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編輯推薦： ▲ 传奇性：纸片儿里的学术记忆，美术史的“考古学” 《上水船》的口述者王涵先生，是在王逊身后片纸无存的情况下，历经三十多年的搜集，整理了约三百万字的王逊著作，这项工作俨然“美术史的考古学”。尘封的学术遗产被重新发现后，我们对共和国的文化建设，和20世纪中国美术史学科的“创业史”都有了全新的理解视角。 ▲ 历史性：时代发展与学术变迁的缩影 《上水船》是一部跨越了近现代中国历史的著作。书中不仅记录了王逊先生个人的人生轨迹与思想历程，也反映了20世纪中国的历史现场，是理解那个时代学术生态的窗口。 ▲ 可读性：20世纪人物群像 史料丰富、叙述流畅，很好地塑造了传主的形象，对其知己好友、师友同道（沈从文、闻一多、邓以蛰、梁思成、林徽因、冯至、陈梦家、费孝通……）等都有生动刻画。 內容簡介： 人们不可把自己灵魂的居所只当作私自的占有品。人们要把它当作一个世间的奇 瑰的创造。上帝造成宇宙，人们也造着宇宙，为他的灵魂之所居。 ——王逊 作为曾在新中国美术史上产生过广泛影响的美术家，王逊的艺术理论和艺术实践， 代表着他本人或一群人的艺术理想、代表着前人努力探索过的一种方向，他的悲 剧性命运亦不乏值得总结和分析之处。这些，也许是这本小书存在的一点意义。 ——王涵（本书口述者） 这是一部中国美术史学科奠基人王逊先生的学术评传。王逊先生（1915—1969）在社会激变中转益多师，选择经由文学、哲学、美学、历史，直至专治中国美术史的学术道路。作为20 世纪的重要知识分子和新中国文化建设中罕有的枢纽型人物，他践行蔡元培先生“以美育代宗教”的主张，力图以科学的精神、科学的方法整理研究文化遗产，开创了现代形态的中国美术史学科体系。 口述者在王逊先生身后片纸无存的情况下，历经30多年的搜集整理，出版了约300 万字的《王逊文集》《王逊年谱》等6 部著作，尽可能还原了这位曾被遮蔽和遗忘的重要学人的著作和生平，为研究新中国美术和20 世纪中国美术史学科的发轫、发展提供了大量珍稀史料和新的视角，这项工作被学术界誉为“美术史的考古学”。 王 逊（1915—1969），著名美术史家、美术理论家，中国现代高等美术史教育的开拓者和奠基人。先后就读于清华大学、西南联合大学。历任南开大学、清华大学、中央美术学院等高校教授。在哲学、美学、美术理论、美术史与考古、建筑学、敦煌学、工艺美术、民间美术等多个领域都卓有建树。1957 年主持创建新中国第一个美术史系——中央美术学院美术史系，为美术史在中国发展成为独立学科做出重大贡献。 關於作者： 王 涵 文化学者，艺术鉴赏家，北京师范大学特聘教授，长期从事国际教育及对外文化交流工作。编著有《中国历代书院学记》《王逊年谱》《王逊文集》。 段牛斗 中央美术学院人文学院暨非物质文化遗产研究中心讲师 王 瑀 中央美术学院人文学院副研究员 目錄： 为了永不失忆（代序）/ 余辉 写在前面 / 王涵 一 学术酝酿期：早期经历和学术理想 “抱书远逊” 青少年时代：启蒙、救亡的双重变奏 早期研究：美的理想性和中国艺术史探源 蔡元培与现代美术史学进入中国 二 学术积累期：西南联大的从游生活 流亡到南岳 第一届研究生 联大任教 师友交游：以“树勋巷5号”为视角的观察 美术史研究 三 学术作用现实：工艺美术的研究与实践 一段前史：特种工艺复兴运动 主持清华文物馆 景泰蓝改造和国徽设计 建国瓷设计与工艺美术展览 工艺美术研究 四 学科体系创建：新中国的美术史学科 清华艺术史学科的筹设 民族美术研究所的学科奠基工作 不得不说的“国画论争” 主持制订美术学科远景规划 创建美术史系 五 灵魂的居所：一部经典的中国美术史 50版《中国美术史》 60版《中国美术史稿》 “王逊美术史”的几个特点 附一 关于王逊遗著搜集整理的访谈 附二 王逊参与展览一览表 人名索引 专名术语索引 后记 內容試閱： 写在前面 30年前，清华大学重新筹建文科时，聘请著名学者李学勤先生回清华主持。