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| 編輯推薦： |
他是《封神榜》中仙风道骨的姜子牙，是《渴望》中温文儒雅的王子涛，是《茶馆》中丰神俊朗的秦二爷，是《家》中虚伪道学的冯乐山，是《甲子园》中饱含家园之情的黄仿吾……蓝天野，这位在舞台上活跃至今的老艺术家，人生真是应了曹禺《原野》里的一句话——大地是沉郁的，生命藏在里面。
蓝天野在这本厚重的回忆录里回顾了走过的八十多年，娓娓道来：一个执著绘画的少年如何阴差阳错地走上戏剧之路，又如何在表演和导演艺术上钻研了一辈子，直至今日仍然难舍舞台，仍然不忘绘画初心。书中以真挚平实的口吻，讲述国难家灾中的坎坷经历，传达艺术创作理念、表演和导演经验，坦陈在艰难和动荡时期的为人准则。书中收录剧照与生活照片总共170张，不仅是个人工作、生活的珍贵记录，更折射出新中国话剧事业摸索前进的历程。
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| 關於作者： |
蓝天野
1927年生于河北饶阳县。青年时曾入国立北平艺专学画，1944年转而致力于演剧事业，1945年参加革命工作。1952年北京人民艺术剧院建院，任专职导演兼演员，艺委会委员。已离休，现任北京人艺艺委会顾问。演过《茶馆》等七十余部话剧。导演舞台剧十余部。在多部影视剧中出演重要角色。获中国话剧金狮奖荣誉奖、中国戏剧奖终身成就奖。1962年起师从国画大师李苦禅、许麟庐，主攻写意花鸟，兼作人物画。曾多次在国内外举办联合画展和个人书画展。
罗琦
湖南零陵人，北京联合大学广告学院表演系副教授，文学博士，毕业于中央戏剧学院戏文系。作品有《勾勒舞台戏即诗——蓝天野表演艺术研究》（合辑于《生命·舞台》），话剧剧本《白夜》等。另有戏剧研究论文多篇。戏曲剧本《锦瑟》（合作）获第二届老舍青年戏剧文学奖优秀奖。导演作品《迷魂狂想曲》参加2014北京青年戏剧节展演。
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| 目錄：
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自序
幼年记忆
我的家庭，我的童年
大哥杜澎
姐姐走了
母亲带着我看戏
我的读书启蒙
老北京的庙会文化
青年时期参加革命与演剧
三姐从解放区回来了
老领导武光同志
三姐引领我参加革命
阴错阳差的舞台生涯
第一次登台演话剧
回顾《青春》——我演“红鼻子”
参加演剧二队，开始了以演剧为专业的路
十九岁演了段功
《大雷雨》·库力金·我
第一次在焦菊隐先生指导下演戏
在北平艺术馆的经历
《大团圆》让我对话剧的整体有了体会
撤回解放区——北平解放
撤回解放区，改名蓝天野
组建华大文工二团，迎接北平解放
重逢
参加开国大典的接待工作
《民主青年进行曲》
在中戏话剧团
北京人艺一甲子——舞台演剧生涯
北京人民艺术剧院建院的第一个戏
北京人艺建院之初
《北京人》·曾文清
《茶馆》——从不熟悉到熟悉的秦二爷
《蔡文姬》·董祀
不期而遇的角色——《王昭君》·呼韩邪大单于
小角色，跑群众
回归舞台—《家》·冯乐山·我
一甲子，太重了！——《甲子园》里的黄仿吾
表演进修和表演教学
“表训班”——意外难得的机遇
剧目实习，创造人物
《小市民》——尼尔的兴致与纠结
《暴风骤雨》——实践中的体会
全国来的旁听生
苏联专家在北京人艺授课
表演教学的兴趣
主持北京人艺演员学习班
“大班学员”
“81 班
生活积累，得趣获益
琉璃河水泥厂
岗上，老主任吴春山
倾情补记
越南行
青藏高原行
专职是舞台导演
转行做话剧导演
真就导演了《贵妇还乡》
《吴王金戈越王剑》的是非曲折
31年后复排上演
1984 年，我导演了《家》
《秦皇父子》怎么了？
排《秦皇父子》的缘起
选演员的风波
舞台美术的默契合作者
中国话剧漂洋过海
《茶馆》首赴欧洲三国演出
“茶客”还在天上
交流与探讨
有待商榷的问题
海外演出之旅的延续
1986年，《茶馆》再度出访
在温哥华的日子
最后一站—新加坡
邻里真情——和日本戏剧界的交往
1960年首次接待日本话剧团访华演出
在北京的活动
在武汉的活动
去上海、广州
送别
1965年两次接待日本戏剧界访华活动
接待日本演剧家代表团
