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| 編輯推薦： |
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摄影与观看，旁观与见证，“摄影”与“艺术”，“物性”与真实，反抗与张力，图像证史，观看控制，视觉秩序，等等，视觉文化研究学者杨小彦数十年来关于摄影的访谈、评论、发言、文论等集合成这样一部看与被看的摄影眼中的中国。
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| 內容簡介： |
《看与被看——摄影中国》为著名视觉文化研究学者杨小彦对影像视觉多年观察与研究的集大成之作。作者通过使用“观看控制”与“视
觉秩序”这两个关键词，来描述近百年发生在中国的视觉文化现状。其中“面对摄影家”部分收录了新时期最早出现的几篇访谈，提出了一个“站在拍摄者与被摄者之间”的问题；“个人观察的纪念碑”部分透露了摄影之所以成为一部历史的重要原因；“双重视野”部分通过作者的几篇主题发言探讨了摄影书写话语权的问题；“历史的质感”彰显了摄影作为一种观察、工作方式的连续不断的历史性奋斗；“观看之道”部分则呼应全书主题，在更大的言说范围内论证了两个关键词的指涉。
写在前面的话
『影像阅读』文丛 编辑部
北京东四十二条48号，中国摄影出版社所在地，“影像阅读文丛”在此诞生。
出版计划中这一系列谈论影像的书，其作者都是那些一线人员，包括摄影师、学者、策展人、编辑、收藏者等等，他们来自海内外，话题多元、发散。所思所想所感，所有话题力求有感而发，言之有物，给不了观念，那就给材料。编者与作者一同努力，力求呈现丰富多元的影像文化生态。
影像阅读，阅读影像，这样的问题，既迷惑难言，又魅惑重重。但，言说的乐趣不正是在此吗?但愿睿智的作者与同样睿智的读者在这里相聚，品茗畅想，或低头沉思……
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| 關於作者： |
杨小彦
中山大学传播与设计学院教授、博士生导师、副院长，研究视觉理论与摄影，长于艺术批评。
出版专著有：《艺术史的意义》（与邵宏合作），1992；《尚扬评传》，2005；《篡图：杨小彦艺术评论文集》，2006；《新中国摄影六十年》，2009；《杨小彦自选集》，2014；《素山：老彦的文与画》，2012；等等。
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| 目錄：
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目 录
序 陈剑澜
一 面对摄影家
在拍摄者与被摄者之间——与摄影家对话
拍照并不优雅——与张海儿的对话
让历史记住他们——与肖全的对话
正视现实——与吕楠的对话
把照片做旧——与韩磊的对话
不能让历史留下空白——与贺延光的对话
关于中国几位年轻的摄影家
体验摄影——杨延康的视觉信仰
就图谈图——关于河南的几位摄影家
面对——关于李洁军的《大茅岛：1995-2005》
旁观者与见证人——朱宪民的意义
张力与对抗——对倪卫华『风景墙』的一种认知
二 个人观察的纪念碑
夜巴黎的眼睛
安哥之眼
四 历史的质感
走向纯影像——鲁迅美术学院摄影系99 届毕业创作感言
他们的历史
中国：看与被看——镜头中的性别意识
填补历史的空白——从『中国人本』摄影展说起
摄影革命——20年一言难尽胡武功
面&相——中国当代摄影中人脸的意义
历史的质感
高华与摄影
2011：回归摄影
五 观看之道
摄影机的象征意义
真实性：一个怪圈
自然摄影中的人文精神与沙龙趣味
『困难的是去观看』——卡蒂埃-布列松告诉我们什么？
傻瓜机：对摄影的谋杀
