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| 編輯推薦： |
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中国艺术实践在“一个世界”的文化背景下展开，以雅正之姿化育生生之力，从未脱离社会现实，更从未离开日常生活。
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| 內容簡介： |
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本书稿比较研究了中西方画论，细究二者之间的区别与联系。中国绘画艺术强调抒情和表现，强调艺术对人的精神引领与人格建设，主张艺术之乐为达于天地之境的仁智之乐；西方艺术批评以艺术自律论为本体，以美为批评标准，以为艺术而艺术作标榜，以形式和情感表现为内容，视艺术为超越现实的无功利存在，强调表现本能与潜意识，削弱了主体对外的精神作用。书稿更赞同将“人”“生”放在核心位置、强调艺术对现实之意义的中国艺术批评话语，突显中国艺术批评话语的民族性特质及其恒久价值。
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| 關於作者： |
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孟姝芳，女，1983年生，文学博士，山西大学美术学院副教授，主要从事20世纪中国美学、艺术美学和书画理论研究，在《求是学刊》《首都师范大学学报》等期刊发表学术论文20多篇，出版专著1部，主持并参与国家级、省部级课题多项，获得国家级、省部级奖项三项。
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| 目錄：
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目录
上编 中国艺术批评话语之产生
第一章 寸影千里与远望游观 3
第一节 变易与中国传统宇宙观念 3
第二节 体道与宇宙观表现的远望法 8
第三节 求真与宇宙观念表现的游观法 12
第二章 保身全生与山水清音 17
第一节 从“生之有”到“生之成”的全生思想 18
第二节 全生思想与中国传统山水艺术的求真意趣 28
第三章 启蒙救亡与写实美术 41
第一节 逼真——模仿论艺术的理性精神与主体表征 42
第二节 理性精神建构视野下写生与西方美术史的变革 54
第三节 20 世纪初写实美术与现代主体精神的建构 68
中编 中国艺术批评话语之阐释
第一章 三位一体之笔墨 81
第一节 石鲁与传统笔墨精神 82
第二节 传统笔墨之三重特性：物性、精神性与性理性 85
第二章 抒情遣兴之写意 94
第一节 中国传统写意精神何为 94
第二节 中国传统写意精神的三重面向 97
第三节 中国传统写意精神的现代转向：人民性 100
第三章 崇朴尚雅之古意 106
第一节 古、古之意与古意 106
第二节 元之前书画领域的古意：从以古为道到以古为格 110
第三节 元代书画领域的古意：以古为志 114
第四节 明清代书画领域的古意：以古为趣 118
第五节 中国传统古意批评的近现代转化：今变之古雅 123
第四章 生生守正之气韵生动 145
第一节 谢赫艺术批评话语之气韵生动的提出 146
第二节 谢赫艺术批评话语之气韵生动的涵义 158
第三节 谢赫气韵生动的古代接受 184
下编 现代艺术批评之实践
第一章 臧新明书画艺术的生命之光 223
第一节 “写生”的绘画语言与情感生命 224
第二节 “写生”的诗意呈现与具象表达 228
第三节 乡愁之念与艺术创造 233
第二章 常玉油画艺术的东方神韵 241
第一节 传统媒介时代下“常玉形象”的多元化 242
