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| 編輯推薦： |
这是一本风靡世界的经典编剧教程，一本自电影教育家爱德华马布利、弗兰克丹尼尔至大卫霍华德薪火相传的剧作宝典，一本备受美国*电影学府学子、《猩球崛起》《侏罗纪世界》《空军一号》《小鸡快跑》《天生杀人狂》《情归阿拉巴马》等影片编剧集体推崇的教学范本，一本于欧洲、亚洲、南北美洲以及中东等多地巡回讲学的好莱坞资深编剧指导的心血之作。
全球*电影院校编剧专业必读
沿袭自大卫林奇、米洛斯福尔曼导师、前捷克电影学院院长、美国电影学会首任会长、南加大电影学院首任院长、圣丹斯协会首任艺术总监弗兰克丹尼尔毕生教学结晶
以《外星人E.T.》《四百击》《罗生门》等十六部经典剧本为例演示分析
已被翻译为德、意、西、葡、韩等多种语言
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| 內容簡介： |
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这是一本倾注了几代剧作教学专家四十余载心得的必读教程，脱胎于爱德华马布利的戏剧编剧理论，经过美国电影学会首任会长、南加大电影学院首任院长弗兰克丹尼尔的发掘、应用，*终在南加大编剧专业创始人大卫霍华德先生手中修订重生，成为电影编剧创作实践与教学的绝佳范本。本书从编剧的职责范围、叙事的基础原则展开论述，逐步深入并细致探究了前提与开场，主悬念、高潮与结局，铺垫与余波，伏笔与披露，未来元素与预告等二十余种关键工具。同时，作者精选了《外星人E.T.》《热情似火》《西北偏北》《四百击》《罗生门》等十六部经典片例，紧扣所述工具做出阐释分析。希望这本不带偏见、没有教条的剧作书，能帮助读者逃出理性的规则，获得言简意赅的指导。
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| 關於作者： |
著者简介
大卫霍华德（David Howard），著名编剧、剧本医生，好莱坞资深编剧指导，美国南加州大学电影学院终身教授、剧作专业创始人。编剧作品《我的朋友乔》（My Friend Joe，1996）曾在柏林国际电影节获奖，其他制片、编剧作品还曾赢得艾美奖、德国儿童电影节金麻雀奖等多个奖项。
爱德华马布利（Edward Mabley），剧作家，也为广播剧、电视剧撰写剧本，曾任CBS电视台导演，并执教于美国纽约新学院。著有《戏剧性结构》（Dramatic Construction）。
译者简介著者简介
大卫霍华德（David Howard），著名编剧、剧本医生，好莱坞资深编剧指导，美国南加州大学电影学院终身教授、剧作专业创始人。编剧作品《我的朋友乔》（My Friend Joe，1996）曾在柏林国际电影节获奖，其他制片、编剧作品还曾赢得艾美奖、德国儿童电影节金麻雀奖等多个奖项。
爱德华马布利（Edward Mabley），剧作家，也为广播剧、电视剧撰写剧本，曾任CBS电视台导演，并执教于美国纽约新学院。著有《戏剧性结构》（Dramatic Construction）。
译者简介
钟大丰，北京电影学院教授、博士生导师。研究领域：中外电影史及电影理论。主要著作有《中国电影史》《惑学思影录：钟大丰中国电影史论集》；译著《电影剧本写作基础》《电影剧作问题攻略》；主编《影戏年鉴》、《重写与重写：中国早期电影再认识》（上、下册）、《拉满生命之弓李奕明电影文集》等。
张正，北京电影学院文学系中外电影史方向2014级硕士研究生，电影爱好者。
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| 目錄：
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简 目
推荐语
致中国读者
推荐序一
推荐序二
自序
第一章 关于编剧
第二章 叙事基础
第三章 编剧的工具
第四章 影片分析