图像的终结——写在《生活》停刊之际
不属于一个人的图像——纪念侯登科
我要干一件惊天动地的大事——沙飞55周年祭
参与者与旁观者的戏中戏
我是『我』的镜像
个人观察的纪念碑——刘博智和他的图像追寻
图像证史——乱世中的蒋少武与他的视觉见证
惊梦——作为微观政治学的身体叙事
作为观看控制的一种修改机制——从张大力的『第二历史』谈起
吴印咸与沙飞
三 双重视野
《焦点》创刊词
《人体摄影150 年》序
标准的悖论
图像的双重性与视觉的伪装术
双重视野：从连州出发——首届中国连州（国际）摄影年展学术主题说明
原点：观察与被观察——第二届中国连州（国际）摄影年展学术主题说明
沙飞精神再生——『沙飞影像研究中心』第一届学术研讨会论文汇编前言
《新中国摄影60年》后记
谁有资格写中国摄影史？
自由的代价——傻瓜与数码联姻之后
视觉传播：成像技术、知识形态与艺术批评
视觉的全球化与图像的去魅化——观察主体的建构及其历史性变化
『摄影』谋杀摄影
摄影进入中国——观看之道、唯美倾向及其『物性』之辨析
诡异的表象
肉眼世界的挑战与美学的回应
从肉眼到机器之眼
分辨率、冷军，以及影纹之类
清晰度、运动轨迹与摄影家的职业危机
摄影与对象：存在还是消亡？
看得见与看不见：库尔贝对于观看的启示
危险的纪实
后记一：恩师杨小彦
后记二
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| 內容試閱：
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一 面对摄影家
题记：面对摄影家是进入摄影的第一步。
这里收录的，
也许是新时期最早出现的几篇访谈，
至少，被访谈者是首次接受这一类的提问。
我们像朋友那样，随意而率性地讨论，
涉及摄影家个人的实践与追求。
其中，第一篇访谈写于1986 年，
乃自问自答，
提出了一个“站在拍摄者与被摄者之间”的问题。
历史证明，这是一个理解摄影的重要角度，
从某种意义上说，所谓摄影实践，
是指如何通过镜头建立与对象的关系的一个历史性过程。
在拍摄者与被摄者之间
——与摄影家对话
笔者按：近来有幸看到几百张照片，黑白为主，兼有彩色，作者张海儿，一个在摄影界毫无名气的“发烧友”。照片内容全是广州街头的抓拍。大凡热闹之地，如观绿路，西湖商城衣服档、高第街，自然在他的镜头底下；而街头巷尾、门前巷后，也都是他施展才能之地。照片的主题是各色各样的广州人，尤以年轻人为主。在笔者看来，他的照片拍得不是很“严肃”，个别看似乎不像什么“作品”，然而却颇令人玩味。玩味什么呢？这是一个很繁杂的问题。为了解决这个问题，笔者无奈，只得拿起一部相机，随着张海儿去“发发烧”，“发烧”过程中免不了闲扯，于是乎这个问题得到了解决——说是解决，其实也谈不上，充其量只是使一个看来是问题的问题变得不是问题罢了，如此而已。
这篇对话谈的是张海儿的摄影，但对话是笔者的虚构，虽然张海儿也说过其中不少话，但文责自负，所写大都是我理解的东西。
问者（以下简称“问”）：这堆照片很有意思，但我说不清楚意思何在。首先使我惊疑的是，这能够称作“摄影艺术”吗？
摄影家（以下简称“摄”）：我首先想反问：什么才是摄影艺术？你为什么不问：我为什么喜欢拿相机？
问：好吧，就让我这样问你。
摄：再也没有什么能比按下快门更令人激动的了。你想想看，一堆与你毫不相干的物体，一群流动的人，甚至稍纵即逝的微笑，由于你迅速按下快门，瞬息间的东西就永远保留在底片上了。这真是令人开心的举动，眼前的照片就是明证：川流不息的人群，现在已固定在这里了，没有任何雕饰，而且还有许多意想不到的表情。我不得不感谢那些使瞬间摄影成为可能的人，没有他们，我们今天就不会拥有这么一种强有力的视觉手段。
问：你说得有理。不过由此我想问你两个问题。第一，一堆与你毫不相干的物体、一群流动的人、一瞬间的微笑，在你按快门时自然与你取得了某种联系，这种联系是怎么一回事？你的照片又怎样证明这一点？
