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| 編輯推薦： |
★ 《表演训练手册》是对普利策戏剧奖、托尼奖、奥斯卡**编剧奖得主大卫·马梅、演员威廉·H·梅西和导演格雷戈里·莫舍等人在纽约大学、芝加哥古德曼剧院等地创办的表演大师班艺术精华的总结；
★ 《表演训练手册》阐释大卫·马梅对斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的核心思考，提出“实践美学”概念，探寻“在戏剧的既定情境中真实地存在的方式”；
★ 《表演训练手册》表现了简化的表演技巧与方法，设立明确的的体系和目标，使表演训练行之有效；
★ 《表演训练手册》将理论与实践指导相结合，包含丰富的影视、戏剧表演案例，通俗易读，精炼实用；
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| 內容簡介： |
本书内容主要来自大卫马梅和威廉梅西的表演大师班课程笔记；讲述其依托于斯氏体系的核心表演方法——“实践美学”的概念。书中从理论与实践两个方面对表演技巧进行梳理，简明扼要地阐释了训练方法，如身体行动、分析一场戏、寻找舞台上的真实、外部修饰等，并且帮助演员分析与解决实际演出时可能会遇到的问题。
本书对影视、戏剧表演均有指导作用，内容精炼易读，是一本非常实用的经典教材。
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| 關於作者： |
梅利莎布鲁德（Melissa Bruder）
李迈克尔科恩（Lee Michael Cohn）
马德琳奥尔尼克（Madeleine Olnek）
纳撒尼尔波拉克（Nathaniel Pollack）
罗伯特普雷维托（Robert Previto）
斯科特齐格勒（Scott Zigler）
以上六位作者均为大卫马梅、威廉梅西在纽约大学和芝加哥古德曼剧院等地开设的表演班学生，后成为大西洋剧院公司的重要成员。
刘亚：毕业于美国威斯康辛州劳伦斯大学，现于美国哥伦比亚大学攻读硕士学位。曾担任果壳网和《自然》杂志中英文稿件译者。
马潇婧：从事编剧和戏曲研究，毕业于中国艺术研究院。曾写过《九斤姑娘》等多部戏曲动画剧本、电影和话剧剧本，发表多篇学术论文。曾荣获第六届王国维戏曲论文奖三等奖。
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| 目錄：
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推荐序
作者的话
前 言
Part 1 表演技法
01 身体行动
02 分析一场戏
03 此刻的真实
04 外部修饰
05 准备一场戏
06 解决困难
07 表演的工具
Part 2 实际演出时易犯的错误
08 概 述
09 情感困境
10 人物的神话
11 保持剧场的和谐
12 结 语
附 录
附录A
附录B
附录C
附录D 延伸阅读
重要词汇
出版后记
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| 內容試閱：
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01 身体行动
表演意味着“行动”，所以在舞台上你总要有具体的动作，否则表演会马上停止。这就是为什么身体行动对于演员来说非常重要。简单来说，动作就是对一个特定目标的身体实践。身体行动是演员表演技巧的基石，因为这是演员在舞台上持续在做的一件事。对于演员来说，懂得选择合适的动作是一项无价的技能，而这只有在长久、刻苦的实践中才能培养出来。本节将介绍合适的动作所必需的条件。当你思考在哪场戏用什么动作时，可以使用以下列表作为备忘。
动作必须是：
（1）身体能够做到的
（2）有趣的
（3）具体的
（4）能够通过对戏演员的考验的
（5）无任务性
（6）不预先设定任何身体或情感状态
（7）不操控其他演员
（8）有“结尾”
（9）符合编剧的意图
动作应该是身体能够做到的，而且是任何时刻都可以做出来的。例如，“求救”这个动作你就可以立即做出来，并且每一个人都知道该怎么做。另一方面，“追求美国梦”就不是立即能做出来的动作。这里所说的身体能够做出来的动作不一定要涉及剧烈的身体行为，比如上蹿下跳或攻击别人。当你坐在椅子上纹丝不动的时候，你也可以完成“求救”的动作。动作必须是演员能够在舞台上完成的行为。
