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Hicks），曾为美国政府一个秘密机构工作，但之后该机构却不承认他的存在，于是尼尔顺理成章地成为一位擅长写作惊悚和动作冒险影片的编剧，也长期担任电视编剧。1996年，他同时为两部世界票房大卖的影片做出极大贡献，分别是美国的《红番区》，和亚洲的《警察故事之简单任务》。他在好莱坞负责编写的其余剧本，包括广获赞誉的《正义战警》，由克里夫罗伯森和苏珊布莱克利主演；还有由皮尔斯布鲁斯南出演的《亲密杀手》。近来，尼尔同欧洲的电影制作者保持着密切合作，如导演了《部长大人》的北欧影人保罗-安德斯西玛。尼尔也是戏剧导演，贡献了多种多样的作品，如吉尔伯特和沙利文的《帝王》以及莎士比亚的《驯悍记》。尼尔同时也是UCLA编剧推广教育课程的资深讲师，并在这里荣获了杰出讲师奖。另外他还在西北大学、威斯康星大学、加州州立大学、加拿大电影电视理工学院出任客座讲师，并且是挪威电影研习中心的顾问。 廖澺苍，纽约理工学院艺术硕士，现为台湾玄奘大学新闻系讲师，台湾艺术大学广播电视系、电影系兼职讲师。有《拍电影》、《影视摄影与构图》等多部译著。 目錄： 简目 推荐语 序言 第一章　戏剧就是冲突　 第二章　让观众满足　 第三章　银幕故事的要素　 第四章　故事角色　 第五章　银幕故事脉络　 第六章　银幕故事类型　 第七章　剧本写作方式　 第八章　静下心来：写你的剧本　 第九章　编剧这一行　 出版后记　 细目 推荐语 序言 第一章　戏剧就是冲突　 　1.1　戏剧要合情合理　 　1.2　剧本的前提　 第二章　让观众满足　 　2.1　吸引力　 　2.2　预期心理　 　2.3　满意　 第三章　银幕故事的要素　 　背景故事　 　内心需求　 　刺激诱因　 　外部目标　 　准备　 　敌对力量　 　自我启示　 　沉迷困扰　 　争斗　 　问题解决　 第四章　故事角色　 　4.1　谁是你的主角？　 　4.2　角色的最少量行动　 　4.3　认知失调的理论　 　4.4　冲突的焦点　 　个人自身的冲突焦点　 　人与人之间的冲突焦点　 　意外情况的冲突焦点　 　社会上的冲突焦点　 　利益相关的冲突焦点　 　4.5　主角要什么？　 　外部目标必须得到观众的认同　 　在观众认同角色的情况下，外部目标必须和观众有所关联　 　4.6　基本需求层次理论　 　生理上的需求　 　安全上的需求　 　社交上的需求　 　尊重上的需求　 　自我实现的需求　 　4.7　什么力量阻止主角达成目标？　 　4.8　探索角色的实用技巧　 　要使用现在式　 　要使用主动语态　 第五章　银幕故事脉络　 　5.1　可信赖的体系　 　5.2　研究与调查　 　5.3　你要做什么？　 　5.4　构成故事脉络的要素　 　戏剧化的强调　 　物质世界　 　时间　 　角色的社会思潮　 第六章　银幕故事类型　 　6.1　形式上的可能性　 　个人的痛苦烦恼类型　 　人与人之间的冲突类型　 　喜剧类型　 　美好的故事　 　个人的探索　 　侦探类型　 　恐怖类型　 　惊悚类型　 　动作、冒险类型　 　抽象的痛苦烦恼类型　 第七章　剧本写作方式　 　7.1　实际目的——导引阅读者的目光　 　7.2　美感形式——导引阅读者的感受　 　7.3　场景叙述——少反而是多　 　给阅读者新的信息，从而带出情节发展　 　揭露更多有关主角的事件　 　7.4　对白——来自内心深处的情绪　 　7.5　潜台词　 　7.6　能量　 　7.7　预期　 第八章　静下心来：写你的剧本　 　8.1　写作生涯　 第九章　编剧这一行　 　9.1　没有任何行业会像演艺事业这一行　 　9.2　剧本市场　 　制片　 　导演　 　明星　 　大众　 　9.3　大企业，小生意　 　9.4　美国编剧同业公会　 　9.5　他们偷了我的创意！　 　