑学》新版序
自序
第一章缘起：埃斯特惕克为什么是美学
第二章孩提之梦：古希腊人对美的信仰
2－1研究希腊宗教的特殊意义
2－2方法的检讨
2－3定性分析：阿芙洛狄忒及其他
2－4关系分析：被神化（美化）了的感性生活
2－5作为祈祷的审美和化入极境的艺术
2－6由多向一：希腊宗教的哲学版
2－7美的哲学：假如亚里士多德来创立感性学
第三章美梦惊醒：理性的背反与感性的裂变
3－1重温旧梦：非理性的理性论证梦醒了
3－2大疑潭潭：英伦三岛的冲天大火
3－3雅典娜之涅槃：近代辩证理性的形成
3－4魔鬼创世：丑在感性中向美的挑战
3－5感性的辩证法
第四章心灵的自赎：作为丑学的埃斯特惕克
4－1叔本华：上帝的弃儿
4－2存在主义：托遗响于悲风
4－3带抽屉的维纳斯
4－4丑恶之花
4－5不再崇高的英雄和不再美丽的艺术
第五章感性的多元取向
附录感性的暴虐
恐怖时代的心理积存
后记
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| 內容試閱：
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现代感应性，还是审美现代性？
《西方的丑学》新版序
（Modern Sensibility, or Aesthetic Modernity?
Preface to the New Edition of the Western Ugly-Aesthetics）
⊙刘东
《西方的丑学》这本书，是在我当年学士论文的基础上，经由再次修改与扩充而写成的，因此可以说，此书是构思于钟山脚下的南大，杀青于西子湖畔的浙大，而待到它实际印出来的时候，我又来到位于京师的社科院了。另外，如再讲起它跟四川那边的关系，则先是拿它参加过1982年哲学界的成都会议，并将初稿发表在《未定稿》杂志上；后又把它发挥铺陈成了同名的著作，并把它贡献给了《走向未来》丛书，而众所周知，这套当年名重一时的丛书，也恰是由四川人民出版社印行的。回顾起来，对于初出茅庐的自己来说，无论是参加那次学术会议，还是发表那篇学术论文，乃至于出版那本学术著作，以至又因此加入了丛书的编委会，都属于破天荒的头一次，所以毫不夸张地说，正是西方的丑学这五个字，代表了自己在起步阶段的学术研究，也就此开启了自那以后的学术生涯；大约很多人能够注意到自己，也应当是从这五个字开始的。在这个意义上，尽管这本书也曾出走过一趟，被北京大学出版社印行了一版，可它现在又回归四川人民出版社，亦完全可说是得其所哉、且此其时也因为无论对出版社的诸位同人，还是对30多年之后的我自己，这都属于一种珍贵的纪念，而且这种念想要是拖得再晚，也就剩不下，或显不出多少意义了。
还应当交代的是，还没等这本处女作真正印刷出来，我的兴趣便开始向外转移了，或者说，是被另外的研究课题乃至其他的知识领域给吸引走了。就个人心智的发展企求而言，我是最怕效益递减这样的事，不甘心总在一个坑里刨食吃。虽则说，如果就这个分工社会的要求而言，它当然是更鼓励对于这种桎梏的屈从。正因为这样，这种不愿画地为牢、把书越读越野的结果，一方面是在我个人简介中，可以随手在专业一栏填上除国学领域之外，尚有美学（哲学）、比较文学（文学）、国际汉学（历史学）、政治哲学（政治学）、高等教育（教育学），晚近又进入艺术社会学（社会学），且不谈，自己还时不时地会读点人类学、心理学和语言学的著作；可另一方面，这种在知识领域的开疆拓土，又似乎只是满足了个人的求知欲，真能受益的也只是个人的写作与谈吐，至于社会则对这些根本就无动于衷，倒把褒奖都送给了固守一隅的学者只除了记者们还会如背书一般、实则也是在明知故问地反复追问：为什么现在就再也不出大师了呢？
这就是所谓的古之学者为己，今之学者为人吧？只不过，夫子当年看到的这种古今对比，于今看来更属于社会的空间分布，由此念叨了几千年也不见有什么改进。所以说，这里的古大约只意味着某种古风，它总是若有若无地处在某种消亡或减弱的状态，却又从来都不曾彻底泯灭过。由是话说回来，我相信，无论按照世俗的算计这会何等地吃亏，而且从势头上看也会多么趋于式微，但此等古风也并不会完全消亡的，比如我在北大、清华带出的一些学生，看起来又要属于这类读书种子了，而且，他们能这样做还主要是心性使然，更在意自家内在的感觉或心理的企求，不见得全都要归于乃师的贻误。大不了，他们也只是从我这里领教过某种风度，而且他们对此也完全心知肚明，了解到这种风度是纯属个人性的，真拿到学术市场上并讨不到什么好，特别是当这种市场再遭到扭曲时。
