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『簡體書』桑顿·怀尔德经典作品集全套5册 圣路易斯雷大桥 我们的小镇世纪美国普利策奖三冠王戏剧作家阿尔刻提斯

書城自編碼: 4054040
分類: 簡體書→大陸圖書→文學文集
作者: [美]桑顿·怀尔德 著 但汉松 黄七阳 译
國際書號(ISBN): 9787218173436
出版社: 广东人民出版社
出版日期: 2024-07-01

頁數/字數: /
書度/開本: 32开 釘裝: 平装

售價:NT$ 1010

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編輯推薦:
桑顿·怀尔德是热爱戏剧和世界现当代文学的读者绕不开的重要作家,他在文学史上也是非常独特的存在。1927年,身为私立中学年轻教师的怀尔德出版了《圣路易斯雷大桥》,首获普利策小说奖,在全国范围内声名鹊起。十年后,《我们的小镇》令他再次荣膺该奖时,怀尔德创造了普利策历史上前无古人、后无来者的记录:他是迄今唯一能在小说和戏剧这两种文学类型中,同时获得美国最重要文学奖项的作家。到了1942年,怀尔德的戏剧作品《九死一生》为他第三次捧得普利策桂冠时,已经没有人怀疑怀尔德在美国戏剧界的崇高地位。他完全堪与尤金·奥尼尔、田纳西·威廉斯和阿瑟·米勒并称为这个国家的“四大戏剧家”。在小说方面,成名后的怀尔德同样笔耕不辍。他在二战后描写凯撒之死的书信体小说《三月十五日》在叙事手法的创新上达到了罕见的文学高度。小说《第八日》则在1967年为已当暮年的他赢得了“国家图书奖”。
早在上世纪30年代,怀尔德就被译介给中国读者,到80年代斯诺夫人访华的时候,也曾将怀尔德最具代表性的作品《我们的小镇》带到中国,与中国的戏剧同行一起排演。桑顿·怀尔德的戏剧和文学作品关注细致入微的生活和真实具体的人的命运,甚少宏大叙事,
內容簡介:
“桑顿·怀尔德经典作品集(全五册)”是桑顿·怀尔德最具代表性佳作,包含一部小说,四部戏剧集。其中,《圣路易斯雷大桥》荣获1928年普利策小说奖;《我们的小镇》荣获1938年普利策戏剧奖;《九死一生》荣获1943年普利策戏剧奖。曾经,只有《我们的小镇》《圣路易斯雷大桥》被引进到国内,其他三本《阿尔刻提斯之歌》《漫长的圣诞晚餐:独幕剧集》《九死一生》都是首次出版简体中文版。更值得期待的是,本次作品集是一套在全球都独一无二的珍贵版本,怀尔德基金会(The Wilder Family LLC)独家授权普利策戏剧奖得主保拉·沃格尔、唐纳德·马古利斯等当代知名剧作家和作家为每一部作品作序,此版本是桑顿·怀尔德诞辰125周年纪念的唯一版本。
關於作者:
(美)桑顿·怀尔德 著
桑顿·怀尔德(Thornton Wilder,1897-1975),是一位享誉美国文坛的小说家和戏剧家,是美国文学史上唯一同时荣膺普利策戏剧奖和小说奖的美国作家,并获颁美国艺术与文学学院小说类金奖,以及美国最高荣誉的文职奖章总统自由奖章。作为剧作家,他更是与尤金·奥尼尔、阿瑟·米勒、田纳西·威廉斯齐名,并称为美国四大现代戏剧家。桑顿·怀尔德是美国现代戏剧的灵魂人物与先驱,被誉为“二十世纪美国最后一位寓言家”。他也是一位美国老派的乐观主义者和提供娱乐而毫不说教的作家。在戏剧作品中,怀尔德善于运用充满诗意与哲思的笔触描绘日常生活中的小事,以此展现平凡中存在的威严与幸福。同时,他打破传统戏剧的情节三一律,采用静止地叙事,充满现代性,他的艺术实践为现代戏剧拓展了新的思路和方向。怀尔德家族与中国缘分深厚。他的父亲曾任美国驻华总领事,怀尔德曾在烟台念过书。因此,他的作品中常常展现出带有中国气息的哲思,如因果、平凡是真、活在当下。

但汉松 译
但汉松,1979年生于湖北咸宁,文学博士,现任职于南京大学英文系,业余从事文学翻译和书评写作,译有托马斯?品钦的《性本恶》,书评散见于《书城》《南方周末》《三联生活周刊》等媒体,目前主要在《纽约时报中文网》从事“读读小说”专栏的写作。

黄七阳 译
黄七阳,中央戏剧学院戏剧学硕士,曾获多伦多大学戏剧研究中心全额奖学金,多元内容创作者、译者。参与译配与制作《寻找初恋》《爱与谋杀的绅士指南》等舞台剧,译有桑顿·怀尔德短剧五部,长剧《阿尔刻提斯之歌》《九死一生》。
目錄
《我们的小镇》
前 言 / 1
人 物 / 14
第一幕 / 17
第二幕 / 103
第三幕 / 171
后 记 / 222


《圣路易斯雷大桥》
前言 / 1
也许是意外 / 11
蒙特马约尔女侯爵 / 18
伊斯特班 / 55
皮奥叔叔 / 90
也许是天意 / 132
后记 / 149
阅读材料 / 179


《漫长的圣诞晚餐:独幕剧集》
译 序 / 1
漫长的圣诞晚餐 / 11
法兰西的女王们 / 83
希亚瓦萨号列车 / 129
爱与解脱 / 177
书中才有的事 / 219
前往特伦顿与卡姆登的快乐旅程 / 251

《九死一生》
前 言 / 1
人 物 / 11
场 景 / 12
第一幕 / 13
第二幕 / 99
第三幕 / 183
后 记 / 245

《阿尔刻提斯之歌》
前 言/ 1
人 物/ 20
场 景/ 22
第一幕/ 23
第二幕/ 81
第三幕/ 157
醉酒的女神/ 227
內容試閱
《我们的小镇》