摄：你问得非常精彩，一下子抓住了摄影的核心。这个核心就是拍摄者与被摄者的关系。
按快门是令人激动的，相反，进暗房就不免有些乏味，但只有进暗房才能审视这种激动的结果，才能验证激情本身。当一张张照片在显影盆里慢慢现出影像时，就会有不少令人吃惊地发现：你发现你在千分之一秒中固定下来的东西与你处在一种奇特的关系中，他们与你无关，于你相当陌生，但又被你所干涉，从而引起了变动。当然，这里指的是抓拍——也就是这些照片所显示的那种工作方式的结果。照相馆里的人像绝大部分是固定好了的，他（她）只需要微笑。
可以说，拿起照相机就注定你要去面对拍摄对象，尤其是当你选择了抓拍这一工作方式时，你手中的相机就具有了一种性质：它是一支枪，一下子插入与你无关的人流中，甚至干涉了这人流，强使他们与你发生关系。然而，这种关系是有隔膜的。这就是全部结论。因为照相机的特性，因为这样一种布列松式的工作方式，结果是在这种隔膜的关系中产生了一种令人难以忘怀的视觉效果。更重要的是，这种效果是照相机才能达到的。你可以认真研究一下这些照片，就更能体会到照相机这支枪的性能了。
问：我想第二个问题是，既然摄影是一种视觉手段，那么，绘画中诸种视觉因素自然也融到了摄影艺术中，例如光线、构图、色调等，据此，我们应该如何理解摄影与绘画的关系呢？现在有一种潜在的流行看法，认为懂画一定能更好地搞摄影，这对不对呢？
摄：说懂画一定能更好地搞摄影，这是一个相当普遍的误解，一个最大的不幸。现在不是都喜欢谈论“本体”吗？我不喜欢这个生硬的词，而宁愿用朴素的语言。
摄影之所以是摄影而不是绘画，就是因为它是一种与绘画完全不同的视觉手段，这种手段的不同是由摄影机决定的。就跟上面说的一样，你一拿起相机，就注定你要去面对拍摄对象；你手中拿的是一支“枪”，你必须去猎取对象，去和对象发生一种奇特的联系。绘画则不同了，康定斯基说得非常好：画画必须“十分对画布，一分对调色板，半分对自然”。摄影是一瞬间的事，在这一瞬间中，摄影通过光学手段将现实对象转移到感光材料上去，所以它的工作主要是处理对象；绘画则缓慢得多，虽然也有对对象写生，但功夫要做在画布上。在绘画中，画布与画家的关系才是首要的。
问：对，绘画首先是一个面对画布的问题。康定斯基说：“画布的纯白对画家是一种抵抗，画家作画无异于与画布作战。”按照你的说法，张海儿的照片同样能够证明这一点。听说他也是个画画的。
摄：你说得对。不过，他买相机可不是为了“搜集绘画素材”，虽然这恰是许多画家买相机的目的。让我们继续按上面的思路说下去。就摄影史来说，的确有过一种“画意摄影”的风格，早期摄影还着意模仿绘画。这跟电影史有某种类似，早期电影也是刻意模仿舞台剧的。后来的发展却表明，因为摄影机的特性，使它在处理与对象的关系中，处在一个与绘画完全不同的位置上，结果摄影终归摆脱了绘画而回到自身。电影一样。今天，难道你会愿意舍弃具有电影特性的影片而去看舞台剧记录么？虽然后者作为资料依然有它的价值，但这已是另一层次的问题了。
然而，更令人不安的是，现在摄影界普遍也有这种误解，做作的照片比比皆是，搞小技巧的更多。这些照片总是不能让人信服，就是因为它们或多或少地，不高明地模仿绘画。绘画与摄影完全是两码事，是视觉领域里两种完全不同的方式，各有各的问题需要解决。正是这批出自一个画家之手的照片，令人信服地表明：摄影一旦摆脱绘画，也就是说，摆脱模仿所谓“绘画”的构图、用光等，它能够走得更远！
我现在要大胆地说，摄影界关于摄影的“艺术性”与“新闻性”的争吵纯属多余。这是一个不成问题的问题，人为地制造出来的。本来“艺术”就是个很广泛的概念，无一具体定论；而所谓摄影的“艺术性”，在不少人心目中其实指的是摄影的某种“绘画性”。
问：但是你能取消这种界限么？有新闻摄影，也有艺术摄影。