另一方面，尽管我此后很少碰触丑学的话题，但这并不意味着，我就会像白板一样去开启后续的研究。正相反，无论是我写作此书的知识基础，还是我就此表达出的学术判断，都注定会被不自觉地带入其他领域，从而构成了自己无形中的思考背景，也融进了逐渐搭起的中西文化观。一个人的学问总是这样积攒和叠加的，正如自己在此后的学术生涯中，也是又带着比较文学的问题意识，重新返回到美学乃至哲学学科的，也是又带着国际汉学的学科视野，对比性地返回到国学领地的。从这个意义上，我在《丑学》中的那一场思想遭遇，其实是终生都不可能忘怀的，而且也不知不觉间帮了我不少忙比如，就像我在后来的一篇文章中自述的：
看来难以逃避的是，表面上无所不用其极的当代艺术创造，至今都还在简单地复述着我早年的这种描述，甚至简直可以直接地拍摄下，来当作我这本书的新版的插图。我刚刚从丹麦的奥尔胡斯大学讲学归来，在那里也顺便参观了一家当代的美术馆。实在不好意思，那些刻意制造丑陋和突破底线的绘画，至少已经不能给写过《丑学》的我以任何震撼了。 刘东：《感性的暴虐》,《西方的丑学》，四川人民出版社20018年版，第247页。
说来又很有意思，也正因为长期地掉头不顾，自己几乎都没怎么留意过，人们后来简直像一窝蜂地，主要是在审美现代性的提法下，有时也在先锋艺术（或前卫艺术）的提法下，重新处理了我在早期著作中涉猎过的主要内容。具体作者的名单实在太长，这里就姑且忽略过去了，但见他们把很多杂乱的东西，要么是短暂、过渡或碎片化，要么是反对宏大叙事或强调偶然，要么是主体至上或审美自律，要么是时间意识或未完成性，要么是感性维度或反对理性深究，都不再讲究什么内在的逻辑关系，而只去把有关现代性的、来自各家各派的论说，都统统冠上一个审美的定语，一股脑地打包到了审美现代性的名下。要是再碰到了什么不能自圆其说的，或明显讲不通的部分，就再利用辩证法的障眼戏法儿，把种种悖论强行归并到了一起，辩称这原就是复杂悖反的概念，似乎越是讲不通就越玄奥和越高明。而且，用拼贴的理论来匹配拼贴的现实，也总可强辩说是别有一番道理的，由此便有了现代性的若干副面孔，或者干脆是自我悖反的现代性。
不待言，由于也一并收纳了波德莱尔的标新立异，囊括了对于日常生活的尖锐批判，和包含了对于现代生活的全盘否定，这些有关审美现代性的总体概括，总还跟自己当年的研究存在着部分的重合。可即使如此，我首先关注到的还是彼此间的区别，因为自己当年尝试立论的基点，主要是那种跟传统格调格格不入的、既扎眼又辛辣的新潮文学艺术，而人们后来所要援引的根据，则主要是那些同样带有实验性的、对于现代文学艺术的理论解说。换句话说，由于我当年动手得还比较早，便只能实验性地和相对生涩地，来自行消化那些陌生的文艺现象；而后来，随着交流的频繁与开放的递进，人们则得以更加轻易简便地，直接引进别人对那些文艺现象的理论消化了。不过在我看来，问题又很可能正是出在这里，因为这很可能就用平滑的译介替代了艰涩的思考，或者说，是用别人的思考覆盖了自家的、满以为可以缺省处理的思考。
此间的要害在于，正因为那些文艺现象的未完成性，所以西方在这方面的相应理论解说，虽然看上去很是权威厚重、很是深思熟虑，也能一时间唬住某些跟风应声的人，却根本就算不得学术上的盖棺论定。恰恰相反，那些拿着不是当理说的所谓学理，那些在各种造反现象面前的带有退却性质的解释和带有防守性质的理论，不仅在当时就显得苍白无力，到现在则更已是少有人再问津了。我前一阵子，到了某次有关先锋派的会议上，就忍不住干脆给直接挑明了，指出那些说法无非是皇帝的新衣服而已：
我们今天已经确然地看到西方先锋派的式微、没落和走投无路了，不光艺术家的自律成了一句空话，就连创造的前卫似乎也已经无新可创了。与此同时，那些曾经替他们力争的理论家，其实也都已经走到了创造的尽头，并不怎么坚持自己那些拼贴式的论点，甚至干脆连电话都懒得再接了。 刘东：《当先锋艺术不再挑战》，未刊稿。本文初稿曾在2017年6月24日清华大学美术学院举办的比格尔与当代艺术专题学术论坛上宣读。