前言
你正握在手上的,是一部伟大的美国戏剧,它的伟大也许是独一无二的。
假如你认为自己对《我们的小镇》并不陌生,那么你很可能是很久以前在六七年级时读过的。那时候,这部剧被放在几卷不算厚的美国文学入门选读里。和它同时收录的,还有约翰·斯坦贝克的《小红马》和伊迪丝·华顿的《伊坦·弗洛美》。你被强制去读它,就像你在年幼无知时被迫服下那些难吃的药,却不知道这些东西多么有帮助。或者,也许你看了太多由业余人士编演的这部剧,以至于(客气点儿说)你无法相信这里面有什么伟大之处。你对新罕布什尔州格洛佛角的市民们的家庭活动不屑一顾,对于乔治·吉布斯和艾米丽·韦伯之间那种看似老套的浪漫爱情也嗤之以鼻。你认为《我们的小镇》不过是美国传统里一个老掉牙的遗迹,也把桑顿·怀尔德和诺曼·洛克威尔(Norman Rockwell)以及弗兰克·卡普拉(Frank Capra)一道归进了媚俗作家之列。
你可能已经对卡普拉另眼相看了(《生活真美好》实际上很大程度上借鉴了《我们的小镇》),也可能现在认为洛克威尔是一位很好的插图家(哪怕你还不能说服自己去称他为一位艺术家),但怀尔德就要另当别论。在你看来,他一直就是个学校里的教书匠,对着一群比他知识更渊博的现代公众宣讲他那套过时的价值观。你固执地怀疑他在美国文学中的重要性。
不止你一个人这么想。
我也要承认一件事:过去我并不太欣赏桑顿·怀尔德的文学成就。和你们中的很多人一样,我很小就读过《我们的小镇》,也看过该剧的几次演出。我曾经觉得自己了解这部作品,并且坦白说,不是很喜欢它;我不明白它有什么了不起的地方。这种看法直到1988年我看了林肯中心剧院上演的这部戏后才被改变,它是由格里高利·默谢尔执导的。这成为我的剧院看戏生涯里最难忘的经历之一。我深深沉醉于它那颠覆性的力量,被它的智慧所温暖,为它的第三幕感到错愕,以至于我都无法相信这是我童年时便熟知的那部剧了。我回家重新读那部一直摆在我书架上的杰作,在文本细读中看默谢尔和他剧组的演员们(主演是斯伯丁·格雷,扮演“舞台监督”)究竟对原剧做了何种改变。就我的比较来看,他们的改动之处甚少。真正有了改变的,是我自己。那时是20世纪80年代末,我三十而立,已为父母送葬,抗议过一场可怕的战争,也坠入过爱河。换言之,我已经经历了足够的人生,所以能最终理解《我们的小镇》有何伟大之处。
“当我们‘相信’一部想象力作品时,所做出的反应就是在说:‘理当如此。我一直知道这一点,只是没有充分意识到。’现在,当面对这部戏剧、小说或诗(或照片和音乐)时,我知道我是知道的。”
怀尔德是对的:我相信它里面的每个字。
当老师的诸多幸福之一,就是可以向学生介绍你崇拜的作品。因为你无法重新体验第一次看见、听见或读到某个艺术作品时的感觉,但你可以退而求其次:讲授它。通过学生们的发现,你可以在他人身上重温自己很多年前发现这部作品时的喜悦。
我在耶鲁给本科生教戏剧写作。除了每周的写作作业和学期课题设计之外,我的学生还会和我一起阅读、分析各种当代英美戏剧作品(都是我个人最喜欢的)——哈罗德·品特(Harold Pinter)的《背叛》,大卫·马梅(David Mamet)的《拜金一族》,约翰·格尔(John Guare)的《六度分离》,卡里尔·丘吉尔(Caryl Churchill)的三部剧《沼泽》、《优异女子》和《疯癫森林》,田纳西·威廉斯的《热铁皮屋顶上的猫》,华莱士·肖恩(Wallace Shawn)的《丹姑妈和丽蒙》,克里斯·迪朗(Chris Durang)的《贝蒂和布的婚姻》和安娜·迪福雷·史密斯(Anna Deavere Smith)的《镜子里的火》。每一部都能带来很多关于结构、人物、事件、主题、故事和风格方面的讨论。
几年前,我把《我们的小镇》也加进了这个名单。我狡猾地把它放在最后:在上了一个学期关于“什么才是好戏剧”的课以后,我悄悄把一部真正伟大的剧搁了进去。不过,我并不告诉他们这部剧很伟大。“为什么你要我们读这部剧?”他们想知道。“什么都没发生啊。”“过时了。”“太简单了。”“太感伤了。”
他们的态度是我预料之中的。于是,我就能够享受那种改变他们偏见的过程,让他们明白一切恰好相反:《我们的小镇》绝不会是过时的,它是永恒的;它确实简单,但是深刻;它充满了真实的伤感,但并不意味着这部剧本身是感伤的;至于说它过于平淡,那么好吧,这部剧所讲述的其实是一件大事——那就是生活本身。
和很多伟大的艺术作品一样,它的伟大可能具有欺骗性:光秃的舞台、极简的语言,以及原型化的人物。“我们的主张,我们的希望,我们的绝望都存在于心灵中,”怀尔德写道,“而不是在‘布景’里。”事实上,他的剧本是这样开头的:“没有帷幕。没有布景。”这些话在当时是惊世骇俗的,认识到这一点很重要。想想那个语境:这部剧是1937年写的,在美国当时的编剧法则中,这样的舞台指示闻所未闻。在《我们的小镇》进军百老汇的那个演出季,其他知名的剧目都是一些现在已无人问津的大街喜剧(分别是菲利浦·巴里的《小丑光临》、克莱尔·布斯的《与男孩吻别》)以及已过气的剧作家E. P. 康克和保罗·文森特·卡罗尔写的悲喜剧(《荣耀序曲》和《影子和实在》)。怀尔德是在以一己之力,挑战戏剧的极限。老套作家?桑顿·怀尔德是个激进分子!是预言家!
在1957年为《三种戏剧》写的“导言”中,怀尔德言及自己在写《我们的小镇》之前的十年,便开始感觉到去剧院看戏的日渐无味,因为“不再相信那儿所上演的故事……我想说的是:那些剧就是为了舒缓人心。悲得没有温度,喜得没有锋芒,其社会批判也不能在我们心中激发责任感”。(在怀尔德写下这番话后,我们的戏剧真的有什么大变化吗?看看百老汇流行的那种“舒缓的”闹剧,在那里“严肃”戏剧被视为异端,因此这番话今天仍然适用。)
在将舞台的虚假噱头剥掉的同时,怀尔德还给自己设定了一项艰巨的挑战。他用两架梯子、几件家具,以及最少量的道具,试图“在我们日常生活中为最微小的事件找到最珍贵的价值”。演员在舞台上都是哑剧演出;“舞台监督”既是一个全知全能的叙事者,也充当演员。这些设想在1937年的美国戏剧中都具有惊人的现代性。诚然,欧洲的皮兰德娄(Pirandello)在十五年前用《六个寻找剧作家的角色》(怀尔德观看了它的世界首演)打破了戏剧的常规,而在《我们的小镇》之前的十年,奥尼尔用《奇异的间奏》探索了剧场叙事的疆域(虽然其效果不一而足)。但在《我们的小镇》中,怀尔德彻底抛开了对于角色和故事的定见,将美国戏剧带进了20世纪。他对舞台做的变革,就如同毕加索和布拉克用立体主义试验对绘画的变革,或乔伊斯的意识流对小说的变革一样。