第二节 数字媒介时代下常玉的“天之骄子”形象 246
第三节 “香草美人”传统与常玉艺术的东方神韵 250
参考文献 255
后记 263
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| 內容試閱：
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序言
美与艺术的关系是艺术美学研究的核心论题，关系到美学作为人类精神价值建构的质性和效度，也影响着艺术作为人工创造物的独特价值和存在意义。至于艺术与美的具体关系，则在不同时空语境下呈现了不同的文化属性与民族特性。
西方现代主义艺术观念大多强调艺术自律，主张艺术之美在形式，肯定个体生命与官能感性的绝对价值；中国传统艺术观念更强调艺术的他律，主张艺术之美在涵养，肯定道德人格与生命境界的绝对价值，体现出对人生意义的领悟与会通。前者的艺术之域是由与真、善隔绝而划分出的自由领地，呈现了“反”和“孤”的特性，更像孤胆英雄任意驰骋的疆场；后者的艺术之域则是基于真、善融合而生成的自由领地，呈现出“正”和“引”的特性，更像先贤人师化育的学园。
出世之“绝”与入世之“化”形成鲜明的反差，也呈现了中西方文化不同的生命精神和立身之道。在此情境下，如果我们只看表面的相似性，当中国艺术成为西方艺术话语的对象时，中国艺术就会出现削足适履或支离破碎的问题，艺术变成可分析的客观形式语言而失去历史与人的在场性，沦为他者性的存在，进而丧失自身独特的文化属性。基于此，在当今社会语境下，梳理和研究中国艺术批评话语，成为一项需要重点完成的课题。
孟姝芳所著《雅正之音：中国绘画艺术批评话语探源》，作为国家社会科学基金艺术学重大项目“微时代的艺术批评研究”的阶段性研究成果，正是对这一课题的新探索。
书中主要探讨了中国艺术批评话语的三种生成模式和四个核心概念，并详细阐释了两个具体案例。
就话语生成模式而言，第一种是基于中国特有的空间时间化的宇宙生成观，寸影千里与传统之远望游观的观察世界方式之间形成表里关系，通过绘画将体察世界与认知自我的方式具象化和视觉化。第二种是基于中国文化所强调的养生全生观念，尊身养生与山水画的遣兴寄情之间构成表里关系，通过绘画的形式而使生命意义与人生价值的求索得以持存和涵养。第三种是基于中国现代转型的时代使命，文化强国与强调以知识和教化为导向的艺术精神之间构成表里关系，通过艺术模仿论的写实艺术来培育现代中国建设所需之现代主体。
再就四个核心概念来说，笔墨概念主要分析了其三个层次，分别是物性之笔墨、精神性之笔墨和性理性笔墨，强调三者不仅各有所是，而且呈现出逐层向上的立体有机结构。写意概念主要廓清了写意画之写意精神与中国艺术之写意精神的区别，分析了传统写意精神的三重内涵，即面向个人的生命之乐、面向生活的现实之乐和面向时代的精神之乐，着重阐述了现代写意精神人民性的新变化。古意概念则辨析了古、古之意与古意的区别，分析了古代以古为道、以古为格、以古为志、以古为雅的话语变迁，论述了近现代王国维古雅之独立范畴及其现代性精神。气韵生动概念则分析了此话语的生成背景，阐述了谢赫气韵生动概念的内涵及其六法论提出的逻辑理路，揭示了气韵生动概念在古代接受过程中的意义流变。
就具体案例而言，书中选取臧新明与常玉两人的绘画艺术作品作为批评个案，认为其艺术在形式与精神层面，不仅呈现出鲜明的现代艺术特质，而且凸显了中国传统艺术特有的文人气性和东方特质，承续了传统艺术雅正与纯化的涵养精神，重在通过以“雅”纯之、以“正”化之的方式，实现艺术对现实生活和人生境界的引领涵育之功。
本书立基于现代视野，以西方现代性话语为参照，反思中国艺术现代化进程中本土话语与外来话语的力量对比状况，积极廓清了中国艺术批评话语中伴随的多意与误读现象，在话语生成的原生语境下阐述其本真意义和历史变迁，进而揭示艺术实践所蕴含的美学精神与文化选择。