摄：没有。或者可以这样说，只有不同目的、不同题材的摄影。只要任何一种摄影能把技术发挥到极致，就一定具有“艺术性”。当然，我说的技术还包括某种工作方式。事实上，“艺术性”是个很模糊的说法，根本没必要用来作为评判的标准。我不明白人们为什么要把精力耗费在这上面，喋喋不休个没完。重要的问题应该是研究你的相机和镜头，研究你应该如何面对对象。在摄影中，没有比这更重要的了，小技巧、小情调只能让人乏味。
问：那么，为什么会形成这样一个不是问题的问题呢？
摄：想越过界去追求不是摄影的东西，还有一种虚荣心使然，这种虚荣心使他们对自己期望过高，以致一拿起相机就想：我要拍一幅世界名作。在绘画界这种观念可谓由来已久。正因为列宾积十几年工夫画了一系列名作，所以我们也要积十几年工夫画一批名作。殊不知列宾所承袭的学院传统业已衰落，而且那里头浸透着的纯然是贵族式的观念。梵高就没有想过他画的这幅画是世界名作；当有人问毕加索为什么不停地作画，他回答说：“我觉得我还没有画好过一幅画。”从事一种艺术的冲动是非常质朴的，摄影界同样可以举出大量例子。有一位美国摄影家说：“我之所以喜欢摄影，不过是喜欢摄影这个动作。”可现在人们却喜欢把这种质朴的冲动描述得如何具有哲学深度，仿佛说得质朴是什么丢人现眼的东西，这真是让人悲哀得很。现在，我可以回到你开头的一句话去。为什么你觉得这一堆照片不是“作品”呢？这表明你也受到这种潜在观念的影响，你有一个不自觉的关于“作品”的框框，不符合这个框框的就要排斥。你不觉得这束缚了你的双眼么？我看正因为张海儿没有考虑到这一按下去就会一鸣惊人，所以只好老老实实顺着自己的心愿去按。这一按不打紧，少说他也按了有上千张，摄影的快感就在这里产生了。就像上烟瘾一样，既然一天能消耗三包烟，为什么一天就不能消耗两卷胶卷？！
问：现在是有一种“玩哲理”的倾向。可“哲理”到了“玩”的程度，这“哲理”真应该大打折扣。不过，你刚刚的一番话只是说明了你所说的“虚荣心”意指什么。你能否解释一下“想越过界限去追求不是摄影的东西”是什么意思？
摄：要回答这个问题，首先得说明一下摄影的特性。我看摄影的特性包括两个内容，其一是专业知识，这包括暗房技巧和对照相器材的熟悉、对曝光量的掌握等等；其二是指一种适当的工作方式。实际上，当你拿起相机时，相机本身就向你提出了许多问题，你所采取的方式就是对这些问题的解答。在这里，工作方式是一个关键，而所谓“摄影思维”（我也来造一词）也是建立在这种方式上的，张海儿的照片就是张海儿工作方式的一个结果。与其说他“构思”他的作品，不如说他在“构思”他的抓拍方式。拍摄作品怎么构思呢？除非你去摆布。当然，摆布也不失为一种方式，摆布得地道，同样可以使作品成立。广告与人像摄影就是一个例子。我之所以强调摄影作品不能构思，并不是说摄影家不能预想照片的效果，而是说摄影其实是一门最具偶然性的艺术。不管满意不满意，一切都在一瞬间完成了，而这一瞬间对对象来说简直微不足道。当你举起相机时，真是什么情况都会发生，你的全部智慧就在于如何运用纯熟的技术加以适当的工作方式把偶然性固定下来，这的确是需要胆魄和机敏的能力才能干得好。之所以要消耗胶卷，就是因为把握偶然性远非轻而易举之故。但也正因为如此，摄影才变得这般迷人。你想想看，当卡帕把那个即将倒地的西班牙士兵抓拍下来之后，当这个悲壮的场面成为一种固定下来的图像之后，人们会从中得到什么呢？可那个场面已永远不复存在了。同理，当张海儿在大街小巷抓拍之后，你从中会有多少精彩的发现呢？可那些个沸沸扬扬的场面已一去不返了。时间将证明这种只有摄影机才具有的特殊功能的伟大意义。让我们十年后重新目睹这些照片吧，你会发现平淡的色彩已经消音，剩下的是活生生的感受。我们现在却在讨论“艺术性”与“新闻性”的问题，好像“新闻性”体现了照相机的平庸，而“艺术性”则已克服了照相机的局限性似的。这是废话！难道我们忘了“短处正是长处所在”这句话么？