1930年,以小说家身份进入文坛的怀尔德就开始了对戏剧形式的实验。他受到了日本能剧中极简叙事的影响,在《漫长的圣诞晚餐》中大胆地将一个家族九十年的历史压缩到二十分钟的舞台时间里。在写于1931年的独幕剧《希亚瓦萨号列车》中,他用最少的布景将火车车厢中的一角和乘客搬上舞台并赋予其生命力。这部剧就是一次极好的排练,然后他就能把其中的很多想法放心大胆地放进《我们的小镇》中。当然,这部剧本身也非常出色。在剧中,怀尔德各种绝妙想法层出不穷:在普尔曼火车上椅子成了卧铺;演员代表了行星和路过的田野村镇(包括新罕布什尔州一个叫格洛佛角的地方);台上出现了舞台监督(在《前往特伦顿与卡姆登的快乐旅程》中也有);只露了一面的鬼魂,它生前是一位德裔移民劳工,是在参与修建火车穿越的一座桥洞时死去的;也许最令人吃惊的,是一个年轻女子——她是艾米丽的原型——在旅途中意外死去。这个女人向陪同她去往终极之地的天使长加百列和米迦勒哭喊“我这一生还没做什么事情……我还没实现任何东西”之后,她才接受了自己的命运。“我现在懂了,”她最后说,“我现在懂了。我现在什么都懂了。”
所有那些认为《我们的小镇》是在书写美国生活的理想画卷的人,都没能看到怀尔德笔下的信仰缺失和言不由衷。“哦,妈妈,你从来不和我说实话。”艾米丽向母亲抱怨。
酗酒的风琴手西蒙·斯蒂姆森是一个绝妙的创造,他既是令人捧腹的丑角,又令人无限唏嘘。他不是剧作家用来搞笑的小镇醉鬼,相反,他是一个在折磨中走向自我毁灭的人,他非常想获得帮助,却被禁欲恪守的乡邻罔顾。通过西蒙·斯蒂姆森的悲剧(我们得知他在第三幕中自杀了),怀尔德说明了这个社会在互助互爱方面的失察,也说明了这种系统性的无视有多么隐匿。“我们其他人唯一能做的事情,”吉布斯太太在谈论西蒙公共场合的醉酒行为时说道,“就应该睁一只眼闭一只眼。”我们也许会嘲笑她的这种新英格兰式实用主义,但这确实令人胆寒。
这部剧的完美之处首先体现在题目上。格洛佛角属于我们所有人,它就是我们的小镇,是人类家庭的小宇宙,是美国人的属种。但在其特定性中,它变成了所有的小镇,每个地方的小镇。事实上,该剧在世界各地不同文化中的成功演出已经足以证明,它绝不仅仅是一部属于美国的戏剧。这部剧抓住了所有生命的共通体验。
舞台监督告诉我们,这部剧是从1901年5月7日开始演的,但是这个特定的时间毫无疑问也适用于1937年,也适用于我们现在所处的时代。三幕剧的结构是极简的典范:第一幕被昵称为“日常生活”;第二幕叫“爱情与婚姻”;第三幕剧,我想你们能猜到那是关于什么。
这种将生与死,过去、现在与未来并时而置的做法,贯穿了《我们的小镇》。当我们刚刚认识吉布斯医生和他的太太,舞台监督便告诉各位他们是如何死去的。这部剧才上演了几分钟,死亡的绵长暗影就已经投在了舞台上,并与之后的一切形成了反讽。在这种高悬的死亡幽灵下,格洛佛小镇居民的日常生活获得了一种庄严感。
当挨家挨户送报纸的十一岁男孩乔·克罗威尔上场时,他和吉布斯医生谈论天气,谈论自己老师即将举行的婚礼,谈论他恼人的膝盖。这平淡无奇的一幕突然变得很揪心,因为舞台监督以随意的语调告诉我们年轻的乔未来会发生什么:他拿到去麻省理工学院的奖学金,以全班头等成绩毕业。“乔本来要成为一名优秀的工程师,但战争爆发了,他死在了法国。——所有那些教育都白费了。”当作家能像生活一般铁石心肠,谁还能再去指责怀尔德写的是感伤主义?他只用了寥寥数笔,就雄辩地刻画出生活的无常和战争的无奈。怀尔德所指的那场战争,当然是所谓的“伟大的战争”——当他写《我们的小镇》时,世界正处于两次世界大战的中间。在今天,送报纸的男孩的悲惨命运可能会更加让人扼腕,因为在那次战争之后,世界又经历了许多的死亡与浩劫。
我们应留意怀尔德在戏剧结构上的勇敢创新。他用一种风格化的反常规手法,将每一幕的叙事流动都打断。在第一幕中,韦拉德教授和韦伯主编谈论格洛佛角的地理和社会,这让人想到与他同时代的小说家约翰·多斯·帕索斯(John Dos Passos)在《美国》三部曲中运用的新闻短片和摘录的拼贴技法。
在第二幕的开场,是三年之后乔治和艾米丽的结婚日。舞台监督打断了那些兴奋忙乱的婚礼筹备,向观众展现“这一切是如何开始的……我非常感兴趣的是,这么重要的事情是如何开始的”。于是,他带着我们回到过去,看这对情侣在杂货店柜台前的交谈,“那是他们第一次知道……他们‘郎有情,妾有意’”。在还原了这个对日后有重大影响的事件之后,我们又重新回到婚礼现场。紧张的艾米丽悲伤地问父亲:“我为什么不能就像现在这样,待在家里?”她所动情表达的,是一个不知岁月滋味的孩子的愿望,唯愿能延长那无邪的童年时代,避开残酷的成年世界。
从“爱情与婚姻”到“死亡”的过渡,是突如其来且令人揪心的,正如现实生活中那样。在幕间休息之前,那些人还在舞台上活得好端端的,让我们赏心悦目,而现在却冷冷地坐在本镇墓园的一排排凳子上。吉布斯太太、西蒙·斯蒂姆森和曾经“很喜欢那个婚礼”的索默斯太太,现在都死了,就像年纪轻轻的华莱士·韦伯那样——他在一次童子军宿营旅行的路上死于阑尾破裂。
虽然在杂货店的那段倒叙是第二幕的重心,但艾米丽在第三幕中间对过去岁月的重访才是全剧的情感高潮。艾米丽不久前在生第二胎时去世,她希望能回到过去的幸福时光看看,于是选了十二岁生日那天。死去的人们警告她,这样的重返将是痛苦的。他们告诉她,死者的工作,就是去忘记生者。艾米丽很快就认识到他们是正确的,并决定加入那些无牵无挂的死者。她的临别告白是美国戏剧中的不朽篇章:“再见,再见,世界。再见,格洛佛角……妈妈,爸爸。再见,我的闹钟……妈妈的向日葵。食物和咖啡。新熨好的衣服,还有热水澡……睡觉和起床。哦,地球,你太美妙了,以至于无人能认识到你的好。”
怀尔德谦虚地写道:“我不是大家所期待的新型戏剧家。我曾希望自己是。我希望能贡献一分力量,为他们的到来铺平道路。”他说自己不是“新型戏剧家”,这是错的。在某些方面,他堪称第一位美国剧作家。他对后世剧作家的影响——田纳西·威廉斯、阿瑟·米勒、爱德华·阿尔比、兰福特·威尔逊、奥古斯特·威尔逊、波拉·沃格尔等人——是不可估量的。
“农舍,婴儿车,驾着福特在礼拜日下午出行,第一次风湿,祖孙,第二次风湿,临终时刻,宣读遗嘱”——生命的所有流转,都写进了这里,都在《我们的小镇》中。
如果你还没读过《我们的小镇》,我会嫉妒你。一次有趣的发现之旅正等着你。
欢迎你来到——或重返——《我们的小镇》。