9.6　真实人生的回忆录　 　9.7　美国的著作权　 　9.8　你的工作团队　 　9.9　拥有自己的经纪人　 　9.10　娱乐业的律师　 　9.11　个人事务经营者　 　9.12　宣传推销　 　9.13　评估报告　 　9.14　签订买卖交易　 　9.15　买卖合约——签订备忘录　 　9.16　募集财源　 　9.17　电影工作人员名单　 　9.18　创作上的权利　 　9.19　可以赚多少钱？　 　9.20　进到这一行吧！ 內容試閱： 第一章 戏剧就是冲突 情节必须是经过妥善组织的，即使没有任何视觉效果上的帮助，任何人听到被陈述的故事后，都会对发生的事情感到毛骨悚然或怜悯不已。 ——亚里士多德，《诗学》（Aristotle, Poetics） 人类说故事的历史已超过好几千年。我们会蹲坐在营火堆旁边，听着自己族内讲故事的人，把具有魔力的文字神奇地结构为文化上的期望和满足，进而使之成为本族幽秘的神话档案。在许多地方，故事由初期的娱乐需求，进而发展成一种想要创造更动人的情节，并以戏剧方式呈现的品味。不过在亚里士多德和莎士比亚（Shakespeare）将戏剧定位为喜剧（comedies）和悲剧（tragedies）之前，最早的戏剧形式可能是体育上的竞赛——两个对抗者在仪式化的过程中，为了相同目的互相对战，这目的就是：取得获胜的荣耀。 两个裸体的、身上涂满油的年轻人，在沙地上对峙。这两个人都是人中翘楚、上上之选，也都极富技能与活力，而且都是值得尊敬的，是他们自己种族社会认为能代表本族的具有最大力气和勇气的人。其中只有一位会得胜，观众会对胜利者产生支持的举动，一直到整个力量和技能比赛结束为止。 古代的对抗，与我们现在所看到的校园或职业篮球比赛，没有太大的不同。我们会因为对母校或是故乡城市的归属感，为竞赛双方中的一边加油，并对其产生忠诚感。虽然运动竞赛极为刺激，但选手和观众可能都不会满足，因为不论谁胜谁负，自己的人生都不会有所改变。不管哪一边获胜，我们的人生和两小时比赛前都没什么差别。 像先前提到的古代选手，被认为是对等且旗鼓相当的，当他们在沙地上翻滚时，其实就有着完全相同的价值感。只要能进到比赛，每一位选手都代表着文化上的价值观——年轻、力量、勇气、技能——不论到底谁赢，结束后他们都可能会一起去共享美食，并分享荣耀。可是当有观众是选手邻居，或是有人下赌注时，竞赛的结果就变成赚或赔的问题了。这时不论输赢，都不再只是精神上的价值（moral valence）而已。 让我们设想一下，一个好人和一个坏人在对战。两个人各自代表了一种价值观。其中一种，我们称之为好的，因为我们和观众都有与其同样的价值认定；另外一种则是坏的，因为我们的法律和行为准则并不认同这一价值观，更不能与之共存。假如这些对抗者是为我们而战，也就是说我们是和对战结果紧密相连的，那我们的生活便不可避免地会因对战结果而有所改变。假如坏人赢了，我们的生活将会被逆转；若好人得胜，我们的生活会过得更好。在这样的情形下，我们就和结果所带来的可能的改变，更加息息相关。 在我们的生活中，有了赌注出现；这时，我们也就有了戏剧（drama）。 戏剧就是冲突。这是有关一个人和另外一个人冲突的问题。然而这不仅是敌对的问题而已，戏剧是会给主角生活带来明显改变（significant transition）的冲突——这转变会改变主角们和他们周遭的环境。 1.1 戏剧要合情合理 但是戏剧也并不是事件的记录表，记述着这件事发生了，然后那件事发生，最后有些事出现。戏剧是要陈述故事，也就是：这件事发生了，也因为这件事的原因，所以那件事也跟着发生。戏剧要有因果的结构，也要让我们觉得它在生活上是合情合理的。 