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| 編輯推薦： |
本书具有权威性，填补了国内在恶的美学研究领域的空白， 在每一朵恶之花的绽放中看到未来的希望
自浪漫主义以来，恶就是一个吸引人满怀兴趣地进行艺术渲染，并得到无数人同情的客体。在浪漫主义的作品中，充斥着魔鬼和吸血鬼、幽灵和重生者、谋杀者和疯子、玩世不恭者和撒旦式的人物、着魔的人和蛊惑人心者。犯罪、暴力和亵渎神明、打破戒律、疯狂和黑弥撒都是浪漫主义经常采用的主题。彼得-安德雷阿尔特用令人吃惊的篇幅追溯了恶这一观念的起源与发展，揭示了一种非道德文学的秘密，在这个秘密里，恶的美学在其价值的彼岸渐渐浮现。通过这种方式，美的另一种历史从欧洲现代派的阴暗面被讲述出来。
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| 內容簡介： |
没有任何一种其他艺术像文学那样，能够在虚幻的场景和人物身上生动形象地将恶表现出来。在古代流传下来的神话人物和荒诞不经的故事人物形象身上，恶有了具体的表现；在心理分析小说和巴洛克时期高贵人物从天堂跌入地狱的故事中，恶的描写有了心灵上的透彻、尖锐的深度；在戏剧中，恶赢得了一种灾难性事件不可避免的巨大动力。然而，从浪漫派开始，文学才脱离了从道德的角度上看，把恶置于人性的阴暗面上的观点的束缚。文学将在一种纲领性的意义上变得与道德无关，并且在耸人听闻的罪行中，在欲念的深渊里和暴力的恐怖中发现恶的审美魅力。
在本书中，彼得-安德雷阿尔特探究了各种类别的作品，诸如悲剧、侦探故事以及幻想小说、恐怖故事和战争报道等，恶的美学通过放纵、逾越、重复和讽刺改写的结构得出了一个大致轮廓。在从歌德经过霍夫曼、雪莱夫人、波德莱尔、于斯曼、王尔德、格奥尔格、卡夫卡直到容格尔和利特尔的欧洲文学广阔的光谱上，人们注意到了有一种恶的现象学，这种恶的现象学直至今天一直意味着一种道德丑闻。在本书的最后，作者对奥斯维辛之后恶的美学和伦理学准则进行了思考，这种伦理学准则也规定着后现代条件下文学的价值判断。
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| 關於作者： |
彼得-安德雷 阿尔特（Peter-André Alt），生于1960年，柏林自由大学现代德国文学教授，自2010年起任校长。著有《席勒——生平 作品 时代》、《理性的睡眠：文学和近代文化史中的梦》、《席勒》、《弗兰茨 卡夫卡：永恒之子》、《古典主义的终场：歌德和席勒的戏剧》、《卡夫卡与电影：关于电影制片技巧的叙事》。
译者简介：
宁瑛， 1941年生，毕业于北京大学西语系，中国社会科学院外文所研究员。著有《20世纪德语文学史》、《托马斯 曼评传》，译有《斯大林格勒》、《钢琴教师》、《安妮日记》等。
王德峰，1939年生，毕业于北京大学西语系，历任新华社驻柏林分社记者，首席记者，译审，“资深翻译家”。译有《童话月球》、《谎言》、《法老的诅咒》、《死于威尼斯——托马斯 曼中短篇小说选》等。
钟长盛，1939年生，毕业于北京大学西语系，退休前就职于纺织工业部，副译审，“资深翻译家”。主要译作有《斯大林格勒》、《衣表人才》、《女王和她们的情人》、《赌运》、《美丽的曼陀罗》等。
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| 目錄：
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前言
第一章神话学中的序幕