第二次日本新剧团访华演出
“文革”后与杉村春子先生重逢
1982 年，我第一次访问日本
1983 年《茶馆》访日演出时的人与事
杉村春子先生的毅力
日中文化交流协会会长井上靖先生
伊藤巴子女士
小泽明先生
我为寻找友谊的人搭桥—兼记“你好会”
在东京的其他活动
赴京都演出
在大阪的活动
惬意的五天
被“绑架”去拍了影视剧
结缘电影
“被绑架去的王爷”——《末代皇帝》我演载沣
《封神榜》的姜子牙
匆匆参加的《渴望》
没引起多少关注的《将军暮年》
《板桥轶事》——四天半的郑板桥
电影《寡妇十日谈》的是是非非
《武夷仙凡界》——二上武夷山
偶然的《月落长江》
最后一部——《记忆的证明》
十年“文革”——种种不同色彩的记忆
“文革”之初，我遭遇的灰色幽默
“废除党团组织”
我成了重点被冲击对象
“开除党籍”—— 一场黑色幽默
运动时紧时松的一段日子
演剧队的历史风波
农场劳动——难得一段“绿色家园”生活
“运动”还在继续
变化莫测、反反复复的“运动”
“半板儿”戏组、冬日拉练
有始无终的《风雪高原》
“批林批孔”运动中遭遇“正人君子”
“四人帮”垮台了
准备复排《蔡文姬》
画缘
幼时记趣
中学时代对画的兴趣
北平艺专——索性学画吧
绘画成了业余
摆脱不开的兴趣——兼记程十发、张正宇
难成藏画家
幸遇恩师
麟庐师画展和寿庆
知恩图报
早该认识的黄永玉
重逢李翰祥
老同学侯一民
和范曾的交往
美林创造大美
美中不足
七十载风雨同舟—我和狄辛的生活与合作
狄辛的演剧经历
我和狄辛的合作
舍不断的舞台情怀和离休后的生活
挚友苏民
晚年生活
离休这件事
重拾画笔，举办画展
回归戏剧
没料到的再一次个人画展
我的家乡——幼时离家老大归
业余兴趣——“玩物未必丧志”
赏石
你好，观众
后记
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| 內容試閱：
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第一次在焦菊隐先生指导下演戏
1947年秋，演剧二队要排《夜店》，这是柯灵、师陀根据高尔基的名剧《在底层》改编的故事：一个贫民窟似的鸡毛小店，里面住着形形色色的人们。队长王负图说，要请焦菊隐先生来导演这个戏。当时我对焦先生不了解，不只是我，包括一些有一定演戏经验的演员，也不太了解。事实证明，请来焦菊隐先生导演《夜店》，对中国话剧，对很多开始和他合作的人，影响非常深远。
由于焦先生刚被邀请来，所以《夜店》演员名单还是由二队队部研究决定的：
杨七郎（一个小偷）——罗泰
闻太师（夜店老板）——冉傑
赛观音（老板娘）——胡宗温
石小妹（赛观音的妹妹）——狄辛
戏子——田冲
金不换——刘景毅
赖皮匠——朱天民
赖嫂子——杨琦
馒头张——张金呈
林黛玉——宋凤仪
全老头——蓝天野
牛三——任群
四喜——崔牛
初识焦菊隐先生，从他开始着手准备《夜店》的排练工作起，他的学识见解、生活经历之丰富，对待剧本的严谨，尤其是导演手法，对演员表演的启发诱导，都让我觉得见识了演剧的又一片新天地。
他让全体演员先去体验生活，去天桥。这次我们去的可不只是平时见过的各种叫卖和耍杂技的场子，天桥还有一片不为寻常人所知的贫民窟，三教九流，难以想象的龌龊嘈杂，以及最下等的妓院……人们挣扎、吵斗、麻木……我们见到的是从未见过、从未感受过的活生生的众生相，体验生活几天，不算很长，但体会了《夜店》要呈现的，就是这样的生活和人物。
焦菊隐先生导演《夜店》，从各个环节都要求浓郁的生活气息，摒弃常见的舞台表演痕迹，尽量做到真实和鲜明的人物刻画。演剧二队本来就非常重视生活化和舞台真实感，但他们过去更多熟悉的是农村生活，现在演员们又从焦菊隐先生这里获得了对城市的新感受。几位年纪稍长的演员的表现让我惊叹。