戏剧不是生活，生活往往太过平凡。早上起床、刷牙、吃早餐、上班、不小心爆胎、带狗去兽医院等等，这些日常生活上的事件，只构成日程表，绝大多数不会有清楚、满意的结果。可能我们会产生感动、刺激、失望等高低起伏的情绪，但大部分说来，生活只是由日常事件的众多插曲组成的整体，每个事件的重要性差不多是相同的。 戏剧，应该是浓缩后的（encapsulated）生活，把生活简化至最基本，但强化出最本质的东西。戏剧是线性事件，事件按叙述上的安排一一发生；戏剧告知一个人和另一个人“对抗——冲突——结果”这整个事件的全过程，其间每一部分都会使生活发生明显的改变，直接冲突带来成功或失败的影响。电影《洛奇》（Rocky，1976）并不是叙述拳击史，而是表现一个人寻求力量来追逐梦想后的改变。《凡夫俗子》（Ordinary People，1980）则讲述了主角和母亲关系改变，接着影响到全家人的故事。电影《雨人》（Rain Man，1988），讲述的是主角和其患自闭症的哥哥的关系改变，带来了主角为人处事态度的转变。《勇敢的心》（Braveheart，1995），则述说了在大环境影响下，一个人由自鸣得意地臣服到大胆反抗的转变。 因此，我们可以说： （戏剧就是安排冲突） 编剧的首要工作，就是要萃取出生活中的重要意外事件，并且将之强调出来形成突出段落，并用来述说带来转变的故事。为达此目的，编剧要学会压缩时间和拆解事件。 富有想象力的编剧，创造故事丝毫不会受到时间和空间的限制。为了方便，我们可以用一个简单的图案来代表所有的素材，也就是从α到Ω的一切存在，以及从直向压缩到横向压缩的状态（参见下页的图）。很明显的，整个宇宙历史有太多的素材可以写成剧本，编剧一开始要做的，就是把时间压缩至一个可掌控的比例（proportion）。 不论为故事所挑选的时间是现代、过去的几千年，还是未来的数百年，编剧都要限制故事的范围。也因为特定的故事，时间更会被限制在一周，或24小时，甚或是几分钟之内。编剧要有技巧地审慎选择故事范围内所需要的故事元素，来作为明显的转变（也就是X的位置）。通常编剧生手会在这转变之前，不自觉地纳入太多观众不必知道的故事事件。但是有经验的编剧会知道，包围在X位置附近的时间长度内发生的事件，都是极其重要的，并且和X有着直接的因果关系。 同样地，有经验的编剧还会拆解事件，挑选出对故事带来直接冲击的部分，并且是和这故事的X有真正关联性的部分。举例来说，每个人都知道，电影中的角色是不需要从皮夹中掏出正确数额的出租车费的，大多数都是随意取出一张纸钞递给司机就可以了。这是因为确切的出租车费和剧情的结果并没有任何相关，和故事中的明显转变，也没有任何事关成败的关联性。 另一方面，如果编剧需要的话，一些生活上原本很单纯的事件，也可能给故事带来严重的影响。我们都知道，一般电影中若出现停车场空间，造访的主角们往往是不会停留的。但罗伯特·本顿（Robert Benton）和大卫·纽曼（David Newman）在重要剧本《邦妮和克莱德》（Bonnie and Clyde）中，却以这不变的传统做法，营造出惊悚的效果。 邦妮、克莱德还有他们有点笨的驾驶员莫斯，到了一个小镇去抢劫银行。虽然是一个小镇，但却因为车辆太多，使得莫斯无法找到停车位。这也许无妨，因为抢劫的过程很快就会结束。然而当邦妮和克莱德还在银行里面的时候，莫斯看到了一个停车位。为了达到取悦他们的目的，莫斯想尽办法将车子硬塞进狭小的停车位中。很不幸地，当邦妮和克莱德从银行出来后，却找不到车子了。而后，当莫斯费力地要把卡住保险杆的车子移出时，邦妮和克莱德找到了他，于慌乱中只好先爬到车上。这时愤怒的银行经理冲了出来，跟着跳上车子。被这出人意料的状况吓坏了的克莱德转身直接在银行经理的脸上开了一枪。 