延伸阅读
出版后记
目 录
推荐语
致中国读者
推荐序一 by格雷戈里麦克奈特
推荐序二 by弗兰克丹尼尔
自 序
第一章 关于编剧
编剧的任务
舞台与银幕
改 编
电影的作者
编剧与其他人的合作
第二章 叙事基础
怎样创作讲得妙的好故事
三幕式的结构划分
故事的世界观
主人公、反派与冲突
外化内在动作
客观的和主观的戏剧性
时间与叙事者
不确定性的力量
第三章 编剧的工具
主人公与目标
冲 突
障 碍
前提与开场
主悬念、高潮与结局
主 题
统一性
铺 陈
人物塑造
情节发展
戏剧性反讽
铺垫与余波
伏笔与披露
未来元素与预告
大纲与分场大纲
可信性
行为与戏剧性动作
对 白
视觉性
戏剧性场景
重 写
第四章 影片分析
关于本章
片例1 《外星人E. T.》
片例2 《热情似火》
片例3 《西北偏北》
片例4 《四百击》
片例5 《公民凯恩》
片例6 《证人》
片例7 《欲望号街车》
片例8 《唐人街》
片例9 《教父》
片例10 《飞越疯人院》
片例11 《末路狂花》
片例12 《餐馆》
片例13 《罗生门》
片例14 《性、谎言、录像带》
片例15 《安妮霍尔》
片例16 《王子复仇记》（又名《哈姆雷特》）
延伸阅读
出版后记
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| 內容試閱：
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致中国读者
我的书能在中国翻译和出版，对我来说是个很大的荣誉。有我尊敬的学术上的同事、知名学者钟大丰教授为本书翻译更使我感到荣幸。我非常希望《基本剧作法》一书能对中国影视编剧的拓展和写作质量的提高有所助益。我也希望本书能帮助中国的写作者们掌握更多有效工具，帮助他们理解人物与观众之间建立的最基础的沟通，这是使一切故事讲述成为可能的根本。
虽然文化和语言，甚至梦想和艰辛在世界各国各地之间都有很大差异，但人类的经验仍然令人惊讶地一致。我们不能完全分享彼此的生活，但我们可以理解、欣赏和同情他人，因为我们拥有共同的人类情感和基本的生存需要，我们能够从情感上投身于其他人的生活，感受到与他们的血肉联系。
作为讲故事的人，我们努力发掘电影观众与剧中人物之间的深刻联系，观察其他人的生活经验，帮助了解与我们有所不同的人所面临的困难、做出的决定及其成败。就像我们拥有的许多方式一样，故事也拓展着我们对世界的认识和体验。
虽然人们常说，音乐是世界的语言，电影的视觉故事也有着类似的普适性。一个孩子得到一个冰淇淋甜筒会很高兴，这世界上几乎所有人都能理解。冰淇淋要是掉在地上，人们也都会觉得对这个孩子来说是件很惨的事，观众们都会对此表示同情。尽管我们的生活经历不同，但都会被孩子这段小小的经历打动。
通过研究这些编剧工具，故事讲述者可以磨炼形象化地创造人物的能力，可以学着让剧中人物的行为和戏剧性动作能以最有力的方式影响观众。与此同时，他们也会发现利用故事元素的表现模式和建构方式来影响观众的许多不同方式，以达到不同的预期效果。通过学习了解故事和观众之间这些看似无形的沟通，故事的讲述者可以逐渐掌握吸引观众走进剧中人物生命历程的方法。剧中人物和观众之间的潜在关系，通过他们基于语言、文化和所处的特定时空高度相关的时空情境，折射出我们所有人共同面临的人类困境。
我期待中国电影和电视市场的持续蓬勃发展，使中国艺术家们有更多
进行创作和让作品面世的机会，我更期待看到新一代中国艺术家创作出更多生动而引人入胜的故事。
大卫霍华德（David Howard）
于美国加州圣塔莫妮卡
2015年9月19日
推荐序一
电影产业中的一些研究往往需要经年累月才能有所收获。人们为此耗时甚巨，以至于陷入其中，无法自拔。然而对于评论者而言，他们关心的是（通过这种研究后）影片能否达成最终形式或收获目标观众，却很少因为研究项目复杂、耗时甚巨而收获赞扬。
《基本剧作法》便是其中一例。事实上，本书绝大部分的价值恰恰来源于业内人士数十年来对戏剧技巧的不断完善。在这漫长的时间里，一系列富有创造力的人将建构戏剧的核心提炼出来，并用它来阐释编剧与剧作分析的本质。