李先生在接受访谈时，特以王逊创建美术史学科为例，说明中国很多人文学科都肇起于清华。 实际上，王逊还不只是中国美术史学科的创建者。在梁思成、林徽因等前辈眼中，他既是出色的哲学家、美术史家，又是历代工艺美术的鉴赏家和评论家，对当代工艺美术的发展也做出了诸多开创性的贡献。同时，他还是新中国艺术、文博领域一位卓越的引领者和拓荒者，许多我们今天耳熟能详的文化机构，如故宫博物院、国家博物馆、中国艺术研究院、敦煌艺术研究院、清华北大等高校博物馆，初创时都凝聚着他的心血，尤其是在中国美术的最高学府—中央美术学院，他是徐悲鸿、江丰、吴作人等几任院长都极为尊重的学术顾问，更是几代美术家心目中学识渊博的“问不倒”先生……他多方面的才华和劳绩，随着1957年的反右和1969年的英年早逝，渐渐淡出了人们的视线。 对我个人来说，王逊是家族中一位从未见过的长辈，我出生那年他就去世了。知道这个名字已是在他去世10年后举行的追悼会上，记得那天去了很多人，黑压压挤满了会场，不少人含泪啜泣着。追悼会结束，天空中忽然降下大雪，鹅毛般的雪片恣情地飞舞着，我跟随家里几位长辈在漫天的风雪中走了几站地，长辈们一路无话。 王逊死得凄凉。吴作人夫人萧淑芳日记中记载着：1969年3月19日，中央美院军工宣队对关押在“牛棚”中的最后8个“牛鬼蛇神”做出审查结论，王逊的“结论”是：“特务问题，交待模棱两可，要更好交待。反动学术权威，监督使用，以观后效。”结论宣布后，被拘押了半年之久的8个人终于获准回家，此时王逊的肺气肿病已很严重，呼吸困难，时时喘不过气来，他拖着病体十分艰难地走回京新巷（罐儿胡同）家中。第二天，居委会发粮票，邻居黄永玉的女儿去他屋里取粮本，发现他一个人躺在床上，“脸都绿了”，于是赶忙叫来黄永玉夫人：“妈妈，王伯伯好像不行啦，快来，快来！”她们又打电话叫回正在上班的王逊夫人张曼君，几个人把王逊抬上一辆三轮车，送到了协和医院（当时称“反帝医院”）。医院因他“右派”和“反动学术权威”的身份不予收治，只得又送回来。就这样支撑到第三天—3月21日傍晚，病情进一步加剧，再往医院送，半路上人就没了，终年仅53岁。多年后，黄永玉提及这段往事时叹息道：“他就这么死了，这么有学问的人！” 在那个特殊年代，王逊的骨灰甚至也无法保存。家属将他遗留下的书籍手稿全部送到了他生前的工作单位中央美院。大量藏书据说是被卖到了旧书店，王逊生前自己装订得整整齐齐的手稿则装满了几麻袋，长时间堆放在美术史系的资料室里。“文革”结束后，这批手稿忽然不翼而飞，至今杳无下落，这也成了学术界一直议论纷纷的一桩“公案”。 也由于这个原因—或许还有其他更复杂更隐晦的原因，王逊遗著很长时间无法正常出版。他的一些学生倾尽所能搜集整理他的著作，也有人千方百计阻挠他的著作出版。这正像我们所能了解的“历史”，向来都是不同力量竞争的结果。历史上大量的史实—这里姑且称之为“碎片”，都被有意无意地屏蔽排斥在集体记忆之外，无意的可以称为“集体失忆”（collective amnesia），有意的则属于“集体遗忘”（collective forgetting）。在出于某些目的做过筛选的集体记忆中，“遗忘”（forgetting）通常是前人的主动行为，并非是“失忆”（amnesia）的结果。因此，这些未被保存和记载下来的碎片，除了可以修复历史记忆的缺失，也能帮助我们了解前人何以选择遗忘，即使它们最终无法进入集体记忆，至少也提供了个体记忆的新视角，在历史的沉积旋回（cycle）中获取一些感悟。 