这是这部电影中非常可怕的一幕，同时也是本片转变为悲剧的开始。在此事件之前，本片都谨慎地避免暴力，而且带有抒情的风格。找不到停车位的场景本是没有特殊意义的，但编剧却谨慎地挑选既平凡又有些好笑的事件来震惊观众，并使之成为大变动的关键，同时把故事带入了黑暗世界。 1.2 剧本的前提 经过谨慎缩短故事中相连的时间，挑选出会立即给主角生活上带来或成或败的显著影响、剧烈改变的事件，编剧接下来就需要发展出前提（premise），也就是对故事主要冲突所做的简要陈述： 谁是主要角色？ 谁是对手（antagonist）？ 他们为什么对抗？ 这冲突的结果，会带来什么改变？ 为什么主角必须采取行动来达成这个改变？ 这些问题都经过选择解决之后，传达给观众的戏剧才会是完全的（gestalt），带有满足的感觉和形态完整性的，同时才会和日常生活中偶发事件的记录，有了明显的差异。接下来，我们要进入由前提延伸出来的，针对观众设计的段落，亦即建立戏剧化故事的结构——开始、中间、结尾。 为你的剧本写下三个句子的前提。 ■　一个主角和另一个主角对抗。 ■　为什么这些角色要互相对抗，才能达到各自的特定目标？ ■　根据这出戏，主角的生活会有什么改变？ 第二章 让观众满足 这里什么都没有。只有我们、摄影机，以及在黑暗中的一群能干的人。 ——诺玛·戴斯蒙德（Norma Desmond），《日落大道》（Sunset Boulevard，1950） 不论是在火堆旁、在希腊圆形剧场（amphitheater）、在中世纪时的马车上、在伊丽莎白女王的剧院里，还是在现代多厅的电影院中，人类都希望成为一个善于讲故事的人。有时讲故事的是单独的一个人，有时讲故事的则是一群巡回演出的人，有时是木偶、动画卡通人物，有时又是电影大明星。但不论故事是由一个能说善道者讲述，还是由复杂的电影制作团队述说出来，令我们这些观众出神的故事，或多或少都给了我们以人生的启发。从《圣经》、希腊神话与戏剧，到莎士比亚的剧本，人类的重要记事差不多都已被诉说过。虽然如此，从这些基本情节仍可衍生出无数的变化；而我们对于用不同的表现形式和角色，一再表现这些伟大故事，似乎也是百试不厌。 叙事界的行家到底是如何编写制造出魔力的？是什么天分让我们臣服在他们的魅力之中？虽然有些人天生就是健谈者（raconteur），但大多数人还是要经过学习，才能把故事讲好。而且，一个好的作家必须不断地再学习，并持续地求取技能上的再进步，才能得到讲故事的才能，并迷惑住观众。 持续学习另外一方面的意思，指的就是：任何电影戏剧所讨论的内容，都不应该被当作公式来看待。在写作创作上有太多的神秘和魔力，是无法简化成公式的。况且，公式化地讲述故事，很快就会变成陈词滥调。因此，在这里我们要探究的是说故事的结构。类似摩天大楼内的骨架，是剧本的内在结构坚实地支撑起故事的重量。如果欠缺坚固的故事支架，故事内的重要元素就无所附着，最终将变成不相关联的断简残篇。 虽然经过数千年的分析、责难、牵强附会，也经过再被细分，基本戏剧结构仍是由以下三幕（act）所组成： 第一幕开始 （The Beginning） 第二幕中间 （The Middle） 第三幕结尾 （The End） 从字面上来看，这三幕结构的区分实在太过基本，看起来甚至有些可笑；但不要忘记，古老的金字塔也拥有极简单的建筑结构，却没有人会质疑它的久远性。 你可能在高中作文课程中，就已学过这种基本法则衍生而来的变异使用。文章的段落，首先有一句主旨句，接下来是主体，最后是结语。另外，你一定也听过一种老套的说法：“告诉他们你将要告诉他们的，告诉他们你正在告诉他们的，告诉他们你刚刚告诉过他们的。”老实说，戏剧和这项历史悠久的传播信息的原则，也没什么不同。 无论如何，电影戏剧绝对不只是意念上的传播。