不要再纠缠这个问题了，很可能你并不是一个新闻摄影记者，不负有记录事实的使命，你是一个真的想使摄影成为“伟大的艺术”的人。那么，拿起你的相机吧，你突然会发现你与对象的关系才是问题的核心，在镜头中你也一定会发现平时所发现不了的东西，我看这就足以成为你从事摄影的理由了。至于“伟大的摄影”这称呼与你、我、他都无关，无须为它操心，弄不好它还会使你偏离轨道，让你忘乎所以。
问：按照你的意思，摄影岂不是很随意？
摄：你说得很对。如果这也是一种主义的话，那么它就叫“随意主义”。没有什么比摄影拥有自由的眼睛更令人愉快的了。这眼睛就是相机，除了它受自身的限制以外，你为什么要让它受到别的限制呢？
最后，我要补充一点：在拍摄者与被摄者之间应当保持一种随意的关系，这种关系同时是由摄影者来规定与把握的。而在技术上，却应当对自己有专业性的要求。记住，照片的素质是摄影作品最后成立的保证。
今天就到这里，够长的了，谢谢。
1986年
拍照并不优雅
——与张海儿的对话
参加法国阿尔勒摄影节之后的张海儿，以异常迅速的方式加入了西方摄影的专业圈子，而且似乎他天性上就习惯西方那一套职业摄影的方式，一点也不感觉困难。如果说，出国前的张海儿在中国摄影界颇像一个苦行僧，自顾自地干着自己的“艺术”，那么，出国后的他就明显地职业化了，更像一个干活的人，也更狂热地去干活，去消耗胶卷，去东奔西跑，接受各种任务。在中国摄影家当中，可能他属于那种“不鸣则已，一鸣惊人”的幸运儿。或者，用通俗一点的话来说，可能他是那些少有的能在国外“混”得有模有样的人。
我们是在相当仓促的情况下对话的，好像大家都没什么准备。对话谈不上开始，更没有结束，而且他一边聊，一边还在摆弄其近作，所以面扯得相当广。回来稍作整理之后，竟然觉得还有点看头，宽泛之中不失尖锐、热忱和坦率。我想，姑且就这样吧。
（……对话是在不知不觉中开始的，一谈就谈到了摄影象牙塔与从业人员的差异。）
张海儿（以下简称“张”）：在欧洲，摄影师当然是像一个从业者那样去工作。即使在香港，我所熟悉的朋友梁家泰，我就觉得他完全像一个纯正的摄影师……
杨小彦（以下简称“杨”）：你是否在和冯汉纪先生相比较而言？
张：可能是吧。冯先生在大学教书，他更需要一种精致的品位，梁先生却不得不干活，因为他只能赖此为生。我想他们之间会有差异。
杨：冯先生是在美国读的书……
张：我就觉得比起欧洲来，美国的摄影更有一种象牙塔的味道。当然欧洲也有这些东西，但美国更厉害一些。
杨：美国的这座象牙塔是怎么形成的呢？
张：这个问题太复杂了，我一下子也无法说清，我只是说美国更厉害一些，就整个摄影界来说更厉害一些。事实上，摄影师只能像一个从业人员那样工作。他是一个干活的人，他拍出的东西是好是坏，根本无法用一张片子或者一组片子来衡量。一个从业者的照片总是要被别人筛选的，哪怕是一张质量很好的照片，也有可能被筛选下来，这就是从业者的命运。问题是，他不能因此而不干活，他唯一的选择就是继续按自己的方式干下去，而且还要干出很多来。
杨：我想问你一个另外的问题，你所受聘的那个视觉图片社有些什么特点？
张：视觉图片社声称是……就是说……介绍那种所谓创造性的摄影。
杨：著名的马格南图片社则主要放在报道摄影，是这样吗？
张：哦，对了，其实马格南也是比较象牙塔的，注重高品位的东西。他们的范围很广，不止报道摄影。我想说的是视觉图片社比起某些纯粹以金钱为目的的图片社，显然是要把推进青年一代的摄影家作为他们一个很主要的目标，尽管他们也有经济上的打算。我想我是可以看到视觉图片社的前景的，是相当不错的。
杨：我接触过香港的摄影界，我觉得香港和大陆、台湾相比较，有一个最大的特点，那就是摄影家普遍都受过相当高的教育，而大陆与台湾则更多是自己闯出来的，这显然影响到他们在品位上的差异。但我总觉得香港人的东西没有那么有力，好像总缺点什么似的……我看台湾人的片子，总觉得还是比香港的朴实、耐看些。