田冲是我所见过最具“天性”的演员，他在《夜店》里演“戏子”，一个败落的往昔名角儿。六十多年过去了，我至今还记得一场戏：当有人张罗出去喝点酒，田冲—“戏子”从上铺立马出溜下来，一副馋涎欲滴毫无自尊的强烈贪婪相！还有偶尔流露的对往昔怀恋之感：“谁还记得我海月楼（当年唱戏的艺名）啊！”田冲这个人物塑造实在是精彩到了极致！他的表演境界是我很难、甚至是无法达到的。还有我们的老大哥刘景毅，原北平剧社社长，干戏年头最长，是位老资格剧人，但一直做组织领导工作，我从没见他上台演过戏。这次他在《夜店》里演“金不换”，一个破落贵族，那形象、神态生动得令人叫绝，他的表演有点儿倾向“表现派”，举手投足都体现充分，略带夸张，但又毫不造作。让我刮目相看的，还有胡宗温大姐的表演。过去我只看过她演（或唱）的农村妇女，在《孔雀胆》合作时，她演阿盖公主，算是“青衣”型吧，她的形象、气质一贯如此，但她在《大雷雨》里演了那个恶婆婆卡巴诺娃，就使我很惊异了，这次《夜店》里塑造出的赛观音，又是一个性格极为独特，却演得非常自如的角色。宗温大姐真是一位好演员，业内称为“性格化”、“演技派”的优秀演员，她戏路宽广，又真挚自如。后来在北京人艺，一个《雷雨》里的四凤，她从1954年演到80年代前后；甚至《茶馆》里的康顺子，第一幕时才十五岁的少女，她年过花甲，还坚持演到1992年的“告别演出”，依然那么动人。
胡宗温大姐开朗，身体好，很多年前我曾开玩笑地说：“将来我们这些人的悼词都要你来念！”但想不到的是，步入老年，宗温大姐病痛缠身，她坚持抗争多年，令我心伤难已。
其他经验较少的年轻演员们，像宋凤仪、狄辛在焦菊隐先生的启发下，都取得了令人耳目一新的成绩。有时焦先生些许点拨：你这个人物此时此地该怎么活动？演员就依照真实生活的规律去体现了，逐步开窍，人物成型。
我演得不像前两个戏那么顺，在《夜店》里遇到了困难。我在戏里演全老头，首先，焦菊隐先生第一次得知演员名单，见到我时，就直觉地说他有些意外，他脑子里这个人物应该是另一种样子，“没想到会让你这个高大身材的演员来演这个角色”。全老头是依据《在底层》的游方僧鲁卡改写的，但和鲁卡完全不同，反面人物被改为一个乐于助人的老头。焦先生将就我这个“材料”，要求我在形体上做很大的改变，要极度驼背，造成身材尽量缩矮。我依照导演的意思做了，但也只是形体的一些变化，由于我年轻，太缺乏社会经历，而改编的剧本又把这个角色处理成带有点抽象化的哲人或预言家的色彩，所以我最终没能演出一个具体的、“生活中有”的人物来。戏演出后的座谈会上，石岚曾建议，是否把全老头处理成一个卖艺打拳的，排戏已结束，焦先生对此也未再置可否。这是我一个不成功的角色。
但我这次和焦先生合作，收获是多方面的，对我演剧道路的走向有很重要的影响。原来对焦菊隐先生不了解，后来逐渐知道他曾做过中华戏曲学校校长，那可是北京两大京剧科班之一，后又留学法国，专攻戏剧，获得文学博士，抗战伊始，回国一直在大后方重庆国立剧专任教。这些也只是对他经历的简单了解，让我惊异的是他担任《夜店》导演工作时所做的一点一滴。
使我印象很深的，不只是焦先生的导演处理手法和对演员表演的引导，还有他对剧本和舞台美术的细微关注。柯灵、师陀改编《在底层》，把人物、故事中国化（现在习惯称为“本土化”），剧本写得很生动，但焦先生不满足，在排戏过程中，花了很大精力调整、修改剧本，甚至把第三幕的结构打散重组。演出证明，修改后节奏更鲜明了。
《夜店》的布景设计王蓝（后名江里），是一位非常优秀的画家，他根据剧本和导演的要求，把这个鸡毛小店设计为一个很真实的景，有床铺，还有上下铺、小阁楼，拥挤、脏乱。全剧只有这一个景，从开始排戏就在排练场搭起了很实在的代用景。准备演出了，有一场戏，赖皮匠的老婆一直病卧在那个很窄的床铺上。画景时，王蓝在墙上画出碾死臭虫的血迹，画得非常认真细致，但焦先生指出：你不能这么抹，因为病人长期躺在铺上不能动，血迹只能在病人伸手够得着的地方，而且要顺着手的动势方向，这才更真实。其实像臭虫血这些细节，台下的观众可能根本看不清，但焦先生对这样的细节都要求得很严格、很具体。这诸多细节真实融合起来，就营造出一个生活气息浓郁、别具意境的场景。
演出各个方面的细微之处都毫不放过，呈现一片“活生生的生活”图景。
人们公认新中国成立之后，焦先生导演的《龙须沟》奠定了话剧的现实主义基础，但这个根基早在1947年焦先生导演的《夜店》就已经形成了。我想说，焦先生对戏剧的创造和探索，从来不甘于平庸，总要做到极致，不容忍任何舞台上的概念化、虚假造作的演剧风气，营造出“一片生活”，“活生生的生活”的人物和场景，打造了一部现实主义的卓越戏剧。
《夜店》的演出在北平引起了震动！虽然我的角色还是显得“平庸”，但我对戏剧美学观有了新的体会，那时感受朦胧，但受用终生。
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