唐纳德·马奎里斯(Donald Marguiles)
于纽黑文,康涅狄格


《圣路易斯雷大桥》
前言
桑顿·怀尔德的《圣路易斯雷大桥》是我们在美国文学中所能寻到的最接近于完美的道德寓言。它写于“喧嚣的二十年代”末尾,作者当时不过三十出头,但这本书表达了一种精巧的普适之理,对永恒元素的运用很巧妙,读起来让人感觉十分古朴雅致,甚至有点儿《圣经》的味道。直到今天,我们读它时还是会颔首赞许,并惊叹于它描述人类自身的神奇能力。它所讲述的,既是对我们而言本质的东西,同时又专属于我们的时代。你只要想想这部小说提出的一个核心问题,按怀尔德自己的说法,可以简单表述为:“在个体的意志之外,生命是否有方向和意义?”这也许是我们能够去探究的最为宏大,同时也是最为深刻的个人哲学问题。这个问题定义了我们作为人的身份。
小说从1714年7月20日的中午开始,当时有一座利马和库斯科之间的桥(“全秘鲁最好的桥”)莫名其妙地垮塌了,五个恰好在那时从桥上通过的人径直坠落身亡。“这桥似乎是一个永恒之物,无法想象它居然会垮。”一位信仰虔诚却又怀着形而上焦虑的圣方济会修道士正在当地传教,他的名字叫朱尼帕,目睹了桥的垮塌,并立刻对这个事件提出疑问,“为什么这件事偏偏发生在那五个人身上?”他坚信一切意外都不过“全然是上帝的行动”,所以他要对这五个人进行细致的科学调查,然后揭示为什么是这五个人死,而不是那些在彼时可能往返利马的另一些人。他决定彻底清查与他们相关的事实真相:“他认为在同一个事故中看到了邪恶之徒被毁灭,而善良之人被提前召到天国。他认为自己看到了傲慢与财富被混淆在一起,这是给世人的一个教训。他认为自己看到了那些谦卑得到了嘉赏和回报,因为它给这座城市带来了荣光。”朱尼帕修士对“那些人的生活真相”的追寻,将会变成一位虔诚基督徒对上帝意志的科学调查,这么做的唯一目的就是要向他的新信徒们(“那些可怜而顽冥的皈依者,他们迟迟不肯相信那些加诸生命里的痛苦其实都是为了他们好”)证实,我们的命运是被上帝所操纵,所以无论一切事物看上去有多么像是偶然、混沌和苦难,它们——甚至连那似乎纯属偶然的垮桥事件——都含有神圣的目的。
随着他调查的推进,我们最终了解到那五个生命并非表面看上去的那样。他们是一些复杂有趣,但又非常人性化的人物混合体。尽管是五个人,但他们暗指着整个社群,甚至也许是全人类——这也是为什么我们时至今日仍要读这本书,并认为它与我们息息相关的原因之一。我们首先读到的是一个叫蒙特马约尔女侯爵的丑老太婆,这个孤独的寡妇与自己亲爱的女儿克莱拉永远都难以亲近。为了逃离母亲那令人窒息的爱,女儿远走西班牙,嫁给一位伯爵。女侯爵总是情难自控地讨好女儿,给她写了一堆篇幅冗长、语言华美的书信,从这些信中表现出的是一个工于心计、自怜自艾的孤傲之人,虽然后来我们对她性格的了解会大大超过这些。其实换了我们当中的任何一个人也会如此:假如我们的私密生活被探究和了解得足够深,我们的形象也不会因此比最初印象变得更好或更坏,只是会变得更加复杂而神秘。
和女侯爵同时坠亡的,是忠诚服侍老妇人的女仆。这个女孩是个孤儿,在修道院长大,名字叫佩皮塔。与她一道死的,还有一个年轻男子伊斯特班,他正因为双胞胎兄弟的过世而备感绝望,并在不久前试过自杀,后来又勉强决定去海上跑船来重新开始生活。在那个致命的晌午一同过桥的,还有皮奥叔叔。他是一个“上了年纪的小丑”,是精通文墨的戏剧迷,还是金盆洗手的探险家。他把生命中的漫长岁月都奉献给了一个叫卡米拉·佩里绍莱的秘鲁著名女演员,不仅培育她成才,还保护供养她。那时这个女演员已经退休,在乡间隐居。与皮奥叔叔一道的是个叫杰米的男孩,他是这个著名女演员的儿子,被托付给老人带回利马接受教育,就像他妈妈多年以前那样成为皮奥叔叔的保护对象。还有很多值得记住的小人物,对他们的刻画也极好:伊斯特班自杀时救了他一命的跑海船的船长,让卡米拉·佩里绍莱当了他情妇的奢靡逸乐的秘鲁总督,救助孤儿(包括佩皮塔和伊斯特班及其双胞胎兄弟曼纽尔)的女修道院院长马利亚·德尔·皮拉尔。但是在事故发生之后,我们和朱尼帕修士逐渐了解得最深入的,还是这死去的五个人。朱尼帕修士是我们天真而又不太靠谱的替身,而他和我们必须去细致探究和思考的,就是他们的命运。他的调查就是我们的调查。但是,他的结论却不是我们的结论。他的那些结论被裁定为异端邪说,他将因为得出这些结论而受到可怕的折磨。
小说隐而不显的假设就是:我们中的任何一员都可能遭遇那座让五人坠入深渊的垮塌之桥。据怀尔德说,小说外部情节(虽然它的情节性确实不强)的灵感是来自“普罗斯佩·梅里美的一部独幕剧,它发生在拉丁美洲,其中一个角色是宫中情妇”。他接着说:“但是,这部作品的中心思想(即如何理性面对垮桥事件中那些罹难的生命),其实来自我和父亲的一些友好争论,他是个严苛的加尔文教徒。”这种争论正是我们大部分人不时会有的,尽管可能并不总是那么一团和气,如果不和信加尔文教的父亲或耶稣会的朋友争论,那可能就是跟自己。我们知道的是,这样的争论通常会让我们要么更为固执地确定自己的信仰,要么就是机械地背诵那些看得见、摸得着的事实。
但正如朱尼帕修士所指出的,“在信仰和现实之间存在的沟壑,比人们通常料想的要大”。在两者之间的鸿沟里,厚厚地堆积着一层层关于人类存在意义的奥秘。假如我们打算穿透这层层的奥秘(别忘了,这正是每一个严肃小说家的终极目标),那么我们就必须像怀尔德在一次访谈中说的那样,“正确而清楚地提出问题”。当然,这就意味着在问“什么是人生存在的意义”之前,我们必须问人存在的本质是什么。和所有伟大的道德寓言一样,这正是《圣路易斯雷大桥》所提出并回答的问题。如果说这部小说尚不能穿透那个鸿沟并抵达那个终极而本质的奥秘,至少我们已经非常接近它了。
几千年来,那些追寻这类终极问题的读者都会在道德寓言中寻找答案。它的形式结构、修辞比喻和文体习规以自然而有效的方式结合在一起,将这些问题戏剧化并做出回答。这种回答不仅应该从哲学上讲是可信的,而且应该在个人的入世体验中经得起证明。《圣路易斯雷大桥》既是一种典型的道德寓言,也是一部典范之作。在现代社会,更多时候会是诗人(而非小说家)去选择这种形式。在小说家当中,只有纳撒尼尔·霍桑和豪尔赫·路易斯·博尔赫斯写的道德寓言达到了这部小说的艺术和哲学水准。
这些作品的古旧风调其实是有讲究的,因为它让人们可以立刻从世俗的日常生活中抽身而出,飞升到那个古老而遥远的世界,在那里人们可以更容易地思考一些终极意义的问题。这也许是寓言的必要元素。我们从一个真实可及的世界出发,但却是为了离开它。《圣路易斯雷大桥》的第一句只是告诉了我们一个史实:“1714年7月20日周五中午,全秘鲁最好的一座桥断了,五位旅者坠入桥下深谷。”但是当我们读完整段话,就已经被带到了殖民地时期的秘鲁,被带到了安第斯山脉,到了遥远的首府城市利马,在那里宗教裁判所和西班牙征服者留下的余烬还在冒着白烟——对他的读者而言,这是一个奇特而陌生的异域,怀尔德本人直到1941年才去过那里。
在有些方面,本书的语言显得有些古旧,虽然这丝毫不意味着过时。阅读此书,就仿佛它是刚从18世纪西班牙语编年史中翻译过来的,而其原作者的文体风格是那么曼妙明晰。怀尔德的句子很典雅,但绝不自傲;很精巧有衡,但绝不矫揉造作;意义隽永,但却不累赘繁复。它们在句子构成和措辞上更加接近于霍桑的文字,而不是那些与怀尔德同时代的名人,如海明威、菲茨杰拉德、福克纳和多斯·帕索斯。与这种形式相得益彰的,是那种警句式的风格,很像是智慧文学(Wisdom Literature),譬如这句:“现在,他发现了那个众人很难觉察的秘密:即使在最完美的爱情里,两个人的爱也不是对等的。也许两个人可以同样好,同样具有天赋,同样漂亮,但他们对彼此的爱绝不可能是平等的。”还有一些元素也是这种文学形式中常见的,但怀尔德在运用时带着几分温和的反讽和沉静,譬如作者喜用的仿古式分类枚举法[“他具有探险家的六个特点——能记住很多人的名字和相貌;能改变自己的名字和相貌;能有永不枯竭的创造力;能严格保守秘密;能和陌生人打得火热;能不受良心的谴责(因为他瞧不起那些昏聩的富人,所以才对他们痛下杀手)”]、宏大象征和扁平象征、对称和平行、相互勾连的三角关系等。这些写作特色都让人不时想起某些后现代作家,比如米兰·昆德拉和翁贝托·埃科。虽然怀尔德并不算是“作家的作家”,但我们可以把《圣路易斯雷大桥》当成作家的文体手册来读。
然而,这部小说之所以能一代代传承下去,并不是因为它文辞的精湛,不是因为它的结构简洁而高效,也不是因为它对人物的刻画生动而感人。它之所以能传世,是因为它讴歌了我们矛盾却又永恒的人之特性,即我们最本质的人性。我们是唯一不能靠本能去知晓自己天性的物种,而且每一代人都必须要重新认识这一点。所以,当2001年9月11日纽约市和华盛顿特区的恐怖袭击发生之后,我们在这一事件漫长(正是本文写作之时)而黑暗的阴影下来思考这部小说,不仅是有趣的,而且可能是有益的。
我们和那些恐怖事件的关系,与朱尼帕修士和垮桥的关系并无不同。在9月的那一天,以及随后的日子里,因为有了神奇的现代视频技术,我们得以成为那一事件的见证者,它的发生是我们的道德所无法理解的,也诱使我们苦苦思索上帝的心灵,希望借此能合理解释上帝对待人类的方式。这是朱尼帕修士的痴念和邪念。对我们中的很多人而言,这也成了我们的痴念和邪念。所以,在纽约举行的世贸中心罹难者追思会上,英国前首相托尼·布莱尔的做法不仅是恰当的,而且是一种必要的训诫。他当时选读的是《圣路易斯雷大桥》的结尾:“很快我们就会死去,所有关于这五个人的记忆,都会随风而去。我们会被短暂地爱着,然后再被遗忘。但是有这份爱就已足够;所有爱的冲动,都会回到产生这些冲动的爱里。甚至对于爱来说,记忆也并非不可或缺。在生者的国度与死者的国度之间,有一座桥,而那桥就是爱。它是唯一的幸存之物,它是唯一的意义。”