张：这只能证明教育在一定时候是没有什么用的，不是说有了学位就一定能搞出好东西来，尤其是干摄影这一行。
杨：那摄影的根基在哪里？
张：我无法很理论地回答这个问题。我现在对于摄影的想法倒是比以前还简单，什么方式都无所谓，我也许只剩下一双眼睛，然后就是去干活。我想这大概就是摄影。
杨：在国外的生活你觉得怎么样？
张：（笑）一切都得按经济规律办事。没有钱你什么都干不成，而摄影是最需要钱的。像我在国内现在这样的放相速度，在法国一天就得消耗上千法郎。所以最重要的是有活干，有合同和订单。其实在国外非常简单，你只有两个选择，一是干，一是不干，就这样。
杨：干与不干？
张：要知道，如果你在疯狂地干活，这就意味着一掷千金。不干就没法活。结果我现在时时意识到我是一个职业摄影师，像梁家泰一样，是一个从业人员。比起从前在国内，更自觉地投身于摄影这项工作中，更习惯于那种飞速的运转。
杨：在这么忙碌的工作中，你有没有想去画画？要知道，干摄影以前，你是个画画的。
张：哎呀，我还是很想去画画，而且越来越想。比如说，这一次回来就希望有那么两个月不干活，坐在家里画点什么。可终究还是不行。我想这样一种所谓优雅的调剂真是毫无意义，只不过是弥补一下某种渴望而已。
杨：你是否觉得画画这种优雅行为和摄影相距太远？
张：本来我拍照就不是很优雅，而且拍照并不优雅。我拍照不是为了显示什么修养、身份。我选择摄影，是因为我愿意干活。
杨：那你又怎样理解“干活”这个字眼儿呢？
张：出错！干活意味着出错。我很难想象一个干活的人会不出错，只有出了错才能改进。优雅的方式就是希望不出错，半天乃至几周才搞一张完美的东西，结果是干不出什么好东西来的。
杨：我看过你最近拍的一组非洲的片子，觉得跟你原先的摄影方式有很大的不同。在出国以后，你是否在摄影方式上有不少变化？
张：其实是人家说我才感觉到这一点……
杨：我看你这批片子是更经典化了。李媚告诉我，在中国目前能够上到经典这个层次的恐怕非常非常少，不过代价可能是缺少了某种直截了当的感性色彩。我想你是否在经典化的同时更技术化了。
张：有一点我必须明确反对，那就是把生动性和技术化对立起来，生动的一定就要非技术化。假如我有可能，为什么不拍得更精一点呢？
杨：你的意思是说，别人说你跟以前不同了，你才觉得不同。
张：对，别人这样说了，我才想到有这个问题。
杨：你还是觉得你和原来一样。
张：至少我没有刻意去不一样吧。
杨：那么，你觉得你出国的最大变化是什么？
张：我进入国外的摄影系统，很快就觉得……怎么说呢？整个运作的系统……我想说，摄影就应该是这样。现在反倒不习惯国内的规矩了，对国内的系统有些无所适从。比如说吧，如果国内现在有个订件，要拍商业性的美女，我就会感到茫然，因为国内对美女的看法与国外差距太大，大到无法想象的程度。
杨：能否具体些说？
张：比如说，这里的美女脸上一定要光洁鲜亮，手是柔软的，不能有突起的骨骼和血管。我就跟这里的女孩拍过，她们说我拍得很糟，因为我把她们手背上的凹凸都清晰地展示出来了。可在外国，人们一定会觉得这很美，充满了生命。脸上有雀斑、痣之类的东西，那是非常有意思的，非拍下来不可。
杨：这就是说，你对国内的标准不太熟悉了。
张：可能是吧，特定时期的特定标准。原来我以为我很了解国内，我在这里生活了三十几年，中国人喜欢什么我还不知道？结果我发现我就是不知道，毫无办法。我拿出我觉得漂亮的东西时，他们就会说：这是丑的。
杨：这的确是个很大的差距。
张：认真说来，出国以后，题材倒是更宽泛了。我从来不怀疑自己对图像的眼光，也自知动机还是不错的。比如拍非洲的时候，你面对那个黑色的世界，那些激动人心的肖像，你自然就会有一种方式，有这样一个画面结果。又如你进入一个残疾人之家，那是一座废墟式的建筑，里边住着一群完全无助的人，这时你自然就知道怎么去拍。我想，如果是威廉·克莱因进入这样一个场面，他会怎样去工作？我相信人们看到克莱因这样一种片子，就会说：他的作品改变了。
