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| 編輯推薦： |
* 本书深入探讨了写实主义电影创作的核心理念与方法，通过丰富的实例展示了从生活中汲取灵感、转化为影像的艺术过程，为有志于电影创作的读者提供了宝贵的指导。
* 书中不仅讨论了写实主义的哲学基础，还详细介绍了肩扛摄影、不打灯等技术手段的应用，为电影制作提供了实用指南，帮助读者在技术和艺术之间找到最佳平衡。
* 本书从社会学、心理学等多个角度分析电影创作，展示了跨学科研究在艺术创作中的重要性，拓宽了读者的视野，使写实主义作品更具深度和广度。
* 作者详细记录了非职业演员在电影创作中的选择与培训过程，以及如何捕捉日常生活的细微之处，将其融入剧本创作，使故事更加贴近观众的生活体验，增强了影片的真实性。
* 通过对《娜娜》等作品的剖析，作者探讨了电影如何在传递社会价值观的同时保持艺术的独立性，引发读者深思。书中既有对具体创作实践的详细记录，也有对写实主义理论的深刻思考，为读者提供了一个全面了解写实主义电影创作的窗口。
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| 內容簡介： |
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在电影的广阔天地里，写实主义以其独特的魅力记录着社会的肌理与人性的温度。本书深入探讨这一创作路径，以宁瀛导演的《民警故事》为起点，展开一场关于现实主义电影美学的深刻对话。通过对《我的影子在奔跑》等作品的细致分析，本书不仅揭示现实主义电影如何细腻描绘生活的真实，还分享创作过程中的挑战与探索，展现从生活细节捕捉到影像表达的全过程。
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| 關於作者： |
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方刚亮，北京电影学院导演系副教授，硕士研究生导师，中国少年儿童电影学会理事，中国电影导演协会会员。创作作品有《情不自禁》《上学路上》《寻找成龙》《我的影子在奔跑》等电影，《居家男人》《桃花灿烂》等电视剧。曾两次获得中国电影金鸡奖合计七项提名，四项获奖；三次入围上海国际电影节，两次获奖；三次获得大学生电影节合计七项提名，两次获奖。个人曾获得第24届中国电影金鸡奖最佳导演处女作奖，第16届上海国际电影节传媒大奖最佳导演奖。担任北京电影学院导演系三届本科班主任教员，指导六届硕士研究生，累计培养学生六十余人。曾荣获第五届北京电影学院导演系学生导演奖最佳指导教师奖、2016年北京电影学院毕业联合作业年度最佳指导教师奖、北京电影学院第十届“师德十佳”奖。
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| 目錄：
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序 言
起因：从宁瀛导演的《民警故事》谈起 / 001
笔者一次失败的尝试 / 006
现实主义创作的几个概念和本文讲述脉络 / 011
现实主义反映社会生活的一些基本概念
从安德烈·巴赞谈起 / 018
从“怎么讲”到“讲什么” / 027
现实与想象的关系：“影像”更适合摹写现实生活 / 032
举例：影像怎样摹写社会现实生活？ / 036
关键词：电影化 / 042
如何认识“复杂”的社会现实生活
《上学路上》到《我的影子在奔跑》的社会话题变化 / 049
社会责任和人道主义 / 054 现实主义的“复杂性”和“温和”的现实主义 / 057
人性标准和质疑 / 063
“从生活到影像”的必经之路——体验生活 / 067
一次最终放弃的创作 / 069
被提前预支的戏剧性 / 075
救护车司机的“原创” / 080
“质疑”获得的真实逻辑 / 086
从生活到影像，我们都做了哪些努力？（上）
现实题材与浪漫主义手法的结合：《上学路上》 / 095
体验生活是创作的源泉 / 095
戏剧化那个故事 / 099
影像化那个故事 / 104
“夹生饭”有多夹生 / 116
一次大胆的尝试：把其实是摆拍的意思扛拍了/ 123
流于表面的写实创作 / 125
摆拍和扛拍 / 127
从生活到影像，我们都做了哪些努力？（中）
写实主义表现手法的摸索和尝试——《我的影子在奔跑》 / 134