20 世纪60 年代的纽约，爱德华马布利（Edward Mabley）就开始进行编剧思维领域的训练这是本书的开端。在编剧和导演工作中，马布利先生逐渐形成了关于戏剧建构的理论并利用舞台剧的形式进行阐释；在新学院大学（New School）社会研究方向任教期间，他终于付诸笔端，并于1972 年集结成《戏剧性结构》（Dramatic Construction）一书。
这本书绝版后便陷入沉寂，直到编剧兼教师弗兰克丹尼尔（FrankDaniel）将其发掘出来并应用在剧作教学中。丹尼尔先生曾在多所世界著名的电影学校任教。多年来，本书成为戏剧理论及创作实践与教学的绝佳范本。
丹尼尔先生曾与大卫霍华德交流过他对本书的热忱及其中的理论方法，后者是南加州大学研究生剧作专业的首任负责人。在两人的交流中，霍华德先生给予丹尼尔先生很多经验与启示。他的学生中有不少人将编剧作品拍摄成畅销影片且名利双收。因此，虽然本书早已绝版，但仍是诸多创作者的理论源泉。
我第一次接触这本书是在派拉蒙（Paramount Pictures）旗下家乡影业（Hometown Films）工作之际。当时我正寻找一本令我满意的剧作书籍，却一无所获。有一天，霍华德先生曾经的一名学生带着这本书的影印版来到我的办公室。作为一名出版商的儿子，我十分好奇他为什么复印而不是直接买一本，他告诉我这本书早已绝版。
我无法理解这样一本众多著名电影院校的必读书为何会早早绝版且无人问津，于是我联系了这本书的原出版商，得知他们对这类图书已不感兴趣（自然也无心修订），而版权也让与已故作者。我经过协商获得了本书的版权，同时霍华德先生同意重写部分内容，以使书中理论更好地指导创作。不仅如此，他还选取了一些新近的影片作为分析篇目，以求与时俱进。
从马布利先生的《戏剧性结构》到现在这本《基本剧作法》，大卫霍华德先生倾注了大量的时间、精力，并奉献了他不懈的思索。在保留马布利核心观点完整的同时，他重新整理了书中有关电影的工具、范例以及引述，拓展并解释其中的关键元素，并以多种经典剧本作为范例进行分析。他用清晰实用的语言探讨了作为一门技艺（craft）的编剧工作。
正因为有了上述诸家为本书付出的卓绝努力，《基本剧作法》才有了现在的面貌。通过书写与分析剧本，教师和学生可以不断打磨并展示自己的想法。尽管剧作这一课题已研究发展多年，但对我来说，这本书才是我寻觅多年的完美典范。
感谢圣马丁出版社编辑乔治威特（George Witte）对本书的指导。感谢亚当贝拉诺夫将本书带进我的视野。另外，尤其要感谢我的父亲威尔麦克奈特（Wil McKnight）给予我全程无私的帮助。
格雷戈里麦克奈特
推荐序二
你能理解相对论吗？如果你能，那么恭喜你。反正我只是个普通人，总是碰到费解的谜团并且会不断发问：一个人是如何计算出导弹的运行速度和轨道，才能让它在飞行了遥远的距离之后精确地命中目标呢？我如何才能保持收支平衡呢？为什么一按电视开关，电视就会启动，然后在屏幕上显示出鬼才知道哪儿来的画面？
我承认这些事情（当然还有其他）对我来说就如同奇迹一般充满着朦朦胧胧的神秘感。当然我也很不情愿地认识到有些人不仅理解这些奇迹的运作方式，而且还不断创造新的奇迹。基因重组、黑洞理论他们甚至连纽约的公交时刻表都搞得清楚！
我知道在这些奇迹运作的背后都是人类辛勤的工作。对他们来说，这些奇迹同样费解，但是他们夜以继日地思索钻研，最终找到了答案。他们运用的是大量已有的知识和一定数量的创新。
我能想象一个电子工程师为了使电视机得到微小的改善，要积累多少知识与技能，也能想象有那么一瞬间，他决定进入这一行业并开始学习所需的一切。他很幸运，因为他所选择的行业中所有必需的专业技能都已十分清晰，而他需要做的就是端正心态，持之以恒。
但是这个世界上还有一些人却选择了截然不同的道路（原因只有他们自己才知道）。他们酷爱伏案书写或打字，沉迷于叙述一种发现。受这种迷恋的影响，他们认为自己的发现与上述奇迹的发现同等重要，或者至少和发现纽约公车时刻表一样重要。观众们将在自己的生命历程中理解这些发现。他们就是书写故事的人。