一、晨曦之子路西法（Lucifers）坠落的故事（巴多罗买——福音）
二、原罪的讲述和戏剧 （家族谱系）
三、缺失——模式（普罗提诺，奥古斯丁）
四、开端的哲学和美学（克尔凯郭尔和谢林）
第二章启蒙和心理学
一、一种文学祛邪术的纲领（迈尔，让保尔，克林格曼）
二、梅菲斯特，作为自我观察者（歌德）
三、撒旦的审美功能倍增 （刘易斯，霍夫曼）
四、心理分析中的魔鬼 （弗洛伊德）
五、里比多——恶的纲领和培植（琼斯，莱克，荣格）
第三章 通过内省的移置
一、黑色诗学 （施莱格尔，黑格尔，罗森克兰茨）
二、恶的灵魂的考古学 （席勒，让保尔）
三、错综复杂的关系，被玷污了的概念 （克莱斯特）
四、从想象到取消区分（克尔凯郭尔，波德莱尔，
格奥尔格，曼）
第四章重复作为恶在文学中的显现形式
一、地狱神话和永远惩罚的幻影（布莱克，巴尔拉赫，
萨特，托马斯曼）
二、放荡的节奏 （德萨德，米尔博，聚斯金德）
三、撒旦的弥撒 （于斯曼）
四、单调和唯美主义 （萨克-马索克，王尔德）
第五章逾越方面的美学兴致
一、人造人和吸血鬼 玛丽雪莱，斯托克）
二、“反常精神”中的犯罪行为 （坡，斯蒂文森）
三、犯罪学的个案调研 （隆布罗索，
克拉夫特-埃宾，格罗斯）
四、精神错乱的诗歌 （普日贝谢夫斯基，海姆，贝恩）
五、一种臆造的性别 （魏德金德，魏宁格，埃韦尔斯）
第六章荒淫放纵中的瞬间拍摄
一、杀死上帝作为修辞学的庆典（尼采）
二、神圣的色情文学（巴塔耶，热内，福柯）
三、最遥远的写作空间（卡夫卡，罗伯特米勒）
四、被人们讲述的战争——暴力的大胆尝试
（容格尔，马拉帕尔泰）
第七章不道德文学的道德涵义
一、奥斯威辛之后的恶的艺术？（阿多诺，凯尔泰茨，
利特尔）
二、后现代的模仿（鲍德里亚，埃利斯）
三、受到自身限制的自主美学（伊泽尔，博雷尔）
四、文学幻想及价值判断（康德，卢曼）
致谢
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| 內容試閱：
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黑格尔认为一种恶的美学自身存在矛盾。因为恶是“乏味的，无意义的”，因此黑格尔说，艺术必须以其对象的实质性和形式的内在和谐为基础，所以恶不允许成为艺术的对象。“残暴无情，不幸的事件，暴力的严厉和强权的无情”，他补充说明，“假如它们通过内涵丰富的伟大性格和目的得以提高和得到支撑，那么在人们的想象中就还能够了解和忍受；但是单纯的罪恶、嫉妒、胆怯和卑劣行径，始终只是令人憎恶。”在黑格尔的审美想象中可能显露出恶充满张力的魅力，黑格尔却不愿意注意它。恶的魅力与黑格尔古典主义的作品理解以及他的艺术表象的概念有冲突，他本来试图将艺术表象的概念从错觉乃至欺骗的涵义中系统地保留下来。尽管如此，他的海德堡的美学演讲和柏林的美学演讲很多地方都以恶在诗歌中的功能作为主题，这是有深刻原因的，要追溯到1800年前后那个时期的文学形势。在莎士比亚、马洛马洛（Marlowe，1564—1593），英国重要诗人和戏剧家。、弥尔顿弥尔顿（Milton，1608—1674），英国伟大诗人，地位仅次于莎士比亚。 和歌德之后，是黑色浪漫派的代表人物，首先是刘易斯 刘易斯（Lewis，1775—1818），英国哥特小说家、剧作家。、蒂克蒂克（Tieck，1773—1853），德国早期浪漫主义运动的作家、批评家，一个天生的讲故事者。、ETA霍夫曼 霍夫曼（ETAHoffmann，1776—1822），德国作家、作曲家和画家。、拜伦和雪莱夫人 雪莱夫人（Mary Shelley，1797—1851），英国女作家，雪莱的第二任妻子，以写《弗兰肯施泰因》著名。，他们发现了作为文学对象的恶。如果不进一步研究这些作家的作品，黑格尔几乎不能断言一种冲破美的概念的恶的美学的矛盾性。以把魔鬼作为“不适用于艺术的人物形象”将其解决掉的方法，似乎并没有终止对于文学中恶的攻击批判，这种情况确实作为一种新的艺术见解说明的对象展现出来，而这个新的艺术见解很难用古典主义的范畴来把握。
