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| 編輯推薦： |
汪曾祺是作家中的作家。
汪曾棋是令人惊叹的奇才、怪才、大才。
十篇论文，多个维度，探讨汪曾祺为何是“作家中的作家”
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| 內容簡介： |
本书由十篇系列论文组成，作者在对文本系统而精细地阅读的基础上，从汪曾祺小说的创作资源、修辞艺术、语言美学、心理表现等多个角度对其一生的小说创作进行了细致深入的研究，精准而深刻地剖析了汪曾祺小说的特色与成因，进一步凸显了汪曾祺在中国新文学史上的价值。
金句选：
把入夜后新锻的生钢般蓝色的天空上满布的星星，比作一个人早起刷牙时洒落在潮湿的台阶上的牙粉——这样的比喻实在是新奇，但也让人感到实在是煞费苦心。
在情感、思想的意义上，汪曾祺可能与沈从文更接近，然而，在“文体”的意义上，在遣词造句的意义上，汪曾祺可谓深受鲁迅影响。在这一方面，我以为鲁迅对汪曾祺的影响，即使不比沈从文更大，也绝不在沈从文之下。
句号连着用，是汪曾祺的一大嗜好。让人觉得，能用句号的地方，汪曾祺绝不会用其他标点符号（偶尔会用惊叹号）。有时尽管用句号很勉强、很不合常规，汪曾祺也固执地画上句号。鲁迅修辞上的一种特色，还在于每每用一个特短单句，开启一个自然段。这一手法也为汪曾祺所继承。
竭力将“可有可无”的字、句、段删去，这样一种创作意识使得汪曾祺在遣词造句上极为“吝啬”。他总是俭省地使用着每一个字，像“守财奴”痛惜地使用着他的每一枚硬币。将单句省略到极短，甚至短到不成句的地步，这明显受鲁迅影响。但汪曾祺还有一个绝招，即将单句省略到只剩单词或短语。
“口语化情境”，还必须散发着浓郁的日常生活气息，必须最大限度地表现出日常生活的色、香、味。这就要求作家以口语化的语言，最大限度地描绘出某种日常生活情境的细枝末节，要求作家于细微处特别用心。
高邮县城东大街，是汪曾祺故乡记忆最密集、最鲜明、最强烈的区域；而东大街上汪曾祺自家开的保全堂药店，又是汪曾祺故乡记忆的内核。这也就解释了汪曾祺为何要三次重写、改写以发生在保全堂的故事为题材的小说了。
当汪曾祺紧贴着人物写而这人物又是为他所喜爱的田夫野老、市井细民或小儿幼女时，叙述语言就能够最大限度地与人物的口头语言接近，从而口语化的程度就特别高，而书面化的程度就特别小。《受戒》是这样的作品。
汪曾祺1940年代开始小说创作。早期创作在语言风格上与后来有明显差异。但汪曾祺从一开始创作，便重视对文言、对仗、四字句的适当运用。这样一种美学追求，一直未变，可以说，对中国古代文学中的这些基本的修辞手法，汪曾祺从早期到晚年，一直没有放弃。
正如在特定情境里，人性中的恶会被激发出来一样，在特定情境里，人性中的善，也会被唤醒、被激发，甚至被催生出来。十一子的被打，十一子与巧云的悲壮恋情，唤醒、激发甚至催生了众人心中的善意。当人在行善时，当人在帮助他人时，是快乐的。所以他们的心“喜洋洋，热乎乎的”。
叙述一件事情、刻画一个人物、描绘一个场景或一片风景时，在遣词造句中忽然省略掉一些语法成分，让一些单词或短语、词组孤零零的地出现，这在汪曾祺小说中是常见现象，而这样一种修辞方式，也的确能够让叙述特别生动、灵活，特别富有意味。
“粉蝶儿、黄蝴蝶乱飞。忽上，忽下。忽起，忽落。”这是完整的表达，有主语，有谓语。但“黄蝴蝶，白蝴蝶。白蝴蝶，黄蝴蝶……”就只是两个名词的并列，省掉了“飞”为个表示动作的谓语。但两个名词交叉性地重复出现，两种色彩的蝴蝶飞舞的场景却更真切、更活灵活现了。也算是汪曾祺小说中众多神来之笔之一例。
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| 關於作者： |
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王彬彬，南京大学文学院教授、博士研究生导师，入选2015年度教育部长江学者特聘教授。主要研究中国现当代文学，同时进行散文随笔写作，出版散文、随笔集《并未远去的背影》《顾左右而言史》《费城的钟声》《废墟与狗》等多种。