现在，很多因上述欲望倍受煎熬的人转而去为大银幕编写故事了。他们心中常景仰哥伦布的丰功伟绩，他们要重新发现新大陆。可是我们现在都知道了，哥伦布自己都不承认这事。
屠格涅夫曾感叹：真是奇怪，作曲家要学习和声和音乐诸形式的理论，画家要学习色彩搭配和构图，建筑师也要有基本的建筑方面的教育。唯独谈到文学创作时，人们便笃信不需要学习任何知识就能成为作家，或说只要会写字就能成为作家。
事实上，成为一名作家所需知识之多、学习时间之久，一本书尚且不能涵盖其基本。生活中的任何一个领域，人类知识的任何一个分支都可能成为作家感兴趣的对象。但有一项技能是最需要优先注意的，即表达和构造影像的能力。对于编剧来说，这项技能十分复杂，它意味着用最有效的方式表达并构建银幕上的场景、序列乃至整个故事。
当有人想了解到底何谓编剧时，我有一个十分老套的答案来回答这个问题：很简单，就是以令人激动的方式讲述令人激动的人身上发生的令人激动的故事。这就是全部。唯一的问题就是你得知道如何让故事和人物变得激动人心，以及如何掌控复杂的形式因为编剧实际就是在纸上制造一部电影。
有人编了一个故事，讲述一个雄心勃勃的年轻人如何成为一家好莱坞新电影公司老板的历程。他要向投资人证明，一家影视公司成功的唯一可行之法就是对故事倾注全力。他雇佣了一个研究团队试图回答下面的问题：人们到电影院到底看什么？故事、明星或价值观，还是特效、性或暴力？几周之后，研究专家们得到了结果，虽说预算略微超支，但报告做得十分完美妥帖。统计结果确凿无疑地证明：人们在黑暗的电影院中不断寻觅的正是故事。
后来这家公司倒闭了，总裁不知道哪里出了问题。因为他没有问对人，所以他永远也不会知道观众看电影并不仅仅看讲了什么故事，还要看如何讲好一个故事。因此，编剧的工作可称为讲故事（story-telling）而非制造故事（story-making）。正如我们前面所见的一样，好的故事也有可能讲得很糟糕。
在电影领域，讲好故事不仅仅意味着叙述妥帖、结构与情节设计巧妙这么简单。故事在展现的过程中需要使用丰富的场景，人物设计要令人信服（且表演过关），这样才能够激发美工师、摄影师、作曲家、剪辑师以及影片的所有协同工作人员发挥他们各自的才华向共同的方向努力，并最终将编剧笔下的意象和文字展现给观众。
时下关于编剧的书籍十分繁多，但是众所周知，没有一本能够为读者提供他们真正所需之物：叙事的才华与热情。任何一本书或任何一间学校都不能无条件地给予你下面的东西：新鲜且源源不绝的关于生活的生动事实，对事件的观察、印象和记忆，还有对人的认识即人们生活中的故事、看法、奇想、偶然、怪癖、迷信、理想、信念和梦境简而言之，就是作家创作时必要的灵感。
那些像中了咒语一般对成为大银幕编剧充满欲望的可怜的人们需要的不仅仅是才华。不过幸运的是，有些技能他们还是可以学习的。他们可以培养并加强自身的洞察力和理解力，学会理解和表达人物，创造能够激发演员才华的剧本，训练自己的眼力，时刻注意发掘生动的、令人印象深刻的场所。最为重要的是，向过去的甚至当今的大师学习，学习他们如何铺陈场景以激发、保持并强化观众的兴趣、情感、代入感和参与度。我们当今的教学中已添加了这些内容。
未来的编剧们最需要的是不带偏见的、没有教条的戏剧结构原则，理解电影艺术所使用的不同的写作技巧和编剧手法。大卫霍华德在这一领域中描绘了清晰的轮廓，并以简明易读且博学智慧的方式进行讲述。不仅如此，他还慷慨地阐明了自己关于剧作的真知灼见。
对于一本剧作书籍来说，最差劲的是给那些编剧初学者们植入一系列特定的规则、制度和公式，好像医生开的药方或者厨师写的菜谱。事实上，更糟糕的是这些条条框框落入那些根本无意创作，却掌管着项目开发（properties，好莱坞专门术语，剧本对于他们来说就是一项财产）的人手中。
这些规则一旦落入执行制片人、代理人、剧本审阅和剧本医生手中，立刻变成邪恶的棍棒，任何胆敢写出与规则不符（比如情节点或转折点与规则不符，或者主人公、反面人物乃至任何其他人物的行为与之不符）的剧本的人都会遭到穷追猛打。即便他们的剧本行之有效，也一样会被视为对规则的亵渎。