直到18世纪末，一种独立的恶的美学在进行了得到一致赞同、令人信服的研究后才发展起来。1800年前后建立了一个纲领，它试图将艺术理解为一个独立于宗教、伦理和法律规则的部门。假如从彻底的意义上认真对待美学的独立性的话，这个纲领必定包括抛弃艺术实践在道德上的自我束缚。从这个角度观察，恶的美学，只要是建筑在艺术自由的纲领上，就是一种现代派的产物，这种现代派从早期浪漫派开始，以自我反思和对其形式结构的自我评注为标志，由中心概念的多意性意识支撑着。作为（人类）天性高尚的乃至丑陋的特性的舞台，作为道德独立性的媒介和讨论打破禁忌的论坛，正如卡尔海因次博雷尔 博雷尔（Bohrer，1932—），德国文艺理论家、政论家。描写的那样，恶的美学对文学想象力和由它创作出来的对象实施了一次新的组建。恶的美学纲领的目的在于，在非道德的、怪癖的、令人恶心的、丑陋的、变态的和病态的空间里，确定迄今为止人们尚不熟悉的（或者可以给予高期望的）美的飞地。这种状况包含一种必要性，即必须看清对恶进行的文学反思是将内心想象的图像向外转的改写，传送行动的产物。于是情况仍然表明，恶的现代史是向心理学延伸的历史，借助于心理学的帮助，神话人物和修辞学上的惯用语旧的目录索引被重新保留和利用。如果这个过程最初的发展阶段存在的话——人们想到近代早期戏剧中恶的矛盾情感，比如在马洛、莎士比亚、莱辛和洛恩施泰因 洛恩施泰因（Lohenstein，1635—1683），德国诗人、巴洛克晚期重要的戏剧家。的戏剧中的矛盾心理，——也就始终可以断定，这个过程一直到18世纪末，在艺术独立的预兆下才开始出现系统的结论。这样一个结论的特征的是美好的东西与恶的东西新的结合，这一结合经过失足堕落的隐秘魅力，就像莎士比亚或者莱辛已经表明的那样，明显地向外伸延。
恶的文学构成的结构和类型在现代派的文化框架内是各种各样、有所区别的，这个框架创造审美样板积极自我反思的多种可能性。从历史的角度看，这种区别是在18世纪末当恶的范畴脱离了传统形而上学的——宗教的——束缚的时候开始的。从系统化的角度看，区别随着恶的文学构思和文化意义的协力合作产生，随着把自然哲学、人类学和心理学的规定纳入到诗学的虚构中这样一个逐渐接近的过程出现的。现代美学有决定意义的影响在于，恶的范畴不仅打上了伦理的、宗教的和法律的烙印，而且它的意义是经过（至少）在叙事的秩序和结构模式的框架内诗学的创造才得到的。因此，文学虚构的独特语言以它幻想的尖锐和夸张，立足于确定概念史和文化史的位置上，在虚构的幻想和夸张中允许创造行为的阴暗面显现出来。能够从文学的形式和对象中引出一种纲领性的“恶的美学”，这是有其历史的和设想方面的原因的。随着启蒙对迷信的批判，魔鬼被从艺术的立足点上驱逐出去，并失去了作为罪过、恶习和违反规则的拟人化的合法地位。在撒旦形象失去魅力之后，自18世纪末起，需要一种新的策略来对恶予以美学上的表述。在此主要是一种挪移，它使恶脱离其生理特征，并且努力将其位置限定在人的内心。这种转移不仅对于赢得心理的错综复杂性的恶的概念，而且对于审美表现技巧本身，都有作用。凡是心灵上矛盾、情感上矛盾的事物，让人很难在造型艺术的形式中将其把握——关于这种情形，人们可能宁愿用叙述的方法表现。在魔鬼神话学终结以后，文学能够比其他媒介更好地把恶变成美学的对象，而且使之变得可以感受得到。这就解释了为什么文学可以被看作一种重要的艺术形式，这种艺术形式建立现代派中的一种恶的美学。