作为曾在新中国美术史上产生过广泛影响的美术家，王逊的艺术理论和艺术实践，代表着他本人或一群人的艺术理想、代表着前人努力探索过的一种方向，他的悲剧性命运亦不乏值得总结和分析之处。这些，也许是这本小书存在的一点意义。 我从1980年代开始搜集与王逊相关的各种碎片—他的旧讲义、他散落在报刊的遗作、他参与的各种活动、与他交往过的人的口述或文字回忆……这些碎片有的是从积满尘土的旧书店里翻检出来的整部著作，也有偶然发现的零星手迹，更多则来自各种旧报刊、老照片、旧档案、会议记录、书信日记、门票请柬、展览说明等，过程漫长而艰巨。对我来说，任何有关这个人的只言片语都弥足珍贵，它们点点滴滴拼缀在一起，不断扩充着我对这个人、他所经历的时代和社会的认知，这些碎片渐渐拼合起来后，这个逝去多年的历史人物才又重新浮现了出来。 这个拼合出来的人是否就是历史上真实的王逊，我不敢说。这项工作有点像刑侦部门做模拟画像，除了依据在场者提供的碎片信息，也很考验画像者的个人阅历及对信息的理解和处理能力。除此以外，任何个体都必然是时代和社会的产物，不可能脱离身处的环境，孤立地生长出这个人，形成他的思想观念，这是个体的社会普遍性问题；另一方面，在具有普遍性的同时，每一个体又有其特殊性，他有自己一些独特的东西、自己所创造的东西。对此，王逊本人也说过，要区分历史人物的思想当中，哪些是时代的思想，而不是他个人的，而哪些又是在普遍性当中的特殊性。 王　涵 二○二三年韭花逞味时灯下赘笔 （选自《上水船：王逊与现代中国的艺术理想》第二章，标题为编者加） 1939年5月，刚到昆明不久的沈从文在他的散文名篇《烛虚》里写到，王逊那时正在研究《女史箴图》：“从图画上服饰器物研究两晋文物制度以及起居服用生活方式，凭借它方能有些发现与了解。” 这种研究方法是德国民族学（文化人类学）的路数——通过“文化物质”（Object of Culture）理解“物质文化”（Culture of Objects），“进而理解一个民族的文化精神和特质”，是德国民族学者的普遍观念 ，也是民族学和美术史共同的学理基础。这种研究方法过去中国是没有的，中国传统画学讲究的是笔墨趣味，与现代意义的美术史研究判然有别。1937年中国艺术史学会成立时，滕固就明确讲过：“晚近艺术史已成为人文科学之一门，有其独自之领域与方法”，而传统画学只重鉴赏，“求其为艺术史之学问探讨，不可得也。” 由沈从文笔下的片断信息可知，王逊这时的研究重点仍是早期中国美术史：从原始时代的玉石工艺（1936）、到战国时期楚国宗庙壁画（1937）、再到敦煌艺术遗产（1938）和传为东晋顾恺之的存世名迹（1939），草蛇灰线，有迹可循，这是他对中国美术史的纵向研究。再就是他的研究方法，是现代的、也是跨学科的。 说到王逊的研究方法，邓以蛰先生另一位高足、美学家刘纲纪曾特别指出：“王先生是学哲学出身的，因之他对中国美术的研究与其他美术史家有异，富于哲学、美学的深度是他的特色。” ——关于哲学上的影响，前面谈过“实在论”，这里再说下“逻辑实证”的问题。 “七七事变”前，冯友兰写过一篇介绍清华哲学系的短文，说到他们这个系被外间称为“逻辑派”： 本系同人认为哲学乃写出或说出之道理。一家哲学之结论及其所以支持此结论之论证，同属重要。因鉴于中国原有之哲学，多重结论而忽论证，故于讲授一家哲学时，对于其中论证之部分，特别注重，使学生不独能知一家哲学之结论，并能了解其论证，运用其方法。又鉴于逻辑在哲学中之重要及在中国原有之哲学中之不发达，故亦拟多设关于此方面之课程，以资补救。 