在国内外的剧作教学或研讨班上，在圣丹斯协会上，在我与好莱坞专业人士的合作中，我遇见过各种各样的疑问、质疑还有迷信。欧洲的电影人直到最近才开始承认（不得不说，他们对此十分不情愿且颇有微词），过去三十年来，作者论的无限制膨胀导致编剧职业被彻底放弃，这一现象已经产生了恶果。国家级的电影人失去了他们的观众，尽管他们的作品偶
尔还能获得外国电影节评审们的青睐并在少数艺术院线上映。
观众的流失使人们重燃对剧本写作理论与实践的兴趣，甚至让戏剧法（dramaturgy）一词重获新生。电影人希望找回失去的观众。
有一种说法认为，初学者并不相信理论化的知识，生怕如果懂得了特定原则的运作原理和机制，他们就算不会失去创造力，也会失去创造的自由。
相反，一些二流编剧则迷信各种编剧规则，而且使用起来不分时间场合。然而他们并不知道这些规则只会偶尔起作用，至于原因和方式更是无从谈起；但是有一件事情是他们确知的：如果不用这些规则，他们便会彻底迷失。
真正专业的大师们则会寻求原则规程的指导。这些原则的产生基于故事本身的性质及其作为媒介的特质。
大卫霍华德并不像传教士一样传播任何教条，但是根据自身经验和所授课程，他知道理解这些原则将获益匪浅无知绝不可取，应用这些原则将解放并拓展人的创造力，呈现更多选择。他的学生阿曼达西尔弗（Amanda Silver）的毕业作品《摇篮惊魂》（The Hand that Rocks the Cradle）便是明证。
我曾经有个学生笃信前提创作法（method of the
premise）。根据这一规则，一个故事应包含一个前提，宣示事实和信息，编剧在创作之前应明确且合理地制定出前提。这种方法本应使创作变得更为简单高效，但实际却产生了意料不到的后果。
我的这个学生给我看了她按照上述理论创作的剧本。结果显而易见：一切不出所料，这是一个彻彻底底的模式化作品，无聊而浅薄，人物所做的一切仅仅是为了证明所谓前提的真实性。
当我告诉她上述灾难的成因时她几乎崩溃了。我告诉她要学着给人物充分的自由，这样他们可以按其自身的目的行动，而非被作者强迫着完成所谓的前提。要知道人物并不是我们的手中的玩偶，他们有自己的生命。
这个学生听完我的话变得更加恐慌了。但是这样的话她的双眼像两个黑洞一样，这就不是我的故事了！她花了很长时间才最终明白，只有到了那个时候，她才算真正写出自己的故事不再受理性的大脑控制，而是全身心投入其中，用具有情感的、下意识的、自发的、本能一般的洞见进行创作。这需要很大勇气，绝非易事。这种方式的创作对于
有些人来说确实有些恐怖，但是只有通过这样的方法写出的作品才精彩绝伦，用现在的话说就是纯天然，非人工。只有这样，创作的作品才不会成为毫无营养的口香糖，而是能够为观众的想象和智慧带来真正营养的大餐。
你要阅读的这本书，会让这次探险之旅变得动人心魄，当然（归功于大卫霍华德温顺的天性）也不会太吓人。
我所希望的是这本书能够鼓励那些热切的编剧们更加努力起来，直接向懂得这门技艺的大师讨教编剧的原则与奥秘。
现在有了录像带和DVD 等影像资料，享受阅读本书的探险与发现之旅也不再有什么阻碍了。
另外，我希望读者能尽量汲取书中的理性知识，将其消化吸收，并参考洛佩德维加（Lope de Vega，人称自然的奇迹，有史以来最多产的剧作家，一生创作超过1500
部戏剧）的建议，他在关于戏剧理论与实践的全面研究论著《我们时代的戏剧创作》（Writing Plays in
Our Times，本书为诗歌体，出版于1609 年）中曾公开且大胆地宣称（尽管他在书中详尽地介绍了所有的规则）：当我要写一出戏时，我要用六把锁把规则锁起来。
弗兰克丹尼尔
弗兰克丹尼尔（Frank
Daniel，19261996），编剧、制片人、电影教育家。自20世纪60年代起，曾担任捷克电影学院院长，后出任美国电影学会（AFI）高级电影研究中心第一任院长、哥伦比亚大学电影学院联合主席、南加大电影学院第一任院长。他曾受罗伯特雷德福邀请，担任圣丹斯协会首任艺术总监、布鲁塞尔欧洲媒体研究院艺术总监。弗兰克丹尼尔毕生致力于编剧创作与教学事业，学生包括米洛斯福尔曼、大卫林奇、大卫霍华德等，为编剧事业的发展做出了巨大的贡献。