作者据此理路，在书中强调艺术话语生成的具体时空语境，反对将图像及话语作为信息而任意流转，认为中国艺术批评话语的再发现，不仅关乎中国艺术发展的民族性问题，而且关乎中国艺术发展的世界性问题，强调唯有厘清中国艺术批评话语的生成模式，阐明中国艺术批评话语的精神内涵和历史演变，才能发现其可以进行现代传承和转化的质素，以此确立中国艺术的独特性。
总而言之，本书不仅阐述了中国艺术批评话语的具体生成模式，而且深入探究了笔墨、写意、古意和气韵生动等艺术批评话语的文化内涵与历史变迁，揭示了中国艺术批评话语丰富的延展性和巨大的张力，为传统批评话语的现代转化提供了一种有借鉴意义的独立思考。
王德胜
（首都师范大学艺术与美育研究院院长、教授）
第一章 寸影千里与远望游观
艺术不仅是形象的创造与直觉表现，更重要的是精神表达与文化自觉。艺术与文化之间是一种“形象—文化”的整体性符号表征关系，正如苏联马克思主义美学家卡冈所言：“艺术仿佛是一面镜子，文化从中照见自己，从中认识自己，并且只有在认识自己的同时，才能认识它所反映的世界。”因此，艺术潜藏着时代与民族的文化密码。对中国传统艺术而言，艺术不仅有具体可感的器物属性，而且具有抽象颖悟层面的道体属性。“技进乎道”，是一种典型的中国艺术观。基于此，中国古代的宇宙观与艺术表现之间形成了道器层面的互文关系。从“道”的层面来说，中国独特的宇宙观表现为气化的宇宙生成论、整体性的时空论和天人合一的结构论；从“器”的层面来讲，艺术则通过“造象”以实现对“道”的追求与表达，有体道与悟真两个阶段，具象化为远望和游观两种观看方式，指向中国传统艺术遵循“远望—游观—会意—体道”之路径的独特文化气质，传达出中国传统文化的时空精神与人文宗旨，塑造中国传统注重历史意识与天地境界的人生价值与生命依托。
第一节 变易与中国传统宇宙观念
宇宙观是对人与自然关系理性认知的思维模式。其在认识论层面揭示了世间万物的秩序结构与存在方式，在实践层面影响着人的精神世界和生活方式，在存在论层面塑造着人的文化信仰和价值体系，正如马克思所言：“整体，当它在头脑中作为被思维的整体而出现时，是思维着的头脑的产物，这个头脑用它所特有的方式掌握世界。”中国传统的宇宙观与西方不同，没有将宇宙自身看作终极性的实体，也没有将天球与地球视为彼此对立的存在，更没有将人视作被动的主体而削足适履，而是认为宇宙自身是由气不断生成的，天地万物是气化过程中的生成物，人秉天地之精而可“参天法地”以经世致用。老子有言：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天地母。吾不知其名，强字之曰道，强为之名曰大……故道大，天大，地大，人亦大……人法地，地法天，天法道，道法自然。”即是说，“人—地—天—道—自然”共同构成了宏大的宇宙圈。基于此，中国传统宇宙观是以人为基点构建起的宇宙体系和世界图景，不仅探究宇宙的生成和结构，而且探讨天地之道与人事之用的合一关系，从而构建起“天—人—地”的三重世界结构。
就宇宙生成而言，老子早在《道德经》中就说：“道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴以抱阳，冲气以为和。”从老子之言中，我们可知万物含阴阳之气而生，而阴阳之气由“一”所生，“一”则由“道”所生。那么“道”之为何？从“道”到“一”之间又是如何演变的？汉代刘安在《淮南子·天文训》篇中对此作了阐释：天地未形，冯冯翼翼，洞洞灟灟，故曰太昭。道始于虚霩，虚霩生宇宙，宇宙生气。气有涯垠，清阳者薄靡而为天，重浊者凝滞而为地。
从引文中可知，在天地形成之前，整个世界呈现为一片混沌未分之态，在这一片混沌状态中充盈着气的运动，这个过程呈现为“太昭—虚霩（道）—宇宙—气—天与地”的逐步变化。从“道”到“天清地浊”，并不是一蹴而就的。这个变化过程，在《孝经纬·钩命诀》中有着更清晰的说明：天地未分之前有太易，有太初，有太始，有太素，有太极，是为五运。形象未分，谓之太易；元气始萌，谓之太初；气形之端，谓之太始；形变有质，谓之太素；质形已具，谓之太极；五气渐变，谓之五运。