这篇短文后面还有一则简介，可能是清华学生写的，说清华哲学系正雄心勃勃建设一个“剑桥学派”。所谓“剑桥学派”，指的应该也是“逻辑实证学派” ——当时逻辑实证主义的几个代表人物摩尔（G. E. Moore）、罗素（William Russell）、维特根斯坦（Johann Wittgenstein）都在剑桥大学。 1920年代，西方出现了重要的现代哲学流派——分析哲学。分析哲学认为形而上学的思辨没有意义，主张用科学方法对语言进行逻辑分析，阐明其意义。逻辑实证主义是分析哲学的一支，坚持用逻辑方法分析“经验世界”的知识，又叫“逻辑经验主义学派”或“新实证主义”。逻辑实证主义把以前争论不休的很多问题变成理性、科学的认识，去掉其中形式和主观部分，然后对经验世界——也就是实体世界，进行精密的逻辑分析，强调一切命题只有在经验被证明或证伪的情况下，才有认识意义。简单说，就是主张科学分析至上，即理性主义。 逻辑实证主义还有一个分支直接将命题符号化、数学化，即“数理逻辑”。西南联大的逻辑学研究（实际主要是清华的）当时已站在世界前沿，这在何兆武的《上学记》 里谈到过，这里不再赘述。 1960年代，王逊在中央美院讲授古代画论时曾对身边助教说，他的治学方法主要是逻辑实证主义，体系上近于马赫主义。 马赫（Ernst Mach） 是逻辑实证主义先驱，维也纳学派有个学术组织就叫“马赫学会”。马赫有一本《感觉的分析》，认为感觉是构成经验世界的要素，主张抛弃唯物、唯心二元论，对经验事实进行科学分析。新文化运动中，蔡元培、梁启超、胡适等邀请罗素来华讲学，罗素重点向中国学术界介绍的就是马赫学说，认为有助于“保存国粹”、同时促进中国学术现代转型。 从美术史研究来说，传统画学都是描述性、思辨性的文字，即形而上学的学说，对其“整理”要做科学分析和约定 ，这是科学研究的第一步。前面说过蔡元培推崇孔德，孔德将人类思想进化的程序分为神学阶段——形而上学阶段——科学阶段，这也是王逊所服膺的，他称之为“一种学说的进步演化程序”。 从形而上学到科学阶段，“语义分析”是一种重要方法。这种方法王逊1936年探讨“美的理想性”时即已开始使用。他在研究生期间做的工作，就是用语义分析的方法剔除古代画论中主观、形而上学的成分，对其中重要的概念术语做现代科学诠释。例如谢赫六法中提出的“气韵生动”，一直是传统画学重要术语，但它所指究竟是什么？这一术语在不同时期有哪些变化？历来都是众说纷纭。王逊对其做了历史考察，分析了它在不同时期的具体语义及在认识上的重要意义。他指出：在顾恺之、谢赫所处的六朝时期，“气韵”是指个性化神态；到唐代张彦远把“气韵”看作绘画风格的演变，将艺术与形似对立起来；宋代郭若虚将“气韵”神秘化、有时又是指“生动性”——即类型化表现而不再是个性化，这也是五代北宋间流行的思想；到韩拙又用“格法”表示类型化。气韵、格法同是指固定的处理形象和情节的方式，都是符合一定审美理想的成功的艺术形象。王逊说：“六朝时期人物画提出个性化的要求是一个重大贡献（尽管在实践中早已出现）。类型化理论的意义在于它要求表现理想、表现概念和思想。” 他的研究生论文《六朝画论与人物识鉴之关系》，开始用科学眼光、现代方法整理传统画学。魏晋南北朝时期是中国艺术独立觉醒的时代——也就是蔡元培所说的“离宗教而尚人文” 的时代，这时也是中国书画理论重要的开始时期。他通过研究指出，中国绘画在这时期发生重大变化，从表政治、表道德的功能转向关注现实生活、关注“神识之美”的人物画，而人物画创作则受到当时上层人物鉴赏品藻风气的影响。魏晋以至唐代，“气韵”“神识”都是指生命的表现。这篇论文可以看作是他研究中国美术史和美学思想史、有意识地建构美术史科学体系的启始。 