自18世纪末以来，恶的文学塑造脱离了形而上的世界观范畴中中世纪、文艺复兴和新时代早期遵循的流行的那些模式。这儿显露出来的战役转折清晰可见，正如上面提到的，这场战役是启蒙针对着魔鬼发动的。对迷信的批判导致文学必须将恶从流传下来的伪装和作为象征物的标志的总和中解放出来。虽然反对魔鬼的理性主义战役没有把魔鬼完全从文学中排除，但是对魔鬼的描述几乎不再是用来当作恶的体现。甚至于在那些地方，比如在歌德的作品中，还敢于描写魔鬼，但是在那里人们也观察到魔鬼的角色和任务的一个转变（在《浮士德》［Faust］中他和传统开了一个富有讽刺意味的玩笑）。在这种情况下，对于恶的塑造可以不再以魔鬼形象传统性格特征为基础，幻想力的范畴越来越赢得更重的分量。对于恶的新设计方案来说，条件是审美幻想的独立活动，在18世纪这种设想的活动余地扩展了，由此美学想象的独立活动才又重新有了可能。此书对这个过程给予特别关注，因为对于恶的现代主义文学化来说，它标志着一个方法论的投入点。
自启蒙运动以来，文学想象的概念更多的是仅仅作为一个诗学理论范畴加以说明的。在18世纪初，想象力——在天才美学和艺术独立纲领的支持下——作为文学作品中的审美反思活动，有了一种塑造形式的鲜明特色。在自律性范例的影响下，对文学想象的理解打开了标准规范的禁区，就像自启蒙运动初期以来，在沙夫茨伯里伯爵（第三） 沙夫茨伯里伯爵第三（Shaftesbury，1671—1713），英国政治家和哲学家，英国主要的自然神论者之一。、穆拉托里 穆拉托里（Muratori，1672—1750），意大利近代史学的先驱。、博德默尔 博德默尔（Bodmer，1698—1783），瑞士历史学家、教授和批评家。、杜博斯 杜博斯（Dubos，1670—1742），法国神学家、美学家和启蒙历史学家。、迈尔 迈尔（Meier，1718—1777），德国哲学家。、杨格 杨格（Young，1683—1765），英国诗人、剧作家兼文艺评论家。那里所做的那样，对文学幻想在艺术“真实性”的典范事例上进行了近乎学究式的缜密试验。文学想象构想新的多样性在18世纪的进程中逐渐在富有诗意的文本结构中表现出来；在此值得提出的是：书信媒介中的文学交流技巧、发出强烈心声的情感表达、梦和白日幻想的模式、童话、阿拉贝斯克（阿拉伯风格的绘画、乐曲和舞蹈等）和乌托邦的形式，自我——设想在大自然和地形地貌中的反映，写作、阅读和感知比喻性的自我反思倾向。1800年左右呈现出这样的情形，富有诗意的想象力产生一种认识，它说明了在道德目标规定的彼岸文学的审美自主过程的根据。这个过程导致现实概念的多元化，而这种多元化是通过文学幻想才有可能实现的，这种现实概念的多元化创造出大量经过审美中介对于世界的表达方式。这样产生的意识——即现实是相互对立解释的观点的产物——伴随着现代主义的进程；在它暂时的终结上走向对人本主义阐释模式的质疑，并且走向进一步认识模拟过程的力量，看到这种力量如何为了后现代十分典型地显现出来。