动作必须做起来有趣。你会在“分析一场戏”（参见第二节）中发现，很多动作都能满足某一场特定的戏的需要。常识能帮助身为演员的你决定如何表演，因为此后一周的每天晚上，你都要完成这些表演。所谓“有趣”，并不一定会让人大笑，而是能够真正引起人们的兴趣，其中包括一些你在台下根本不会去做但在戏中却能够吸引你的动作。例如，你很想数落某人，那么现在机会来了。此时，语言是你的主要工具。你的语言越生动、活泼和猛烈，你就越能给舞台带来更多活力，因为你的动作来自于一个更加兴奋的你。“劝朋友吐露秘密”比“要求别人提供信息”有趣多了。有时，看似稀松平常的动作对某一场戏而言是独一无二的，重点是找到你想表演的动作。什么能让你不断地表演？什么能让你兴奋？这些只有你自己知道。你对自己的要求就是你即将表演的方式，如果你对自己有清晰、明确和坚定的要求，那么你的舞台表演多半也会如此。
动作必须是具体的。斯坦尼斯拉夫斯基说过，“普遍性是所有艺术的敌人”，此话不假。如果你的动作不够细致，那么你在舞台上表演的一切都是空洞的。与“寻找些什么”相比，诸如“找出一个重要答案”之类的具体动作更容易让你的表演变得鲜活。你在演一场戏时，具体的动作将为你指出一条清晰、明确的道路。
动作必须通过对戏演员的考验。动作是对一个具体目标的身体实践，这个具体的目标一定与对戏演员有关。换句话说，通过观察搭档的反应，你能够判断自己离完成一个动作还有多少距离。这会减轻你对自我的重视，让你更加关注那些比自己有意思得多的事，比如对戏演员，而非仅仅关注自己的表演。如果你的动作是“让敌人服从命令”，那么，任何时候你都应该了解他的服从程度。只有当他完全服从了你的命令时，你的动作才最终完成。
动作不能是一项任务。用完成任务的方式完成动作是无法通过对戏演员的考验的。“传递消息”就并不是一个好的动作，因为你完成动作的过程中并不需要关照搭档的反应，并且这个动作可以用一句话完成，完成了它，在接下来的戏中你就无事可做了。如果你的动作能够让你和其他演员产生互动，那么整场戏你都能赋予人物生命。任务通常是能迅速地、简单地完成的，但是你会表演得无聊，观众看得也无聊。表演的动作一定要有招致失败的可能，但完成一项任务就不能有失败的结果。
动作不能为自己或者搭档预先设定任何身体或情绪状态。你不能人为地让自己处于某种身体或情绪状态（例如饥饿、气愤、悲伤、酒醉）中，因为你无法控制这些状态。任何需要你提前在某一场戏中进入某种状态的动作，都会迫使你做出虚假的表演，这是因为在现实中，你根本不处于那种状态。如果你在一场戏中尝试让自己处于那种状态，那么，在表演时你将会全身心地创造与保持它，而不会注意动作本身。我们稍后会详细阐述在任何一场戏中都不存在“正确的情绪”这一说法。“让一个混蛋知道我有多生气”不是一个好的动作，因为你只有在生气的时候才能演好。一个好一点的动作可能是“让一个混蛋发作本性”。对你的搭档来说也是这样，“让兴奋的朋友冷静下来”这一动作没法表演，因为如果你面前这个人毫不兴奋，你就不能进行任何表演。“让朋友建立信心”是一个更好的选择，因为这不需要提前预设搭档的身体或情绪状态，你总是可以让别人在原有的基础上增强自信心。
动作不应该涉及操控其他演员。若想要通过一个动作让搭档表现出某种预期效果，这就是一个操纵别人的动作。这种动作会产生一种态度：“我可以对你做任何事情，但是你做的任何事情都不会影响我。”换句话说，你已经提前决定好了自己会怎样表演一场戏，没有什么会让你动摇。比如，“让人哭”就是一个操纵别人的动作。相比之下，一个诸如“让朋友面对现实”的动作虽然可能也会让对方哭泣，但这更可能源自对方对你的动作的真实回应，而不是被你操纵的结果。操纵性的动作会让你按照预设好的方法来表演，而不是对他人的动作进行真实的回应。（参见第三节“此刻的真实”。）
动作应该有“结尾”。这个结尾是你明确需要的，它意味着你成功地完成了戏剧动作。通过搭档的反应，你能够判断自己是否完成了动作。譬如，“得到朋友的谅解”就是一个有结尾的动作，你可以通过搭档的反应了解到他原谅了你。然而，像“让人保持兴趣”就不是一个有结尾的动作，在某些戏剧场景中，你可能永远无法完成这个动作，但是你的舞台表演必须有一个明确的结局。
动作必须符合编剧的意图。这一点很重要，我们可以通过分析一场戏来帮助你更好地理解。一旦确切地了解了编剧的意图，你选择的动作就必须切实地符合这些意图。例如，在阿瑟·米勒（Arthur Miller）的《推销员之死》（Deathof a Salesman）中, 威利在经历了悲惨的旅行后回到家这一场戏，如果琳达的扮演者此时选择的是一个诸如“挫挫他的锐气”的动作，就显然与编剧的意图不一致。而更符合这一场戏的动作应当是“安慰并支持爱人”。
任何一个动作都包含无数“工具”，亦可称为实现戏剧动作的方法。比如，若你的动作是“得到正面回答”，那么，在这一场戏的不同关头，你可能会通过要求、劝诱、讲道理、胁迫或者恐吓对方等动作来获得答案。在分析一场戏后，试着列出一些能用来达到目的的技巧。随后你会知道，正确的技巧主要取决于同一场戏中你的对戏演员的动作与反应。
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