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| 編輯推薦： |
《后制品》正如副标题所阐述的“文化如剧本：艺术以何种方式重组当代世界”，明确论述了当今艺术家的创作观念，他们认为艺术领域，也包括电视、电影和文学领域，不必局限在美术馆中，局限在那些必须作为参考对象或者超越对象的作品中。美术馆对于他们来说，只是一个挂满工具的商店，一个有成堆资源的仓库，可供他们摆弄、重组并再次呈现。
编辑推荐1：《后制品》是法国著名艺术评论家布里奥继《关系美学》之后的又一力作，他凭借这两本书迅速成为西方当代艺术批评中最具影响力的作者之一。
编辑推荐2：《后制品》展现了当今艺术和文化研究中的新观念和新潮流，是策展和艺术专业必备读物。
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| 內容簡介： |
《后制品》是国际知名艺术评论家、策展人尼古拉布里奥继《关系美学》之后的又一力作。
从20世纪90年代初以来，越来越多的艺术家通过翻译、再现、重新展出和利用别人的作品或一些文化产品来制作自己的作品，布里奥审视了这种艺术潮流和观念。《后制品》回应了在信息化时代，全球文化迅速发展的混乱现象，原创的观念在这种新文化风景中变得模糊起来。
《后制品》从物品的使用、形态的使用、世界的使用和适应全球文化四个部分，探讨后制品的起因、类型、制作过程和意义。
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| 關於作者： |
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尼古拉布里奥（Nicolas Bourriaud），法国著名艺术评论家，策展人，法国巴黎高等美术学院院长。1996年至2006年，担任当代艺术空间巴黎东京宫的联合总监。他曾是当代艺术杂志《艺术文献》的创办人和负责人。2009年第四届泰特三年展的策展人，2014年台北双年展策展人。著有《关系美学》《后制品》等书。
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| 目錄：
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一物品的使用
1.产品的使用，从杜尚到杰夫·昆斯006
2.跳蚤市场，90年代艺术的主导形式009
二形态的使用
1.80年代和DJ文化的诞生：形态走向共产019
2.形态作为剧本：世界的使用方法（当剧本变成形态）031
三世界的使用
1.游戏世界：重新编排社会形态059
2.黑客，自由的职业和时间067
四如何适应全球文化（MP3之后的美学）
1.艺术作为信息储存的表面079
2.作者，司法上的实体081
3.折中主义和后制品084
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| 內容試閱：
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很简单，人类创造作品，就是用来做该做的，让它们为我们服务。
——塞尔日·达内（Serge Daney）
“后制品”（Postproduction）这一专业术语，用于电视、电影和录像领域。它是对录制下来的素材进行处理的总称，包括：剪辑、加入其他声音和图像素材、打上字幕、配音和制作特效。它是与服务和再生领域相关的活动总和，属于第三产业范畴，与工业和农业相反，这两者都是生产原始材料的。
从20世纪90年代初开始，越来越多的艺术家通过翻译、再现、重新展出和利用别人的作品（甚至是一些文化产品）的方法进行工作。这种后制品艺术的起因固然是由于信息化时代全球文化的传播，但同时，也是因为艺术世界开始兼并一些过去被忽视或者蔑视的形态。对这些把自己作品植入到别人的作品中的艺术家，我们可以说他们对废除传统意义上生产与消费、创作与复制、现成品和独创品的区分做出了贡献。他们所使用的材料不再是第一材料。对他们来说，创作不再涉及将原始材料转化成一种形态，而是加工那些已经存在并在文化市场中流通的物品，换而言之，就是那些已经为人们所熟悉的物品。独特的概念（来源于……）和创作的概念（从没有中做出来的），在被DJ（电台主持人）和节目编排者这两种双生子般的职业所标记的文化新风景中，渐渐变得模糊。这两种工作的原则都是选择一些文化产品来插入不定的环境。
《关系美学》（Esthétique relationnelle）这本书构造了一个延长期，描述了在新的艺术活动形式中集体的感受。网络是我们所处时代的重要工具，这两本书都以因网络的到来而改变精神空间作为出发点。但是，《关系美学》阐述了网络革命中交际与互动的一面（为什么艺术家们如此热衷生产那些社会性的东西，热衷将自己置身于人与人之间）。而《后制品》一书，则侧重于因网络到来而产生出来的形态：一句话，就是如何在文化的混沌中自我定向，如何推断新的生产方式。的确，我们只能被那些最常用来生产这些关系类型的工具打动，诸如作品或已经存在的构造形式。就好像文化产品和艺术品有一个自主的层面，可以为个体之间提供联系的工具；就好像我们不得不以一种有别传统艺术史的态度，以一种对文化，特别是对艺术新关系的生产的思考，来创立新的社会形态，观察和评论当代生活的形态。
几个标志性的作品可以勾勒出后制品类型的轮廓。
重新编排已经存在的作品