王逊研究生期间另一方面工作，是对中国传统艺术门类做横向的梳理，这方面可以参考他1939年写的《评福开森氏〈中国艺术综览〉》。 福开森 （Ferguson）是在近代中国教育文化领域有重要影响的西方传教士，也是一位精通中国文物的收藏家，他在北京喜鹊胡同3号的住宅就是一座精美的中国艺术博物馆。 1935年，他将捐赠金陵大学的500件文物放在故宫文华殿展出，成为轰动一时的文化事件。 《中国艺术综览》（Survey of Chinese Art）是他修订了近10年的英文著作，1939年由上海商务印书馆出版。福氏在书中将中国艺术分为10类予以介绍，相当是一部概论性质的艺术史。王逊认为全书写的最好的部分是《铜器》卷：“福氏对于中国铜器研究有素，此卷条理明晰，持论谨严……所举各式花纹，亦极详尽。”对书中一些精辟见解，王逊尤其赞赏，如“福氏论及玉的美感条件，谓触觉的享受是东方美感观念所独有，如果仅欣赏玉的形制而不能领会它的触觉美，未能称为欣赏。数语具见卓识。” 在充分肯定的同时，王逊也对该书在艺术分类、风格演变、文献征引及名词术语翻译等方面的问题进行了探讨。例如福氏书中缺“雕塑”一章，将造像分列在“铜器”“石志”之下；没有“工艺”专章，将雕漆、刻竹、刻牙放在“家具”里，王逊认为这样分类“殊难令读者惬意”。再如饕餮纹的来历，王逊认为和汉代石刻辅首、甲骨文“羊”字及古埃及白羊宫符记都存在一定联系，有待多方面研究。又如福氏认为明代是中国家具的鼎盛时期，王逊说得出这样的结论，是因为明以前旧物保存下来的少。他引汉画像、敦煌画、宋画中出现的家具和古代文献记载的三国名工潘芳制作的金螭屏风为例，说明历代家具均有独特艺术价值，“精美辉煌”不逊明代。凡此都反映出，此时他对中国传统艺术诸门类已有系统精深的研究。 西南联大文史学科的特点，首先是注意建立新的科学体系，用现代方法来治中国学问，再就是注重新材料的发现和运用——从“新史学”的要求来说，就是要做两个工作：第一要有新方法，第二要找新材料。新的材料从哪儿找？一是考古发现，像殷墟、敦煌等，都是20世纪重要的考古发现；再就是被过去知识界忽视的民间“活化石”“活材料”——民间文学、民间美术等。 以王逊的老师闻一多为例，前面说到他的“笺注”工作——在西南联大被称为“新经学派”，是他自己独创的，“尤其为现代青年人所接受。” 闻一多去世后，根据他的手稿和讲课记录整理出版过多种版本的《诗经》《楚辞》笺注。闻一多文献考证功力极为深厚，他有朴学底子、精通文字训诂学，他曾对学生说，你要研究古代文化，先把《说文解字》熟练背下来。这和王逊研究古代画论，先从概念的语义分析入手，方法上是相通的。但闻一多治史不止是传统的文字训诂，他还特别注意搜集利用新的考古资料和来自民间的“活材料”，像当时刚发现的敦煌石室文献，西南地区民族民间歌谣、口语中保留的“活化石”，他把这些也充实到研究中，在学术上别开生面。闻一多也特别指出过，研究文学史一定要了解文化人类学。 这些对王逊研究美术史都有直接的影响。 在昆明，王逊也做过一些民间美术遗存的调查和研究。 1942年，云南大学成立了产生过广泛影响的西南文化研究室，汇聚多领域学者共同开展西南边疆史地研究，王逊也参加了其中一些研究工作。像前面提到他在晋宁考察过毗沙门天王像，西南文化研究室在调查中又发现了云南剑川等地的“石将军像”，王逊在此基础上，结合敦煌新发现的一批毗沙门天王画像、日本保存的唐代毗沙门天王雕像和壁画，以及龙门造像等进行对比研究，参证古代文献，确定了此类图像的艺术风格、在唐代盛行的原因及传播到云南的路线，1941年撰写出《云南北方天王石刻记》，发表在1944年《文史杂志》“美术专号”上。顾颉刚认为，这一研究对中国艺术史、佛教史均极有意义 ——这也是他研究少数民族美术史的开始。 