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| 目錄：
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目录
自序 001
汪曾祺早期小说片论 001
汪曾祺失去了什么 026
“十七年文学史”上的汪曾祺 056
汪曾祺的 1980：重写旧作与故乡记忆的复活 091
鄙俗知识与汪曾祺小说创作资源 125
汪曾祺小说与民间匠艺 161
汪曾祺小说的三种语言形态 190
汪曾祺小说中反常而合理的心理表现 217
汪曾祺小说中的省略与暗示 243
何处高楼雁一声
——汪曾祺小说读札 271
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| 內容試閱：
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自序
我虽然长期以“文学研究”的名义混一口饭吃，但在文学研究上，一直是三心二意的。我的专业是中国现当代文学研究，按理，应该多读中国现当代文学方面的书。但其实并不是这样。由于在中国现当代文学方面读得并不多，针对这个领域发言时，有时就难免荒腔走板。关于汪曾祺，我就发表过荒腔走板的言论。那是1990年代中期，汪曾祺正“热”着。针对那“汪曾祺热”，我写过一篇短文，大意是：汪曾祺固然是好作家，汪曾祺的小说固然是好作品，但在任何时代，汪曾祺式的创作，都不应该成为“主流”。文章强调，在任何一个时代，成为文学主流的，都应该是那种黄钟大吕式的作品，都应该是有着深刻的思想性的作品，都应该是那种本身血肉模糊而让人读了涕泪交流的作品。至于汪曾祺式的作品，则应该永远处于比较边缘的位置。
在写这篇文章的几年前，我见过汪先生。一起活动了好多天。一起喝了许多酒。一起抽了许多烟。这篇文章发表的几年后，我第二次见到汪先生。从汪先生的神态上，我看出他对我那篇短文是在意的。但我当时并没有想要向汪先生解释什么，当然，更谈不上道歉了。因为那时候，我并不认为自己的观点有什么不妥。
这次见面后不久，汪先生便与世长辞了。
意识到那篇短文的荒谬，是后来的事情。
那篇文章的立论，在逻辑上就是有问题的。强调任何一个时代的文学主流应该是什么，前提是任何一个时代的文学都应该有一个“主流”，都必须有一个“主流”，都必然有一个“主流”。这前提似乎是无须证明的。但实际上，并非每个时代的文学，都有那种凸现着的“主流”。就说我那篇为文学“主流”定义的短文发表之后的数十年间吧，就并没有出现那种汹涌澎湃，让其他的水流都成为支流、细流的滔天巨流。
写这篇文章的动机，是担心过度的“汪曾祺热”，会让汪曾祺式的作品成为主流——这简直就是笑话了。
我写那篇荒腔走板的文章时，才三十来岁。这样的荒腔走板，原因不止一种。这不说也罢。总之是，后来当我比较系统、比较精细地阅读过汪曾祺后，我认定，汪曾祺是作家中的作家。在运用现代汉语进行文学表达方面，汪曾祺是令人惊叹的奇才、怪才、大才。读汪曾祺1940年代的小说，我惊异于汪氏二十来岁便如此成熟，语言造诣便几乎炉火纯青，于是写了《汪曾祺早期小说片论》。读汪曾祺1960年代初的《羊舍一夕》等作品，我惊异于在那个时代还有语言如此富有文学性的作品，于是写了《“十七年文学史”上的汪曾祺》。读汪曾祺从早期到晚期的小说，我惊异于汪曾祺对各种鄙俗知识了解得那样的多而深，于是写了《鄙俗知识与汪曾祺小说创作资源》。读汪曾祺各个时期的小说，我感到他的小说语言其实是有不同形态的。即便是常被人放在一起谈论的《受戒》与《大淖记事》，语言风格上也有微妙的差别，于是写了《汪曾祺小说的三种语言形态》……
汪曾祺是作家中的作家。在语言表达上能够达到如此境界的作家，多少年才能出一个啊！
我以这本由十篇小文组成的小书，表达对汪曾祺先生的敬意与歉意。
2025年7月11日
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