自 序
十年前，我受邀参加为期一个月的剧作研讨会。会上我十分有幸遇见了哥伦比亚大学电影专业的负责人，大名鼎鼎的弗兰克丹尼尔先生。研讨会开始之前，我被告知要阅读相关书籍以作准备，其中一本就是爱德华马布利先生的《戏剧性结构》。我访遍全城所有书店，却发现该书早已绝版，又去图书馆想借阅，也无果想必被其他参会者捷足先登了。我几乎毫无准备地参加了人生中的第一个研讨会，不过后来才发现其他人也遇到了跟我一样的问题。于是在研讨会期间，我们所有人只好传阅此书的唯一副本。幸而会议进行得颇为顺利，甚至可以说是相当成功。
研讨会之后，我便追随丹尼尔先生来到哥伦比亚大学学习编剧与导演。之后丹尼尔先生赴南加州大学任影视学院院长，我又跟随先生并在学院谋得一份教职。再后来我又担任学院研究生编剧专业的第一位负责人。尽管人事多变，有两件事似乎是永恒的：其一是关于马布利先生的《戏剧性结构》，虽说本书是针对戏剧写作的，范例也多为舞台剧，但它无疑可作为影视剧作学生学习戏剧理论的一本简明概论；其二则是这本书自绝版以后的难觅芳踪。
因此，当格雷戈里麦克奈特第一次找到我，希望能够将这本书修订为适合影视编剧使用的文本时，我兴奋地跳了起来这是一次将《戏剧性结构》变成您手中这本《基本剧作法》的绝佳机会。任务开始之际并不困难，毕竟原书已是上佳之作，并且我不仅对它烂熟于心，还早已应用多年。
当然，和其他工作一样，改写一事看似简单，实则困难。马布利先生关于戏剧理论的研究文章大多需要不同程度地改写。如果仅仅是将他本人的语言按我的写作风格进行改写尚且好办，但是考虑到我要写的是一本关于电影而非戏剧的书，那么就需要写一系列新的文章。原书中关于戏剧分析的文章几乎都替换成了关于电影的分析文章。这么说吧，虽然我与马布
利先生素未谋面，但本书可算是我俩研究成果之集合只希望整合过程中不会出现太多理论上的裂隙。
考虑到本书来源的特殊性，那些启迪我思想、提供我帮助、给予我理论支持的人与论著繁多，因此撰写鸣谢清单也变得着实复杂。书中诸多理论诞生于马布利先生著书之前。比如，人们在书写戏剧理论时或多或少都会提及亚里士多德，不过本书对亚里士多德及同时期的先贤乃至整个欧洲传统戏剧的论述都已蕴含在叙事基础以及编剧的工具两章中。
另一个问题，则是人们常常一边学习他人的观点，一边无意识中借用这些观点。不过至少我知道马布利先生书中所涉理论是确有来源的。我曾跟随弗兰克丹尼尔先生进行戏剧、电影以及剧作的研究，也因为他给我的启迪，后来我才成为了职业编剧和教师。我自己的很多想法都可追溯至丹尼尔先生对我的教导可以说他就是我理论的源泉甚至有些观点和戏剧理论全然发源于他。比如关于谁的故事以及谁的场景之观念，关于戏剧客观与主观之辨；揭秘（revelation）与发现（recognition）的概念是丹尼尔先生的重大发现；比如讲述事件余波（aftermath）的场景以及将其转化为下一个事件铺垫（preparation）的场景；还有未来元素（elements of the future）和预告（advertising）。
丹尼尔先生对于剧作观念、理论及实践的最重要贡献，可以融汇为看似简单却意蕴无穷的一句话：某人欲达成所愿却屡受阻挠。这是构成故事的众多创意中最为基本的一条，也是历史上所有优秀剧作家都懂得的道理，但是只有丹尼尔先生能够如此言简意赅。就像那些绝妙的发明创造一样，最好的理论往往是那些看似简单但却让我们疑惑为什么从未有人能够如此一语中的的话语。
在此，我要感谢格雷戈里麦克奈特先生，是他首先将这本书的版权从原出版商以及马布利先生的遗产中购得。我和他共同完成了《基本剧作法》一书的基本构架，除此之外，还要感谢他与圣马丁出版社协商出版事宜。
我希望这本书中的观点和范例能够指导读者（或编剧）了解剧本的组织结构。但愿诸位最终能够全面领会剧作的基础并能认识到这一基本的结构实际上是相当灵活多变的。它像一块（半透明的）面纱，可以拉伸、缩短、扭曲，即使偶有漏洞依然能够成立但绝对不能丢弃。