现代的想象概念和与现代想象概念相连的联想技巧的功能史，说明审美体验通过对其对象的独立的（比如幻像的）结构得以扩展。它也对于恶的中心范畴及其富有诗意的转化得出了重要结论。只有现代派的想象构想才允许把恶在标准的预先规定之外，作为人的心理的产物给以文学表现，同时以此将恶——尽管是在关系到具有支配意义的文化阐释过程时——进行独立塑造。在这样想象的行动中，叙事艺术的策略也纯诗学地反映出来，这一点正好在自从19 世纪初文学讲述的关于恶的诸多故事中示范性地表现出来。艺术和道德观念、收益以及规范的指令纲领性的脱离导致这样的结果，即审美的自身规律得到内在的反映。文学理论在文本中独立范式的条件下发展起来。
在文学幻想通过反思技巧扩展的一个构想的框架内，随着现代主义的开始，恶作为一个阵地，赢得它的文化影响力，在这个阵地上，艺术经受着道德的考验。自18世纪末以来，恶的审美魅力是一种文学影响纲领的要素，它如哥特时代小说的新传统和接下来黑色浪漫派的幻象表现的那样，不再固着于教育的目的。但是我们看到，在欧洲启蒙时期，恶在文本中的独立自主性已经作为一种不寻常的现象了，而欧洲启蒙运动对恶的描写本来仅仅是为了说教的目的。道德的价值在理性主义的思维中经常与转向内心的指令相连，并且因此只局限于用图像或者例子说明。与道德价值不同，恶的结构移居到可以看得见的存在的层面上，这个存在的理由通过用恰当的表述目录、象征宝库和叙事技巧，相互区别的符号——图像语言得到说明。这样情况的出现在18世纪，可能在道德语境之内产生威慑、惩戒的效果，但同时也产生一种由主题、固定的模式和图像传递出来的神秘魅力。富有诗意的想象技巧有了日益明显的区分，这些技巧使恶有一种具体显现，给它开列了一个说明其特性的大名单，这些特性对于神学、道德哲学、心理学和法学之间思想上的相互关联是很有启发的；人们进行研究的文学关于恶说得越详细，它对于那些研究人类内心生活阴暗面的学科的分量就越重。然而恶的审美魅力把阐释的因素和多样性成分联系起来，这种多样性只有通过恶的具体显现才可以归其所有：通过它的可见性，恶变得即是恶，同时又是美。在美学的影响相互关系中，被禁止的东西作为媒介物出现，它同样传达魅力和威慑力。在此，影响的目标和表达的内容每次的交织不允许一个或者另一个有优先权。在阐释思维中，恶就是一个成败未定的形象，它的不可把握性论证一种封闭的道德说教纲领是荒谬的：将恶改成图像的作品常常面临被自己祛除的威胁。
如前文提到的，在启蒙的过程中，恶把自己从一个形而上学的世界结构中解脱出来，而且赢得一种独立的固有性，而这种内在性同时又对它造成新的威胁。莱布尼兹的神正论 莱布尼兹的《神正论》（Theodizee，1710）。在此莱布尼兹探讨人的思想与神的奇迹之间的可沟通性。（Theodizee）最后尝试，基本上挽救了欧洲形而上学的存在，并且将之纳入理性的创世结构中。然而《神正论》同时导致这样的效果，即莱布尼兹不把恶作为神的宇宙的另一面，不把它作为魔鬼的威胁或者一个变得不忠实、叛逆的对立力量显示出来，而是把恶当作神的宇宙的存在部分，作为牢固的组织结构内受功能约束的成分，在这样的情况下，恶进入了世界中。因此《神正论》也像奥德马夸德 马夸德（Odo Marquard，1928—），德国哲学教授。强调指出的那样，不意味着“弊端的消除”（Entübelung des bels），而更是对于将恶作为世界格局的现象进行经验和知识范围内侦查的贡献。《神正论》承认在——上帝的创造——绝对之内不完美（在形而上学的领域中）、病痛（在身体上）和罪孽（在道德领域）有单独存在的权利，恶以这一理论进入个性自然的乃至历史的现实中。和早期基督教的解释相对立，在莱布尼兹那里，恶不是在拯救史的过程中被克服和消除的、坏的现实的因素，而是上帝创造活动的一部分，这部分密不可分地属于完美无瑕的世界。
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