《钩命诀》对混沌之气由抽象到具体的变化过程及其形态特征作了具体描述，具体表现为“未分—萌发—有形—有质—形质兼备”的变化过程，也是张衡在《灵宪》篇中所言从“道之根”到“道之实”的变化过程，表现为从溟涬到厖鸿，再到太元。此种形质具而未分离的混沌之气，不可见，不可闻，亦不可循道而得，表现出易变的特性。由此，唯有通过有形之“象”才能获得对元气的认知，这种变化即呈现为从无到有的质变过程，即从混沌之气到有形之象的变化。“象”作为“气”的外化形式而形成了体用结构，正所谓“易变而为一，一变而为七，七变而为九……一者形变之始，清轻者上为天，浊重者下为地。”从此可知，“道生一”的过程即为混沌之气到有形之象的过程。“有”得以生，始有清气上升以成天，浊气下沉以成地。万物秉承天地之气而生，才形成了人生活于其中的宇宙世界，即“气有涯垠，清阳者薄靡而为天，重浊者凝滞而为地。清妙之合专易，重浊之凝竭难，故天先成而地后定。天地之袭精为阴阳，阴阳之专精为四时，四时之散精为万物。”基于此，宇宙整体呈现为气化流行、周而不殆的存在形态，其生成变化模式呈现为从混沌到有象、再到混沌的循环运动。
就宇宙的认知而言，中国传统的宇宙观强调以时间性为基础的时空一体观。宇宙概念首见于《尸子》：“四方上下曰宇，往古来今曰宙。”管仲将时间与空间结合起来定义空间，把“宇宙”界定为“宙合”，即“上通于天之上，下泉于地之下，外出于四海之外，合络天地，以为一裹。”这里的宇宙设定不仅指出了宇宙的空间范围涵盖天地四方，而且指出这样空间的产生是源于“开天辟地”这样的时间节点，即六合空间的形成是基于“辟宇”这一时间基点。
由此，宇宙的时间开端便是“辟宇”之时，指向了“道生一”的有形世界，也指向了人的世界。基于此，宇宙空间是时间存在的外化形式，而时间是宇宙空间形成的过程，这种时空一体观念在《论衡》中也可见到：“如说易之家、儒书之言，天地始分，形体尚小，相去近也。近则或枕于不周之山，共工得折之，女娲得补之也。”从中可知，空间的形成与运动受制于时间，时间与空间是一种准因果关系。虽说中国传统文化秉持“天圆地方”的宇宙观，主要表现为盖天说与浑天说，但浑天说对宇宙空间的测量依然是以盖天说为依据，二者对宇宙空间的认识与测量均通过时间节点来进行。在此基础上，原始先民通过对周地夏至日日影的观测得出了“寸影千里”的观点，即《周髀算经》中陈子回答荣方测天之数时所言：“日中立杆测影，此一者，天道之数。周髀长八尺，夏至之日日晷一尺六寸……正南千里，句一尺五寸。正北千里，句一尺七寸。”接着，他们通过分别测定太阳在冬至日、夏至日以及北极星的日影，确定了太阳的运行轨道，又依照二分二至日影的变化，确定了太阳运行轨道的内衡、中衡和外衡。中国传统宇宙的存在不是与时间无关的实体，而是以时间为基点的存在，即时间性是更重要的特质。
就宇宙结构而言，中国传统的宇宙观念强调“天—人—地”的三重结构。西方传统的宇宙观总体上延续了亚里士多德的看法，认为宇宙由太阳、恒星、行星、月亮与地球组成，是一个由远及近、以地球为中心旋转的等级结构，且月上区（包括月球）的“球体”处在精神之域而具有永生性，月下区的地球则属于物质之域而表现出腐朽性。基于这种宇宙结构模式，整个宇宙呈现为天与地（人）相对立的二分结构。中国传统的宇宙观却并非如此。盖天说认为“天如张盖，地如棋局”，呈现为天覆地载的宇宙模式，形成了“天圆地方”的观念，而浑天说则认为“天如鸡子，地如蛋黄”，地球包裹于天球之内，形成“天球—地球”的整体宇宙观，太阳在八万里的高空作圆周运动时，“日运行至极北，北方日中，南方夜半。日在极南，南方日中，北方夜半”，即如人们所观察到的“天圆地方”一样，日照范围只能照亮地球的一半区域。因此，天地之间关系的确立首先表现为人们所能看到日照的时间范围。
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