杨：你的意思是说对象决定了拍摄方式。
张：我觉得不应该说谁决定谁。你不亲临其境，便无法有那样的体会。说来也好笑，当我从非洲回到法国后，有的法国朋友问起我的非洲之行，Are you happy?我说，这又不是什么happy的东西，我不是去干什么令人欢愉的事情。
杨：非洲对你形成一种什么样的印象？
张：怎么说呢？在国内工作时你整天会感到存在着某种差距，但是在非洲，我却想把自己融入他们。可惜我太不一样了，没办法。就是说，我完全置身在一个黑色的世界中，我是那么的与众不同，纵然来自第三世界也无济于事。而且非洲人对摄影有一种很强烈的抗拒。
杨：为什么？
张：非洲人对摄影的抗拒给我留下太深的印象了。就是说，他们对摄影是绷紧的弹簧。对了，绷紧的弹簧。我觉得我那天突然想起了这个词。这个词太准确了。非洲人对你的摄影几乎敏感到了要断裂的程度，看见你拿出照相机，啪一下子就断了似的。
杨：他们是惧怕还是愤怒？
张：愤怒可能会有，但我觉得更多的是惧怕。从他们的一句话我就感受到了这种惧怕。我记得我在塞拉利昂街头的时候，有一个人跟我说：“你们西方人”，其实我根本就不是西方人，“来这里拍这些孩子，然后就拿到西方去展示，看，这就是非洲，这就是非洲。”我没有回答，我只是说：“难道这不是非洲吗？！”我记得我从北京坐火车回来时，在车上拍照，有个列车员过来问我：“你为什么拍这些黑暗面？”首先我不认为这是黑暗面，这是我所生活的环境，我的地方。就算这是黑暗面，其责任也不在我，你是这趟列车的列车员，你至少可以为它做一点点事情。所有人都对黑暗面极度反感、极度紧张，但是从来就没有想过，他们其实也有责任！这是特别奇怪的事情。
杨：关于非洲，这里边是否还有某种传统心理？
张：不知道。我想他们惧怕被当猴子耍了，所以我的全部工作都是在跟他们熟悉。我后来在利比里亚街头，跟那些非洲人相处得很好，否则我根本不可能会有那一批残疾人的照片。
杨：利比里亚不是一个相当混乱的国家吗？
张：对，这是一个相当特殊的国家。可以这样说，整个国家机构是瘫痪的，陷入可怕的混乱之中。我告诉你，我身上没有一点利比里亚的货币，也没有一张利比里亚的官方文件，一行几人坐着一架小飞机，像偷越国境似的进入这个国家。一到机场，当场就震惊了，机场停着美国大力神运输机，一片迷彩服和闪亮的钢盔。你会觉得非常害怕，没有一点安全感可言。
杨：生命没有保障，死了都没有人知道。
张：不过你很快就会发现，只要你和当地人结合在一起，你就不会有什么危险了。这倒是一种相当过瘾的体验。摄影把我带到这些地方，真的非常值得。
杨：是否说摄影家注定要到处漂泊？
张：不过这样很好，真的很好。
杨：你觉得一个优秀的摄影师其基本素质是什么？
张：怎么说呢？我认为应当是不惜一切去捕捉精彩图像的胆量。对，胆量。我看到很多在关键时刻胆小如鼠的人，也结识了一些不惜一切去冒险的人。我认识一个Sipa图片社的年轻记者，大概比我还年轻，海湾战争时他去了伊拉克，美军地面部队进攻的时候，他驾着一辆小车，在美军和伊军之间向前走，而且每时每刻听着新闻，因为他相信美军总是绕到他的前面，所以不停地往前走。突然他发现有五辆坦克向他开过来，他愣住了。如果是美军还罢了，如果是伊军，那他就算是完了。问题是这五辆坦克一直向他射击，但并不打他，弹着点都在他周围。他走出小车，高举双手。最后当然这是美军的坦克，一个头头看见他，只骂了一句：“下次见到你，绝对射杀。”结果这位摄影师带回了一批精彩的东西。
杨：你觉得你也应该这样去做？
张：为什么不呢？好的摄影根本不在于去寻找什么习惯的角度。我看到国内有的人大谈这种所谓“习惯的角度”时，简直觉得莫名其妙。这不是摄影，不是你所寻找的东西。
……
1992年
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