电影是蕴含高度情绪的媒体，可以经由音乐、对白、音效、影像及众多其他元素向我们进行传播。观看经验不只进到我们大脑，更进到心中；不只进到我们意识，更到达我们的心灵。一部电影剧本绝对不只是演讲的纪要，也不是论文的纲要。一个好的剧本，为一切完整的生活体验创造出其赖以存在的基石，而且这种对虚拟的现实生活的体验在电影院之外几乎不为我们所察觉；编剧的任务，就是要以一个讲故事者的感觉来定下结构，并期盼能迷惑住观众的心灵。 为了更好地从观众角度来思考问题，我们将三幕结构的定义加以扩展。作为编剧，就要把开始、中间、结尾，转换为： 吸引力 （attraction） 预期心理 （anticipation） 满意 （satisfaction） 现在我们为这三幕带来了生命力，而且也暗示了每个部分各自应当实现的目的。 2.1 吸引力 编剧在一开始时，就要能吸引住观众的注意力。我们创造出主要角色，并为主角带来非解决不可的问题。理想的情况下，观众会如主角般地投入。但如果无法明确地抓住观众注意力的话，他们的兴趣就会变得不足，观众被吸引的程度就会像主角所处的困境般多变。主角或许是华丽耀眼的、无特色的、值得崇拜的，甚至有些令人讨厌，但主角必须去面对如何抓住观众注意力的问题。故事的第一幕一开始，观众们就必须设身处地地自问：“我真想知道主角怎么解决这个难题。”如果你能吸引观众想到这个问题，那你就是个成功的编剧，已经够格来述说更令人感到有趣的故事了。 2.2 预期心理 中间的第二幕，编剧就要带起故事的张力（tension），让观众预期到有更多有趣的事将要发生。然而这些有趣的事，绝对不只是一些小插曲和小挑战的串连，而应该都是密切关系着故事的明显改变，是担负着巨大成败关系的事件。故事的内容要使我们感兴趣，因为我们希望看到主角成功；也因为希望主角成功，所以主角必须去克服许多不容轻视的障碍。换句话说，就是主角被迫要面对故事带来的冲突，并且对抗外来对手以及主角自己内心的恐惧。 2.3 满　意 当主角在第三幕克服了内心障碍，解决了在第一幕出现的问题，达成目标之后，就可为观众带来满意与满足。主角也因此解决了第二幕延续而来的张力，和观众一起达到完全的、完整的故事的尽头，让观众心满意足地离开戏院。观众离去时，可能快乐可能悲伤，可能赞同可能愤怒，可能欢笑可能啜泣——但是都对故事拥有了完整性结局感到满意。因为故事并没有不完全，而且这短短两个小时的影音世界是完美拟真合情合理的。 电影《雨人》故事大纲 1. 查理·巴比特（Charlie Babbitt）是一位精力旺盛、年轻又自私的商界活跃人士。他发现一向和他不合的父亲，将遗产留给了他长大后从来不曾知道其存在的哥哥。 2. 因为急需用钱来挽救事业，查理绑架了他患有自闭症的哥哥雷蒙德（Raymond），想把哥哥继承到的财富转变为赎金。但是当查理带着雷蒙德横穿美国时，突然发现雷蒙德可以用心算，既快又正确地计算出复杂的数学问题，于是查理利用雷蒙德这项特殊能力，在拉斯维加斯赢了大钱。只是在这趟旅程中，查理得到了更重要的东西——开始珍爱他的哥哥——并且清楚认知到，雷蒙德其实就是他想象中的 “雨人”（Rain Man），是在查理小时候保护他的人（雷蒙德和“雨人”发音极为接近，因此取本词）。 3. 抛开和父亲分裂的痛苦后，查理开始珍惜他的哥哥雷蒙德，并积极争取监护权。但在最后监护托管的公证会上，雷蒙德被确认无法离开他已生活习惯的教养院而单独生活。查理虽被迫放弃想从雷蒙德身上获得好处的念头，但他终于了解了自己，并变得能够和他人相处。 简短地写下你的剧本三幕的个别情节。 ■　第一幕　吸引力 ■　第二幕　预期心理 ■　第三幕　满意

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