罗素·班克斯(Russell Banks)
于纽约州萨拉托加矿泉城


《漫长的圣诞晚餐:独幕剧集》
译序

曾以两部戏剧、一部小说三度获得普利策奖,桑顿·怀尔德的名字对中国读者与观众来说却有些陌生。国内戏剧与文学界对怀尔德的译介,远不及其他几位美国剧作家尤金·奥尼尔、田纳西·威廉斯和阿瑟·米勒那么多。在怀尔德诞辰125周年之际,他创作生涯中最重要的独幕剧与长剧作品得以中文形式结集出版,算是对这位与中国颇有些渊源的剧作家美好的纪念。怀尔德的戏剧产量不高,一度甚至在美国都“过了气”,而今时今日阅读他,却在某种意义上显得适时与应景。《九死一生》的第三幕关于战争,《阿尔刻提斯之歌》的第三幕关于瘟疫,剧作家并非百年前的先知,只是他们总是会触及那些与人息息相关的主题。爱与家庭,死亡和永恒,平凡的生活与非凡的意义,翻阅这些尘封的剧作,每个人都能看到自己的身影。

被忽视的普利策“三冠王”
桑顿·怀尔德于1897年4月17日出生于威斯康星州麦迪逊市。他的母亲是新英格兰一位长老会牧师的女儿,热爱文学与戏剧,自己也写作诗歌和翻译作品。他的父亲是公理会教友,在耶鲁大学取得政治学博士学位,是一名出色的报刊编辑和颇受欢迎的演说家。
怀尔德的父亲阿摩司曾于1905年被任命为美国驻香港总领事,当时只有九岁的他与家人一起来到香港短居,不久后即随母亲与妹妹们回到美国,在加州伯克利学校读书。怀尔德十四岁时父亲调任上海,于是他再次来到中国,先是在一所德语学校读书,后到烟台一个英语教会中学读书,一年后再次离开。
回到美国后,怀尔德相继在伯克利高中、欧伯林学院和耶鲁大学完成学业。毕业后他有幸前往罗马进行短暂的建筑学学习,在那里观看了欧洲最新潮的舞台演出,其中包括皮兰德娄的经典作品《六个寻找剧作家的角色》。罗马之旅也启发他写作了自己的第一部小说《卡巴拉》。
尽管怀尔德从中学起就尝试写作戏剧,但真正让他在美国文学界崭露头角的却是他的小说作品。1928年他就凭借《圣路易斯雷大桥》获得了普利策小说奖。相比之下,怀尔德在戏剧方面的才华直到三十年代之后才慢慢展现出来。1928年时他将自己的十六部短剧结集出版,题名《搅乱水池的天使及其他作品》,这些作品大多在他读书期间写就并发表于校园杂志。1931年怀尔德发表了他的第二部戏剧作品集《漫长的圣诞晚餐及其他独幕剧》,从其中《漫长的圣诞晚餐》《希亚瓦萨号列车》和《去往特伦顿和卡姆登的快乐旅程》几部作品中,可以明显看到怀尔德对戏剧素材选择的转变。
首演于1938年的《我们的小镇》为怀尔德奠定了他在戏剧史中的地位,也为他赢得了普利策戏剧奖。怀尔德就此成为美国文学史上唯一一位普利策小说与戏剧奖双料得主。此剧不仅以纯净深邃的情感征服了当时的观众,简约新颖的舞台表现手法,也成为现代戏剧理论家常为讨论的话题。1942年,怀尔德于第二次世界大战的背景下创作了三幕剧《九死一生》。这部以寓言手法影射人类命运,意图在战争的危急时刻鼓舞人心的作品再次为作者带来了普利策奖的荣誉。改编自古希腊悲剧的《阿尔刻提斯之歌》1955年于爱丁堡戏剧节上演,怀尔德在一个经典故事中融入了自己的解读,从中可以看到他对命运一以贯之的思考。
除去关怀永恒与现在、生与死之意义这些宏大主题的作品,怀尔德在每一时期也会不时创作一些颇符合戏剧三一律的爱情喜剧。《法兰西的女王们》《爱与解脱》都是相当优秀的独幕剧作品。其中最成功的要数1954年于爱丁堡戏剧节演出的《媒人》。此剧后来被改编为音乐剧《你好,多莉!》,广受好评并获得了纽约戏剧评论家协会奖。2017年《你好,多莉!》于百老汇复排,拿下托尼奖最佳复排音乐剧,可见怀尔德创作的故事历久弥新,仍然为当代观众所喜爱。

每一分钟生活的意义
在现代戏剧的发展中,桑顿·怀尔德常被视为改革者。他的两部普利策获奖剧作《我们的小镇》和《九死一生》于二十世纪四十年代上演时,怀尔德一度被视为美国舞台上的先锋派,非现实主义的舞台和表演使他成为评论界的热门话题。对“舞台监督”这一角色的创造性使用贯穿了他的几部重要作品,为舞台表达提供了极高的自由度。在独幕剧创作中,怀尔德借着《漫长的圣诞晚餐》和《去往特伦顿与卡姆登的快乐旅程》,对舞台时间和空间进行了创新性探索。
《漫长的圣诞晚餐》是一部在戏剧史上独一无二的作品,怀尔德“将包含九十年时间的叙事性蒙太奇转变成了一个绝对的戏剧事件,从而赋予其连续性,使直接的时间体验成为可能”。借由这天才的创造,贝雅德一家带给了观众“千年如一日,一日如千年”的奇妙感受。而《去往特伦顿与卡姆登的快乐旅程》则是在舞台上完成了整个旅途,舞台监督通过换景和多角色扮演带来了空间的改变和扩大,也代表着一个更大的世界,而当他退场之后,柯比一家才是人生舞台上真正的主角。这让人想到切斯特顿的妙语:“一个人生活在家庭中是件好事,正如一个人被大雪围困在大街上是件美丽开心的事一样。它们都促使人意识到,生活不是外来的东西,而是内在的东西。”
《希亚瓦萨号列车》则可以被看作《我们的小镇》的雏形。舞台监督这一重要角色正式走上前台,承担起安排演出、扮演角色、适时间离的任务。这一完全颠覆了现实主义手法的新形式让怀尔德成为美国舞台上的第一位叙事剧作者。如同之后《我们的小镇》中的情节,哈瑞特的死亡带来了对生活意义的发现,成为全剧的转折与高潮,然而受独幕剧篇幅所限,观众对哈瑞特的日常生活几乎没有了解,主题的表达并不如《我们的小镇》那么充分与深刻。
在《我们的小镇》中,观众通过前两幕戏了解了艾米丽的人生,她的死与“复活”相比《希亚瓦萨号列车》中横空出世的哈瑞特更能引起共鸣。这一刻从死者的世界里发出了一道亮光,照亮了所有生命的所有角落。怀尔德在这里写了一句舞台提示:“舞台左半边渐渐变得非常亮——是那种冬日早晨的明亮。”当艾米丽带着欢快与好奇关注着一切时,我们听到父母的对话:“家里一切都好吧?是的——没啥特别的事。”当韦伯太太教导艾米丽认真吃饭时,艾米丽说道:“哦,妈妈,你看看我,就像你真的看见我一样。”人物对话在此爆发出了巨大的张力,这张力不像现实主义戏剧那样诞生在纠结的人物关系之中,而是产生在生与死的对立之下,产生于不同的视角不同的观念之中。这道生命之光不仅照亮了艾米丽十二岁生日那普通的一天,也照亮了《我们的小镇》前两幕中所有写到或没有写到的普通的生活,更照亮了所有观众与阅读者看似平凡的每一天。
“有没有人在活着的时候,意识到生命的意义——每一分,每一秒?”怀尔德在他的剧中始终表述着一种挣扎与困境:生命看上去是无限的平凡、简单,却要对这平凡的存在有全然的认识。到了后期的《阿尔刻提斯之歌》中,怀尔德干脆放弃了所有的舞台手段,让自己化身到一个古希腊故事中,借着人物之身去经历、人物之口去提问。阿尔刻提斯走过的路充满了剧作者自身的疑惑、绝望与和解。怀尔德在剧中和故事的最后都没有给出答案,而是给了阿尔刻提斯和所有观众对终有答案的信心。