一个导演不能随便改的剧本 / 135
创作原动力 / 141
非职业演员的选择 / 148 去戏剧化，还原生活流 / 168
影像如何高度还原生活——在创作中探索写实主义视听手段 / 176
肩扛 / 185
不打灯 / 188
拒绝假定的机位和角度 / 192
对镜头拍摄失败的理解 / 197
从生活到影像，我们都做了哪些努力？（下）
价值观的探索和过度的写实——《娜娜》 / 203
价值观的探索 / 215
过度的写实 / 233
后 记
附 件
电影故事大纲《跟妈妈的战争》 / 252
电影故事大纲《老刘的承诺》 / 258
《上学路上》捡到的 / 270
走在《上学路上》 / 283
网络短片文学剧本《李雷与韩梅梅》 / 291
《当代电影》对话《我的影子在奔跑》（删最后《市场与出路》一章） / 299
电影《娜娜》剧本/ 320
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| 內容試閱：
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起因：从宁瀛导演的《民警故事》谈起——
在北京电影学院上学的时候，每周两次的中外电影观摩是不可或缺的。
一次放映两部电影，中间15分钟休息，那些眼界甚高、满怀理想抱负，甚至有些愤青的学子们会集中在剧院门口，按“话锋”凑成一堆一堆的，兴致盎然地谈论刚看完的电影。对于国产电影，其中固然也有赞美之词，但大多数都是尖刻的批评，甚至伴以“一泡五彩的屎”之类戏谑的贬低和谩骂，并以这种批评达成共识而感到快乐。在我的回忆中，只有两次，在这15分钟里众学子是沉默的，大家都相视而笑，专心抽烟，尴尬写在每个人的脸上，因为刚看过的这部电影可能在某一方面与大家的认知产生了错位，大家都尽力回避露怯。其中一部，就是《民警故事》。
《民警故事》的导演宁瀛曾是北京电影学院录音系的学生，她未毕业就留学意大利——在那个新现实主义电影的摇篮，她受到过完全不同于当时北京电影学院的影像审美教育。
1995年某个夏天的傍晚，大家在剧场门口沉默。后来打破僵局的是鲜少说话的美术系同学，随后一个摄影系同学也及时跟进，大概的意思相仿：如果是拍摄这样的电影，他们不知道应该在拍戏的时候干些什么，因为画面里的一切都是自然现实，真实的环境、真实的光线，几乎看不出任何人为加工、设计、布置过的痕迹。这样的对话也“传染”到了旁边的“一堆”，一个学编剧的学生和一个表演系的学生也提出了相同的困惑，因为不时出现的有头没尾的情节和全部都由非职业演员出演，好像他们也弄不清在这样的电影里应该怎样体现自己专业性的存在，如何才能“吃饱”。当然前提是，大家都一致承认，这是一部非常有特点，且都符合并戳中了同学们内心审美脆弱之处的电影，并为之喟叹。
不久后，我在倪震老师的一篇文章中读到了他在光影技术方面对这次创作的理解。“……《民警故事》之风格化的特性，首先展现在摄影对光效的选择和控制，对大片阴影在构图中的必然出现，对艳丽色彩的排除及其中灰色调的展现，对斑驳质感的刻意追求及其在自然光效下统一的视觉呈示。”“大片阴影”“排除艳丽色调”“中灰色调的展现”等，显然不是当时影视的主体审美潮流，刚刚迈入新时代的人们急于宣示个体的存在，更多的创作热衷于倾诉和表达，甚至宣泄，大家都迫不及待地明确和树立自己的观点，主观表达和个性张扬的创作风格蔓延在整个文艺界。这些也深刻地影响了主流电影界，甚至北京电影学院的治学作风。
文章站在学子的角度，按照传统创作的方式解释了摄影和美术在其中的工作，强调了其创作的主观能动性，试图中和大家的困惑情绪。但事实上，学院的学子们并未因此而放下心来，不安依然在涌动，因为大家真实感受到了，似乎这部电影只是把画面对准了需要的那些人和环境，拍下什么是什么，至于阴影、色彩、构图、中灰色调等，似乎只是偶合，更多的是后人的解释，把无意当作有意，这种“主观能动性”听起来貌似有些牵强。
当然，文章也敏锐地提到了一组貌不惊人的关键词——“选择”和“控制”，暗示了唯一能看出的主观，只是当编导走上现场确确实实地要处理和展现情节和人物时，不得不考虑把摄影机的镜头对准某个人或者某个方向，做出的尽量能忠实反映现实的“选择”和“控制”。
一波未平一波又起，即便是编导必须刻意去处理和展现的情节和人物，这部影片也让人感觉到，它呈现出了完全不同于以往的形态。