致 谢
克里斯蒂娜贝内加斯（Cristina Venegas）和罗杰克里斯琴森（RogerChristiansen）为南加州大学影视学院研究生剧作专业和圣丹斯协会（SundanceInstitute）录制了一系列视频访谈，本书诸多的引述便来自于上述材料。我既要感谢克里斯蒂娜和罗杰，也要感谢他们采访的众多编剧们。他们是沃尔特伯恩斯坦、比尔维特里夫、汤姆里克曼
还有小林拉德纳。感谢他们和他们的作品。另外要特别感谢乔治威特的全程协助。
大卫霍华德
出版后记
巧妇难为无米之炊。各行各业的人们创造新事物，总需要依靠工具，如工匠的斧锤、庖丁的刀案、裁缝的尺笔，不一而足。编剧也不例外。拥有了可以将想法转化成剧本的工具，编剧便如虎添翼，可以毫不费力地将头脑中的想象世界展现出来。
爱德华马布利所著的《戏剧性结构》就是这样一本经典工具书。绝版多年后，由大卫霍华德教授精心增改、重写，形成了这本《基本剧作法》，以适应电影剧作教学的需要。从此，本书被南加大影视专业指定为必读教材，并成为美国高校开设编剧课程的重要参考，二十多年来被世界各地学子广为推崇使用。
2013年，霍华德教授曾受邀于北京电影学院授课，以此为契机他特别邀请钟大丰老师翻译本书。在此，我们非常感谢钟老师的重视，促成了本书的顺利出版，为译文的专业性、准确性提供了保障。希望国内读者能够从中获益，掌握更多有效的叙事工具，讲出属于自己的好故事。
服务热线：133-6631-2326 188-1142-1266
读者服务：reader@hinabook.com
主 题
从一开始就有好的、清晰的主题，这是最好的事。
帕迪查耶夫斯基
要想搞砸一个戏，最好的办法就是强迫它证明什么。
沃尔特克尔
次要情节的关键在于它在做什么，它是否必要。它是如何配合主要情节的？如果你拿掉它，这部片子是否缺了点什么？它与主题有何关系？
沃尔特伯恩斯坦
主题大概可以被定义为编剧对素材的看法。如果不对创造的人物和环境有自己的态度，就没法写剧本，再烂的本子也写不出来，每个故事都得有某种主题。另一点是，剧本里的主题总是可以通过结局来体现。作者虽然不一定是有意的，但会在结局里表现出他对素材的阐释。
比较《当哈利遇到莎莉》（When Harry Met Sally）和《安妮霍尔》两部现代喜剧，可以很好地说明这一原则。这两个故事都涉及聪明而有才华的人在现代城市情境下爱情和友谊的困境。两者无论在剧本、导演还是表演方面都非常巧妙。然而哈利和莎莉就像观众所期望的那样解决了他们的分歧，走到了一起。但安妮和艾尔维分道扬镳了，只留下艾尔维重温他们在一起的日子。一个是快乐的结局，另一个是苦乐参半的结局。作者和观众都很清楚，这两个结局揭示了作者对于素材截然不同的态度。
经验丰富的剧作家和编剧很少拿一个主题做开场，或用故事讲述一个哲学观点这可能更适合被称作命题（thesis）。这种方法会导致陈词滥调，像在做宣传，角色变得毫无生命力，戏剧中人物遇到的问题完全从属于作者要去证明的主题。相反，一个称职的编剧会创造出人物和情境，然后选择合适的高潮和结局，让它们看起来是正确的并且符合他对主题的想法。换句话说，一个优秀的编剧会让主题自然产生。这样，主题就不是一些要被证明的观点，主题本身就是故事对人类生存状态的探索。
经验丰富的编剧不会轻易让人物说出主题。这种说教会让人物的表达空空洞洞，使观众与故事的情感核心拉大距离。即便作者划掉了所有直接表达故事含义的句子，观众们还是会了解这些含义的。作者无法掩盖自己的态度，这都体现在他的故事、他写的大纲（treatment）以及他解决问题的选择里了。
无论电影还是戏剧，对主题的考量都是相似的。听听一位世界级剧作大师怎么说吧！
他们想让我对人物表达的某些观点负责。可整部作品没有一个观点或对话要算在作者头上。我很小心地避开了这个。戏剧形式表现的技巧不允许作者出现在人物的讲话中。我的目标是让读者感受到他好像真的在经历一段真实的体验。没有什么能比作者的个人观点介入对话更难让读者获得这样的感受了。（亨利克易卜生）