普通人心中不普通的爱
我与桑顿·怀尔德结缘于2007年,在中央戏剧学院就读时,黄维若教授在创作课上提及怀尔德运用“舞台监督”的戏剧手法。恩师张先教授十分推崇彼得·斯丛狄的《现代戏剧理论》,这本薄薄的小册子梳理了不少现代戏剧名家,唯独怀尔德占据了两个章节。彼时怀尔德的中文版作品只有《我们的小镇》,是导演系姜若瑜教授为了排演毕业大戏而翻译,后来发表在《新剧本》杂志上。读研期间我托朋友从美国买到了怀尔德作品全集,陆续读完了他的大部分戏剧作品。
十几年过去,如今重读怀尔德的许多作品,我仍会像从前一样潸然落泪。2012年冬天我在写关于怀尔德的论文,每天晚上十点图书馆闭馆回家走在胡同里,总能看到月光明亮如水地落下来。登上一层楼梯我总会在平台上站一会儿,静静地望着月亮和漫天繁星,心里就慢慢被温柔的爱意充满。我总是想起《我们的小镇》第一幕的结尾,艾米丽望着天空说:“我就是睡不着,爸爸。月色实在是太美了。”而乔治和瑞贝卡则聊起一封奇怪的信,地址写着:简·克罗夫特;克罗夫特庄园;格洛佛角;萨顿县;新罕布什尔州,美利坚合众国;北美洲大陆;西半球;地球,太阳系;宇宙;上帝的心灵。站在那样的夜里,想起剧中的台词,你会感觉有人正从宇宙深处定睛望着你。
如今也觉得他笔下的日常生活很温暖,翻译独幕剧《去往特伦顿与卡姆登的快乐旅程》时,每一次读剧本都会流泪。或许是因为世界在这两年发生了天翻地覆的变化,人的心境也跟随着转变,我越来越觉察到此时此刻那么珍贵,与家人在一起的时光那么珍贵,觉得人真应该如剧中台词所说,去努力“意识到生命的意义——每一分,每一秒”,去学习忍耐,学习相信,因为“想要理解眼下,意味着你需要看到事情完整的情形。我们人类有谁看到了这整个故事呢,谁知道故事会怎样结局呢?”
这些年我时常会借机给身边戏剧行业的朋友推荐怀尔德,也会在网上发布一些翻译的短作品,一直以来我都有强烈的愿望,希望这位心尖上的剧作家能被更多人认识。大概是念念不忘,终有回响,乐府文化在去年联络我说想出版怀尔德的独幕剧集。后来我又向编辑推荐了两本长剧《九死一生》与《阿尔刻提斯之歌》,没想到他们特别痛快并迅速地签下了版权,并将翻译工作一并交托给我。
对于这份工作,我既兴奋又惶恐。我读戏剧创作出身,有一些舞台剧翻译和译配经验,怀尔德的写作用词简洁(虽然偶尔会疯狂掉书袋),按理说不会太难。但我还是害怕搞砸了喜爱的作品,每一部译完都是看了又看,总能找到些不完美之处。集子出版之前编辑又联络让我写一篇译者序,我当然是开心又荣幸,却也少不了有些忐忑。虽然已尽力而为,但文中一定还有错漏之处,希望大家能够随时指正。
写到最后我想说,能够参与到这次出版工作中,尽一份力,我感到非常幸福。对于怀尔德,对于戏剧,对于生活,我想引用《阿尔刻提斯之歌》剧中那句最爱的台词来表达:“我是一个普通的人,但那充满在我心中的爱,不是普通的爱。”