的确，即使忽略国内的反常情况，只考虑国外的，特别是西方的情况，我们还是能设身处地地想到，知识分子是最会拿着不是当理说的，或者稍微文雅一点儿说，他们是最善于进行自我正当化的。而这样的特性，一旦反映到现当代的艺术理论界，就会自动生产出我方才所讲的带有退却性质的解释和带有防守性质的理论。如若不然，又怎会在杜尚放肆送展的那个小便器面前，乃至在布里洛故弄玄虚的一堆纸盒子面前，或者说，又怎会在根本不具备任何艺术特性的所谓艺术品面前，随即就逼出强作解人的、似是而非的解释或理论？从这个角度看，无论是丹托所强辩出的、作为一种艺术理论氛围，一种艺术史的知识的艺术界，还是迪基所强辩出的、足以对任何人工制品进行合法化承认的艺术圈，一直到迪弗所强辩出的、借助于法学的讲法而抽空了任何确定内涵的判例说，都不过是这种步步退守且又退无可退，或者防不胜防且又心劳日拙的勉强解释。
作为上述判断的一种佐证，不妨再来援引一段刚刚从网上读到的、罗杰斯克鲁顿基于保守主义的立场，针对这种被他称作大骗局的文化现象的嘲讽：
类似的场面也出现在视觉艺术上，最开始是马塞尔杜尚（Marcel Duchamp）的撒尿的耶稣，随后是安迪沃霍尔（Andy Warhol）的丝网印刷的肖像画和布里洛盒子（Brillo boxes），最后到达米恩赫斯特（Damien Hirst）的甲醛制成的鲨鱼和奶牛。在每个例子中，批评家们就像母鸡围着莫名其妙的新鸡蛋咯咯叫个不停。伪造的假作品被真实作品推介所需要的整个体制介绍给公众。集体伪造的冲动非常强烈，现在已经成为一种要求，比如闯入英国特纳奖（the Turner Prize）决赛的人必须创造出一件谁也不认为是艺术的东西，除非有人告诉他这是艺术。 罗杰斯克鲁顿：《大骗局》，吴万伟译，译自The Great Swindle。
再从比较文化的角度来剖析，则又如我早在北大课堂上就指出的，与其说迪弗那本强词夺理的《艺术之名》，曾经解决了什么不确定的问题，倒不如说它给我们凸现了一个确定的问题作者当然也曾试图给出自己的答案，从而提出了不无新颖的判例说，也就是说，他试图把艺术概念的界定标准历史化，把它归结于某种变化着的文明语境的规定。这听起来已经很宽容了，然而细想之下，这种主张仍有很大的漏洞。既然我们现在所处的时段不过是历史长河的一个瞬间，那么他所设想的这位火星人，究竟是在历史的哪一个阶段来到了地球，而且既然这个星球是不断转动的，那么他又是碰巧在降落的那一刻到达了哪一个具体的文明？也许，作者的心目中其实只有西方，所以这位火星人也就只有准确地降落在西方。 刘东：《艺术：双语对等下的文化压抑》，此文初稿曾参加2005年8月26-29日由国际日本文化研究中心举办的近代东亚诸概念的成立国际学术研讨会，修订稿为未刊。
另一方面，又把事情催生得更复杂的是，正如奥斯汀在《如何以言行事》中所指出的，话语又总是转过来具有述行性的，这样一来，也就会随即产生新一轮的鸡生蛋，还是蛋生鸡问题。换言之，人们随即就会把那些拿着不是当理说的话语，径直当作了值得效法的权威概括，并遵从着这种学理再进行新一轮的文艺创造，从而让这些学理显得越来越像模像样，也显得越来越似是而非，就跟当真属于针对事实的铁定总结一样。无论如何，理论思维本身的性质就决定了，任何理论解释只要一经形成，就马上具备了能力去指导、派生乃至创造出专属于自己的现象，或曰这种虚拟理论在现实世界的倒影。这原本只属于语言本身固有的述行效应，却往往被转而夸张为理论本身的解释力。比如，在对悲剧进行文化解析的时候，我也发现过类似的如影随形的现象。先是基于祭祀的庆典而发明了悲剧的控诉，并引起了柏拉图对于这种危险挑战的攻击，此后才有了亚里士多德对于老师的刻意反驳，从而发明出恐惧与怜悯的净化说和好人犯错误的哈马提亚说，以说明至少还有索福克勒斯的一出戏，也即只是在无意间杀父娶母的《俄狄浦斯王》，可以作为一个免被柏拉图攻击的例外。可是，这种强作解人的理论涂抹一经形成，便不光是后世的理论家要跟着来弄巧，想再继续发挥出更能讲得通、更能说得圆的理论，就连后世的艺术家也要对照着这种解释，再来继续生产更加合乎规范的悲剧作品，从而越发让这种理论显得似是而非，或似非而是了。
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