1943年筹设国立敦煌艺术研究所，聘王逊为设计委员。敦煌研究所成立之初主要是做临摹、保护工作 ，那时还没有力量对敦煌艺术遗产开展学术研究，王逊是最早从美术史角度研究敦煌的学者之一。 联大后期，王逊还有意写一部《王羲之评传》。他对王羲之的家世生平、王羲之与天师道的关系、历史地位等做过精密的考证 ，也提出不少新见，如“右军地位之高，在晋代主要是由于作（做）人风度的关系。至于书法，南朝一般意见仍是有褒有贬”等，但这一工作后来未能完成。 20世纪三四十年代的清华哲学系，有所谓“成王成寇”的说法，“成王”就是能培养出建立体系的学者。 王逊在西南联大，以历史线索和艺术门类为经纬，以现代方法和新材料的运用为突破，逐步构建起他的美术史研究体系，这是他学术结构化（Structural） 的自觉。关于科学体系的问题，王逊1944年写过一篇《诗·科学·道德》，编者在刊发这篇文章时附言：“王逊先生的《诗·科学·道德》是一篇很有趣味的文章。这篇文章实际上所谈的是‘真、美、善’三方面。”——其实不仅如此，从中还可以看到他对构建科学体系的思考。 1944年，王逊在“十一学会”做过一次《中国美术传统》的讲座，整理稿发表在《自由论坛》上。 文章阐述了他对中国美术史整体性的认识，他认为中国美术有两个传统：一个是书画所代表的士大夫美术传统；一个是在民间生生不息的“工匠美术”传统。后者包括雕塑、建筑、工艺等，这一传统“表现广、成就多”，却长期被忽视，是特别值得珍视的传统。当时有人提出挽救、改良国画，王逊认为从艺术发展规律看，中国书画在晚近五百年——也就是明清时期，已进入衰退期。他说我们没有必要过分担心国画到底是不是衰落，艺术失去创造力，肯定要“走上枯寂死灭之路”。所以他研究美术史——包括此后对工艺美术的研究、美术史学科体系的创建以及中国美术通史的书写，都特别重视民间美术的发掘整理。 关于国画“改良”，王逊这时还写过一篇《表现与表达》 ，指出“表达”的任务是“模仿”，而艺术是“表现”——“无所表达而只有所表现的就可以算是欣赏的可能的对象，但有所表达而我们未理会其表现的就不能成为艺术”，意即单纯对客观世界的再现或“写实”并不是艺术。他说：“中国艺术从一个相当早的时期起，就讲神韵，讲境界，不再来琐细地解决表达方面的问题。例如透视的讲求，在以表达为主要目的的西洋绘画中很重要，在中国画家是不屑于追究的。”由此可见，他并不赞成用西方“再现”的方法——例如“透视”“素描” 等来改造中国绘画，他认为中西艺术本源不同，各有擅场，不能什么都用西方的方法“改良”。 这其实也是西南联大许多文史学者共同的特点，他们精通中西文化，因此也更懂得中国本身的优长。像王逊的老师、精通西学的金岳霖那时也说过，西方文化“类似盛装待发而无约会可赴。” 1948年3月，回到北平的朱自清写过一篇随感 ，其中提到与王逊的一段对话—— 连带着想到了国画和平剧的改良，这两种工作现在都有人在努力。日前一位青年同事和我谈到这两个问题，他觉得国画和平剧都已经有了充分的发展，成了定型，用不着改良，也无从改良；勉强去改良，恐怕只会出现一些不今不古不新不旧的东西，结果未必良好。他觉得民间艺术本来幼稚，没有得着发展，我们倒也许可以促进它们的发展；像国画和平剧已经到了最高峰，是该下降、该过去的时候了，拉着它们恐怕是终于吃力不讨好的。照笔者的意见，我们的新文化新艺术的创造，得批判的采取旧文化旧艺术，士大夫的和民间的都用得着，外国的也用得着，但是得以这个时代和这个国家为主。改良恐怕不免让旧时代拉着，走不远，也许压根儿走不动也未可知。还是另起炉灶的好，旧料却可以选择了用。

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