在1995年的作品《新鲜的阿孔西》（Fresh Acconci）中，麦克凯利（Mike Kelley）和保罗麦卡锡（Paul McCarthy）让一些专业的模特和演员演绎了维托阿孔西（Vito Acconci）的行为表演。在1996年的《每分钟一次革新》（One Revolution per Minuite）中，里拉克里特蒂拉瓦尼拉（Rirkrit Tiravanija）将奥利维尔莫赛（Olivier Mosset）、艾伦麦科勒姆（Allan McCollum）和林荫庭（Ken Lum）的作品混入了自己的装置中，在纽约现代艺术博物馆（MoMA），他展出了菲利普约翰逊（Philip Johnson）的一个工程构造，让孩子们在上面绘画，取名为《无题（玩耍时间）》［Untitled Playtime，1997］。皮埃尔于热（Pierre Huyghe）将高登玛塔-克拉克（Gordon Matta-Clark）的一部短片《圆锥相交》（Conical Intersect）投影在影片的拍摄地，作品取名为《圆锥相交之光》（Light Conical Intersect，1997）。斯维特兰娜艾格（Swetlana Heger）和普拉门德扬诺夫（Plamen Dejanov）的系列作品《丰富的欲望之物》（Plenty Objects of Desire）中，在极简风格的平台上展示他们自己购买收藏的一些艺术品和设计品。豪尔赫帕尔多（Jorge Pardo）在自己的装置中，使用了阿尔瓦阿尔托（Alvar Aalto）、阿恩雅各布森（Arne Jakobsen）和野口勇（Isamu Noguchi）的作品。
适应历史的风格和形态
菲利克斯冈萨雷斯-托雷斯（Felix Gonzalez-Torrès）根据自己的关注点，利用大概三十年前的极简艺术或者反形态运动（Antiforme）的表面语言，将其重新编码。同样，这本极简主义的词语汇编也被别的艺术家改头换面，重新利用。利亚姆吉利克（Liam Gillick）将其用于对资本主义的考古，多米尼克冈萨雷斯-弗尔斯特（Dominique Gonzalez-Foerster）用于隐私的范畴，豪尔赫帕尔多用于对使用的提问思考，丹尼尔弗拉姆（Daniel Pflumm）用于对产品的概念提出问题，莎拉莫里斯（Sarah Morris）则将其用于自己的绘画，以描述经济潮流的抽象概念。1993年，莫瑞吉奥卡特兰（Maurizio Cattelan）展出了作品《无题》（Sans titre），那幅画用撕烂的手法复制了卢齐欧封塔纳（Lucio Fontana）著名的画作《佐罗的Z》（Z de Zorro）。夏维尔威尔汗（Xavier Veilhan）展出的《森林》（La Forêt，1998），里面那棕色的毛毡让人联想到约瑟夫博伊斯（Joseph Beuys）和罗伯特莫里斯（Robert Morris）的作品，而构造又令人想起吉瑟斯拉斐尔索托（Jusús Rafael Soto）的作品《可进入的》（pénétrables）。安吉拉布洛克（Angela Bulloch）、托比亚斯里赫伯格（Tobias Rehberger）、卡斯滕尼古拉（Carsten Nicolai）、西尔维弗勒里（Sylvie Fleury）、约翰米勒（John Miller）和悉尼斯塔基（Sydney Stucki），这里我只列举几个名字，他们用极简、波普或者概念的形态和构造来阐述自己个人关注的问题，甚至全部复制使用那些已经存在的作品。
图像的使用
在1993年威尼斯双年展的开幕展上，艺术家安吉拉布洛克展出了影像作品《索拉里斯星》（Solaris），这是由安德烈塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）所拍摄的一部科幻电影，她把电影的原声换成了自己的对话。《24小时惊魂记》（24 Hour Psycho，1997）是道格拉斯高登（Douglas Gordon）的作品，作品内容是阿尔弗雷德希区柯克（Alfred Hitchcock）的电影《惊魂记》（Psycho）的慢放，时间长达24小时。肯德尔戈尔斯（Kendell Geers）将一些著名电影片段分离出来，如《坏中尉》（Bad Lieutenant）中哈威凯特尔（Harvey Keitel）的鬼脸，《驱魔人》（L''Exorciste）中的一个场景，把它们重复播放，加入他的影像装置作品中，在作品《TW-射击》（TW-Shoot，1998～1999）中，他分离了当代电影汇编中的枪战场面，分别投影到两块相对的屏幕上。
将社会当做形态的目录
马修劳雷特（Matthieu Laurette）总是用超市的优惠券来购买商品并得到返利，钻推销体系的空子。他使用经济形式，就好像使用一幅画上的线条和颜色：他推出了一个以物物交换为原则的电视节目（El Gran trueque，2002），他在美术中心售票处之外自行安置了一个售票处，用所得的钱开了一间叫“offshore”的银行（Laurette Bank Unlimited，1999）。延斯哈宁（Jens Haaning）把艺术中心变成进出口商店或者地下非法作坊。丹尼尔弗拉姆攫取一些国际大公司的商标，赋予它们新的用途。斯维特兰娜艾格和普拉门德扬诺夫做任何他们找到的工作，以购买他们那些“欲望之物”。1999年他们甚至为巴伐利亚机械制造厂股份公司（英文简称BMW，即宝马汽车公司）工作了整整一年。米歇尔马歇温斯（Michel Majerus）把“采样”（sampling）这种技术引用到他的绘画中，广告、商品包装上的图片是他取之不尽的素材。
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