莎士比亚好像从未直接说出《奥赛罗》（Othello）里的嫉妒或《麦克白》（Macbeth）里的野心。同样，《愤怒的公牛》好像也没有向观众说教嫉妒的罪恶，《月色撩人》也没打算控诉那种有争议的人物关系。所谓主题，就是作者用一种复杂的、真实可信的方式，选择从各种角度探索人类的困境。一个故事对于不同的人有不同的含义，因为我们每个人都会带着个人的态度和经验来阐释作品。我们可以用故事的结束方式找到阐释一部作品的线索。
必须要记住的有关主题的另一个方面是，它贯穿于整个剧本，而不仅仅作用于主人公。每一个次要情节都是故事主题的一个变奏，各自拥有不同的冲突和结局。即便如此，次要情节的潜在主题也要同主要故事线的主题相一致。
例如，《月色撩人》这个电影名称（或者也可以说痴恋）就是主题。不管它是否指向真正的浪漫，故事里的每个重要人物都是月色撩人的（moonstruck，这个英文单词还有多愁善感的意思）。罗尼和洛丽塔显然都处在痴恋的状态，其父母也都如此，只是方式比较奇特，而约翰尼更多的是陷入对爱的概念的痴迷，而不是感受它和追随它。在《洛奇》里，每一个重要人物都极力证明自己足够好，洛奇这个人物的核心故事是争取在重量级拳王赛上夺冠，而他的对手、教练、女朋友和他的兄弟也都为各自的目标争取做得足够好。
每一个次要情节都根据同一个对象即故事的主题及其变奏拥有自己的冲突和化解方式。作者以这种方式拓宽了作品的意义，深化了作品的冲击力，并让戏剧具有普世价值。
统一性
结构上的统一性就是，如果其中任何一个部分缺失或移位，整体就会松散和不稳定。如果一个部分存在或缺失而并没有产生明显的不同，那么它就不是整个有机体的一部分。
亚里士多德
我告诉你，结构是至关重要的。你最终要做的就是找到这个故事将会是什么样的一条终极的、基础的线索，你可以把一切都通过这条线索串起来。一旦找到了故事的骨架，各种材料就可以往上面填。这条主干如果能用，那太好了。如果不能用，再好也得扔。
威廉戈德曼
因为剧场的形式，希腊人设置的整个戏剧性动作都在一个单独的场景中发生，通常是在一座皇家宫殿的入口。他们还把戏里流逝的时间限定在一天之内。这些做法后来被称为地点和时间的统一。亚里士多德奠定了统一的戏剧性动作的原则，根据这一原则，与情节发展没有直接相关的内容都会被弃置不用。
电影编剧在建构故事时，虽然不一定要把时间、地点和动作三者都统一，但至少要有一项。电影的最重要特点之一就是能把观众从一个地方带到另一个地方，还能让时间压缩、重复甚至逆行。因此对大多数的电影而言，最能帮助建构故事素材统一性的是戏剧性动作的统一性。简而言之，这就是我们在大多数电影故事中需要一个核心人物的原因。人物对目标的追求创造了动作的统一性，接下来，故事就会在人物追求目标的过程中展开。
这样，讲述一个故事就成为展示中心人物积极追求目标过程中发生的一系列事件。即使时间不是顺序的，有闪回、闪前、时间逆转、回忆以及编剧可以突破严格的线性时间所玩的任何时间花样，人物追求目标的动作的统一性仍能指引观众，把故事的碎片结合成整体。对于地点也是同样，我们可以在一场戏中跨越半个地球，在下一场戏中又回到原地，或者可以同时在两个不同地点平行展开事件。但是只要戏剧性动作是统一的，观众就能够停留下来，参与故事。
尽管在电影中不常保持时间和地点的统一性，且这样做的成功案例也寥寥可数，但这样建构故事是完全可行的。（在《罗生门》［Rashomon］和《餐馆》［Diner］的分析中有更详细的讨论。）在这些影片里，我们无须在故事展开过程中仅跟随单一中心人物的戏剧性动作。在地点统一的故事里，戏剧性动作围绕一个地点展开（如《餐馆》或《纳什维尔》［Nashville］）。在这样的社会或自然语境下，观众还可以参与到编织故事的过程之中。对于具有时间统一性的故事（如《罗生门》或美国翻拍版本的《暴行》［Outrage］），一个贯穿的重要事件成为故事的焦点，不同人物的应对方式仍然可以把故事结为一体。
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