黄七阳
写于2022年4月


《九死一生》
前言

1989年,我第二次前往麦克道威尔文艺营。新罕布什尔州的彼得伯勒位于距波士顿两小时车程的郊外,这里是另一个世界,在乡野的道路中,时间仿佛静止。我们这些受邀来到麦克道威尔的人,怀着感激之情记住了这里的山丘和森林,更怀着爱意记住了这里的小木屋,屋里摆放着写字台,面朝着人迹罕至的树林。
第二次受邀同画家、作曲家、诗人和小说作家们前来闭关创作,在文艺营运营和管理者们的关照下,我可以享受两个月的独处。在驱车前往新罕布什尔的营地时,我想象着在小木屋里打开我的箱子,摊开电脑和书,坐下来创作我关于家庭暴力的剧本《热恋》,在此之前,我已经花了几个月的时间进行调研和准备。
——直到我真的到了我的小木屋,身处其中。当成员们单独待在自己的屋子时,他们做的第一件事就是阅读墙上的“碑文”:木板上留有之前在这间小屋创作的艺术家的签名。我逐一看着这些名字时,看到了他的签名:桑顿·怀尔德。
我极其兴奋,坐在小床上给自己打气。沃格尔,这次你最好写得再深刻一点:你可是在他住过的小屋里。一夜之间,我放弃了一直在进行的计划,开始创作一个全新的剧本《巴尔的摩华尔兹》。三周后,我带着第一稿走出了房间。
对于一个美国剧作家来说,一切都可以追溯到桑顿·怀尔德。我一次次重读他的剧本,看到他是如何轻巧地解决了舞台形式限制所造成的问题。当我们走进剧场时,我们该如何把控时间,使这项由演员、观众、布景、化装与造型共同组成的艺术融合成某种轻盈的存在?我们如何能使这些混乱的实际情况——排练、合成、首演——都化为精神力量?
神奇的是,我们如何一次又一次地忘记了。我们忘记了怀尔德的观念和观点;印象中,我们将他的作品归入青年时代的怀旧剧场,大家都是在高中、社区剧院中接触到这些作品,它们的内容无伤大雅,被作为经典提供给年轻读者。就好像怀尔德是戏剧界的蓖麻油或者遮掩药味的蜂蜜,书写着毫无感情,只对我们的道德有益的作品。然后我们在舞台上接触到他,他的样子未曾改变也不会变化:严肃且严厉,毫无愧意地直视人类的黑暗面。
在这版《九死一生》的前言中,我想面对的问题是,我们最杰出、最有生命力的戏剧家之一,为什么会被忽视到如此地步。因为再次阅读他的作品,无论是《我们的小镇》《九死一生》,还是短剧《漫长的圣诞晚餐》《希亚瓦萨号列车》,或《前往特伦顿与卡姆登的快乐旅程》——都无比令人惊讶。我每次读他的作品都会感到惊讶,惊讶于作品中的力量,惊讶于幽默和伤感的微妙融合,惊讶于他对抽象与移情的巧妙平衡。我会再次意识到自己从他那里得到过多少,我在他的作品中看到和戏剧前辈们相同的根基,它们都在影响着我的创作:弗里德里希·迪伦马特(Friedrich Dürrenmatt)、贝托尔特·布莱希特(Bertolt Brecht)、萨缪尔·贝克特(Samuel Beckett)、阿瑟·米勒(Arthur Miller)、爱德华·阿尔比(Edward Albee)、兰福德·威尔逊(Lanford Wilson)和约翰·格尔(John Guare)。
在某种程度上,遗忘怀尔德的影响是“俄狄浦斯式”的——我们在拒绝一位为我们提供了美国式语言的剧作家,他将过往的、欧洲的和亚洲的戏剧传统与深受“现实主义”影响(这种影响始终未曾消除)的美国戏剧糅合在了一起。他拆掉第四堵墙,让我们将注意力集中在本质上,几乎可以说是冷酷地要求我们关注戏剧本身,而不是那些道具和装饰,像百老汇剧院那种强加给观众的舞台机关效果。
忘记桑顿·怀尔德的影响是很讽刺的。他曾大度地将作品归功于詹姆斯·乔伊斯(James Joyce)的《芬尼根守灵夜》:“如果将来有作者因我的任何作品受益,我会非常高兴。文学更像一场火炬接力,而不是继承人之间的激烈争执。”他本着向乔伊斯的作品致敬的精神写了《九死一生》,却遭到了剽窃指控。亨利·莫顿·罗宾逊(Henry Morton Robinson)和约瑟夫·坎贝尔(Joseph Campbell)分别在1942年底和1943年初发表了两篇文章,其中提出的子虚乌有的指控,很可能使他错失了诺贝尔文学奖。在他为我们留下的所有财富中,最宝贵的一点或许就是,怀尔德坚信每一部新作品都是对前辈作家的回应,是在空间和时间上相隔甚远的两位作家的对话,而不是自顾自的“翻版”模仿。怀尔德或许借用过他人的形式,在戏剧宝库中自由汲取灵感,但他总是怀着感恩之心,以新的视角将新与旧结合起来。
过去三年,当我重温他的作品时,我意识到他正是我借鉴的作家,不是二手的,而是第三手的——因为他如此深刻地影响了后来作家们的作品。是怀尔德引领了火炬接力,而我们记住了最近的选手,却忘记了比赛最开始的领头运动员。在《我们的小镇》中有大胆对观众讲话的设计,我以为是田纳西·威廉斯(Tennessee Williams)的创造。在《九死一生》中,脆弱的第四堵墙被打破,一个家庭暴露在世界面前,《推销员之死》中也是如此。《九死一生》中还有一个跨越世纪和时代的核心家庭,我清楚记得卡里尔·丘吉尔(Caryl Churchill)的《狂喜》中也是这样。
我们会忘记桑顿·怀尔德,或许因为他是二十世纪最后一位隐身作家。在他之后,任何拥有这样地位的作家都会承受作为名人的压力,被文化消费。我们对《玻璃动物园》印象更深,或许因为它属于一种痴迷的个人崇拜,而对这部作品的解读变成了对剧作者威廉斯的心理分析。怀尔德写了大量关于艾米莉·狄金森(Emily Dickinson)的文章,她在隐世的状态中,通过诗歌拥抱了整个世界。他将自己的生活掩藏了起来,使自己成为最后一个不被过度个人化解析的作者。怀尔德的两部重要作品《我们的小镇》和《九死一生》发生在美国的两个地方——小镇或是郊区——那里没有秘密,也不接纳越轨行为,在那里“世界上几乎每个人都会结婚,你明白吗?在我们镇上没有任何例外”。作为戏剧人,怀尔德成功地避开了文化消费的关注点,创造出“舞台监督”这一角色,他脱离了剧中世界,在局外操控着舞台上的一切,自己却不受剧中世界所限。
在怀尔德所有的创新中,最富有价值的就是他改变了舞台上时间流逝的方式——这一创新常常被归功于十年后的萨缪尔·贝克特。自伊丽莎白时代以来的西方戏剧,都是受亚里士多德式的情节所驱动,舞台上总是炸弹即将引爆的倒数声,而怀尔德让戏剧从这种灾难的末日感中解脱了出来。相反,在《我们的小镇》中,他成功地凝固了时间,停止了情节,用一种类似日本戏剧和中世纪环形剧的方式——通过同时展现所有的时刻,以彼时美国舞台还未曾有过的微妙手法捕捉到了时间的脆弱性。例如舞台监督在《我们的小镇》中对11岁的报童乔·克罗威尔的介绍:“他拿到去麻省理工学院的奖学金,以全班头等成绩毕业。‘乔本来要成为一名优秀的工程师,但战争爆发了,他死在了法国。――所有那些教育都白费了。’”
《九死一生》写于世界末日之际,也是关于世界末日。怀尔德在这里借用维也纳剧作家阿图尔·施尼茨勒(Arthur Schnitzler)的技巧,再次更新了我们对戏剧时间的感受。为了阻止世界爆炸,他使用了与施尼茨勒的《轮舞》相似的情节结构:一个形成循环的模式化情节。所谓模式化的情节就是相同的行为一次又一次发生——因此人物越是原地奔跑得起劲,就陷得越深。在《九死一生》中,他为安特罗布斯一家安排了一个重复的陷阱,让他们一次又一次地面对世界末日,直到我们意识到人类永远都处在危机之中,但也永远在求取生存。停滞是因为总在原地狂奔,我们总是在开始的地方结束(《九死一生》的情节形式成为法国荒诞派的最爱,在《等待戈多》和《犀牛》等剧中都有所体现)。
《九死一生》是一件送给深陷灾难中的美国的重要礼物,是对人类忍耐力这种特质的赞美。但怀尔德并没有留给我们一部多愁善感或是充满陈词滥调的戏:破坏和暴力的天赋一直与我们的生存精神一样与生俱来。值得注意的是,他认为暴力始于家庭,而不是敌人的心间,不在家庭圈子之外。在面临最大的威胁时,我们最具美国精神的剧作家,毫不回避地建议我们剔除自己眼中的污点。
我在最近(2002年)看了三一剧团制作的一个很棒的版本,证明这个文本对美国观众来说仍是非常奇妙地适时。如果《九死一生》和《我们的小镇》仍然像我们的报纸一样具有当下性,为什么要把怀尔德贬低到社区剧院的位置?有一个戏剧元素过时得很快,而且是我们这一行技巧最弱的元素:语言。怀尔德对情节结构的运用一直非同寻常,在《九死一生》中对人物和舞台的设计也是非凡。但在大卫·马梅特(David Mamet)和昆汀·塔伦蒂诺(他们也受到德国作家弗朗茨·克罗茨的影响)的影响下,人们在舞台上的说话方式已经改变。如今台词流行“真实感”,我们说话的方式不能是完整流畅的,也不能说出什么原创的思考。美国舞台上的语言如今是程式化的,反映出一种都市的肮脏诗意。
与《美国水牛》《低俗小说》《冰血暴》或《黑道家族》的剧本相比,怀尔德的人物说的是一种在都市人听起来很古板的美国式英语:“这里就是他的家,一栋宽敞的大房子,共有七间卧室。家的附近有一所公立学校,一间卫理公会教堂,一个消防站,十分便捷。而且房子附近就有一家A&P。”播音员在《九死一生》第一幕的台词是这样的。它听起来很古板,除非是开车到了新罕布什尔州、马萨诸塞州或缅因州的小路上,又或者是当你在一个小镇上与邻居交谈,这些话听起来才会是“真实的”。在那里,男人们仍然要等到女士们离开房间后,才会讲一些不适合一起讨论的地方主义话题。或许怀尔德之所以被归入我们的社区舞台,是因为他的人物并不会冒犯到社区的居民们。
不管他的人物如何说话,人物所说的内容才是永恒的。他相信,在危机时刻最值得倾听的,是历代相传的声音。即便在这个时代,我们不会像桑顿·怀尔德那样笃信经典文学有其力量,伟大的思想能够帮助我们渡过难关,我们还是可以欣赏那个如评论家弗朗西斯·弗格森(Francis Ferguson)所说的,“柏拉图与格劳乔·马克思(Groucho Marx)相结合”的怀尔德。
而现在,我们比以往任何时候都更能欣赏他的遗产、他的质疑精神和他的信念。他相信,怀抱希望是最要紧的品质。