“……《民警故事》中出现的人物，缺乏贯穿性的对立冲突，有些人物前后互不相关联，来去无序。主要人物形不成完整的性格，更不着意于刻画性格的多侧面，只是他们在叙事环境中完成着自己分内的工作，应尽的责任。因此，影片更像被摄录下来的一段北京民警的值勤，辛劳、多姿多彩的生活实况，而不像一出严密组织、悬念逼人的完美戏剧。”在文章中，倪震老师借用徐岱的论点，更深入地分析了形成这种人物塑造和叙事特征的原因：“……生活本身充其量只能提供故事而无法提供情节，因为情节总是对故事的一种重新安排，其目的是表达讲这个故事的人对他所讲的那个故事的看法与态度。”
在这里，我们似乎看到了影片中与这种以“选择”为主要创作手段形成的影像相适应的一种处理情节和人物的方法，这种方法要求叙事也如同影像一般，回归生活，回避创作者的主观看法和态度，把编导等创作者隐藏起来。
文章并不悲观，它旗帜鲜明地为影片的叙事贴上了纪实主义标签，并不失时机地总结：“……宁瀛的纪实主义风格，是使情节退化为故事，或使情节止步于故事，其目的是隐藏或消解讲故事的人对他所讲的那个故事的看法与态度。或者她让这种态度变得更超脱、更客观，迫使观众用自己的思索与判断去对事件作出应有的评价。”
“不着意于刻画人物性格的多侧面”“主要人物形不成完整的性格”“使情节止步于故事”，甚至“隐藏或消解讲故事的人……的看法与态度”等，这些特征又似乎背离了我们的传统剧作法和表演理论，极大地挑战了那个时代的思想潮流、审美情趣和创作传统。
多年以后，另一位一直坚持现实主义创作的导演贾樟柯也谈到，“……特别是我在拍摄的时候非常追求人的自然状态，不太喜欢剧情的拍摄手法或者非常戏剧化的手法。拍摄的时候，我一直在追求自然的时间感、自然的空间感和自然的生态。这些观念不是每一位电影工作者都能够认同的”。
包括前文所述的编剧和演员在内，这种不认同基本也体现了当时同学们的担心，是因为这种风格背后暗示着看似消极的创作态度和手段，这种消极有悖于我们一贯的电影创作传统以及我们学习电影创作的积极治学作风，减弱了各自学科的专业性，淡化了其存在感。尽管在真正的电影学习实践的分工中，这种专业性和存在感仍然有待探讨。但过程的目的是结果，在当时看来，既然我们已经认定此类消极创作的负面特点了，那么，我们欣赏这部电影的风格的哪些好处？优点是什么？它又是如何戳中我们审美的脆弱之处的？换句话来说，这种现实主义、纪实主义风格的魅力在哪里呢？
另外，这种担心、不认同还有其历史原因。
尽管“唯心”和“写意”是长期以来国人文艺创作、文化传承的主流，倪震老师也在文章中谈到，“……强大的中国写意传统先天性地与纪实主义电影风格相悖与抵触，这也是（纪实主义影像在中国认同起来比较困难的）文化上的一个原因”a。但我们的文艺、文学依然是有现实主义传统的，无论是古代的《红楼梦》，还是近现代的《雷雨》，严谨审慎的文化先驱们
在评论同时代作品对社会影响力时，都不约而同地将这些摹写现实为主的文艺作品排列在包括浪漫主义、表现主义等其他类型的文艺作品之前，足显现实主义创作的地位。特别是电影，据不完全的粗略统计，超过半数的中国电影金鸡奖最佳影片获得者为专注生活的现实主义作品，即便是在中国台湾地区，侯孝贤、杨德昌的《悲情城市》《牯岭街少年杀人事件》也曾相对完好地把中国的写意传统与写实主义风格结合 b。但值得注意的是，在观感上，《民警故事》还是与包括《邻居》《我的九月》《人到中年》在内的传统现实主义作品有着巨大的不同。
“……郑洞天的《邻居》、尹力的《我的九月》和张艺谋的《秋菊打官司》，都是有完整的故事、纠葛化的戏剧关系、性格完整的人物和情感化的渲染。”
“……被评论界赞为近年来纪实性电影佳作的《秋菊打官司》，其自然光效和偷拍实录的手段之极致，只是为了体现创作者一贯的强烈的色彩追求和情节张力。红辣椒、红袄红帽、红炕画、红窗花、红集市、黄玉米……只是红灯笼、红染房在温暖的北方农村里的一次变奏。”
倪震老师在对比新旧现实主义作品的特征时，谈到了传统现实主义创作者压抑不住的主观能动性——制造戏剧性情节和主观视觉效果，使得电影作品的现实主义性仅仅局限在坚持了现实的题材。也就是说，传统的现实主义创作者从一开始就没有意识到，控制主观表达的冲动，可能会让电影文本具有完全不同的但同样能撼动人心的说服力和感染力。在顽强的创作热情、传统审美和生产操作惯性的引导下，他们的创作最终与冷静和客观的纪实风格、写实主义精神擦肩而过，使得这个阶段传统文艺认同、呈现出的现实主义，更多地表现为题材意义上的现实性。即在包括叙事和造型两方面的表现手段上，创作者还是沿袭了主观表现、戏剧化的传统，还是披着戏剧化和表现主义外衣的现实题材电影。
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