宝拉·沃格尔
普罗维登斯,罗得岛


《阿尔刻提斯之歌》
前言

人们总是将生命看作一条沿着既定路线奔流的河,而在桑顿·怀尔德的小说《第八日》的最后几页,我哥哥让其中一位主角反驳了这种看法。相较之下,一个人的人生经历就像一张织毯,它的长和宽都不确定,两面的纹路也不尽相同。彩色的纱线勾勒出故事的轮廓,设计上也许极不对称,但却清晰、真实而完整。是记录,也是肖像。
桑顿的命运织毯起初还很小,七八岁时他生活在威斯康星州的麦迪逊市,在阅读布尔凡奇的《寓言时代》时第一次听到了阿尔刻提斯这个名字。在前基督教时期的希腊神话和歌谣中,国王佩利阿斯的女儿是公主中的公主。她的故事占据了他的想象,也俘获了他的心灵。她的白色纱线嵌进了他的命运织物中,阿尔刻提斯成为他潜意识中一分温柔的坚持,一个有待发掘的灵感素材。她是一个戏剧雏形,直到多年后才得以创作出来。
当怀尔德一家搬到加利福尼亚州伯克利时,阿尔刻提斯之线打了个结。桉树林山坡上建有一座宏伟的希腊剧院,是学校和小镇生活中生机勃勃的一部分。古典学系每年都会制作几部索福克勒斯、埃斯库罗斯和欧里庇得斯的戏剧作品。我们的母亲参与了服装组的志愿工作,用模板印出希腊钥匙的形状,或是在漂亮的长袍上印上月桂树叶的图案。她给桑顿做了一件有贝壳镶边的蓝色小袍子——给哥哥阿莫斯做了一件绿色的——然后让他们去扮演雅典民众。桑顿就这样了解到了“整个”剧场和古希腊的黄金时代,在这之前,他的全部剧场经验不过是坐在密尔沃基剧院的后排看了一场《皆大欢喜》。
桑顿十岁了,黑头发,蓝眼睛,充满好奇心,精力旺盛。早在十岁之前他就掌握了作家们的工具,驯服了二十六个字母为自己服务,将他们组成词汇,在适当的时候用来表达自己。他早睡早起写作,随着词汇量的增长,他开始创造对话。他给我们和邻居的孩子披上借来的纱,哄着我们一起朗诵他的豪言壮语。
四年之后,他成为中国烟台一所教会学校的寄宿生。在一所英国人开办的专为牛津、剑桥入学考试做准备的学校里,他开始了对古典文学的学习。
他大学时代的前两年是在俄亥俄州的欧伯林学院度过的。在那里他成为了查尔斯·H.A.瓦格教授的得意门生和朋友,而瓦格教授本身也是一名出色的古典文学家。1920年从耶鲁大学毕业后,他在美国设立于罗马的古典学研究院待了八个月,阿尔刻提斯之线在这些年里有了更清晰的纹路。尽管不是一名研究员,他还是会去听讲座,和考古学家们一起去挖掘现场,仔细研读莎草纸上的文字。在意大利的博物馆和美术馆里,他捕捉到了阿尔刻提斯的影子。
在二三十年代里,这张命运织毯延展得更大,也变得更加密实。他开始从事教学工作——先是在劳伦斯维尔学校教授法语,然后在芝加哥大学教授比较文学,其中也会讲到古希腊的剧作家们——还有巡回演讲以及在好莱坞进行电影剧本创作。他出版了两部短剧集和四部小说,其中一部《圣路易斯雷大桥》为他赢得了普利策奖,在三十岁的这一年使他名扬四海。随之而来的是各种特权、荣誉和令人眼花缭乱的机遇,同时他也失去了很多隐私,身体、思想和精神都受到了危害。
这几年里,桑顿的第一部长剧《我们的小镇》在制作演出后便取得了成功。第二部剧《扬克斯商人》则以失败告终。安德烈·奥比的剧作《卢克丽丝》由凯瑟琳·康奈尔委托给我哥哥翻译,这部剧开演后又停演。与此同时,他帮鲁斯·戈登改编易卜生的《玩偶之家》则取得了巨大的成功。
1939年夏天,桑顿终于完成了所有的邀约工作,带着完全自由的状态和满腹个人创作计划回到家中。他已经写了两部作品的开头,两部都是戏剧。一部还没有命名,另一部就是《阿尔刻提斯之歌》。九月到了,希特勒的军队横扫了荷兰和比利时,桑顿别无选择。《阿尔刻提斯之歌》并不适合一个战乱的世界。此时尚未被命名的《九死一生》才更合适。
珍珠港事件后,桑顿被任命为空军上尉。很巧的是,他出国服役前的最后一天,正是《九死一生》在纽约首演的日子。我和母亲同他告别的那个早上,他拍了拍自己鼓鼓的行囊说道:“我打包了《阿尔刻提斯之歌》的手稿在里面。我一直在琢磨把它写成一个不错的独幕剧,很可能只需要第二幕的那一大场戏。我想留下一部完成的作品……说不定能派上用场,妈妈。《九死一生》能不能成功也说不定呢……”
两年后,他弄丢了自己的手稿。彼时他已经是一位空军中校,正在波士顿附近的军营里等待着退伍。指挥官批准他离开三天,桑顿从后湾车站直奔科普利广场的波士顿图书馆,再次沉浸到了古希腊的黄金时代之中。几天后,他终于在三年后又一次坐在了康涅狄格汉姆登自己的书桌前。
此刻我面前正放着那时他留下的一张纸,一面用大写字母打印着:

《阿尔刻提斯之歌》
一出充满问题的戏剧

反面是他写的一些小字:

(第一幕戏的草稿,包括有忒瑞西阿斯的场景,都在战争前完成,已经遗失)
第一幕初稿,1945年5月和7月
第二稿,1945年7月8日开始创作
第三稿,12月开始(在第二幕与第三幕的一半完成后)

没写上的日期应该是1945年。
遗失手稿给哥哥带来的影响远不是这几行笔记可以传达的。他急切地想要回到和平时期的状态中,这激发了他的热情,让他如记录中所写的样子,连续创作了七个月的时间。然而,就如同其他上百万的士兵们一样,他回到家时不只是迷茫与疲惫,整个人也完全改变了。他不再能够以战争之前那样的视角来看待阿尔刻提斯了,他的体力和精力也不足以支撑自己保持一个亢奋的状态来完成工作。他发现自己所做的更多是破坏而不是创造。好在他意识到了这一点,在造成破坏前就停止了自己的工作。
古代文学故事里满是战场和战士,暴君和英雄。哥哥的思绪还围绕着他自己在希特勒和墨索里尼带来的战争中的经历:他在北非待了一年,就在那些希腊与罗马帝国留下的废墟与阴影里;又在意大利南部待了一年,那里同样充满戏剧性的传说,例如恺撒的胜利。桑顿突然有了新作品的灵感,他的小说《三月十五》在1948年出版。这部小说开启了他回归文明世界的道路,他又开始教书,演讲,上剧场,重新思考阿尔刻提斯的故事。
在欧里庇得斯之后,有许多作家想要以自己的方式改编阿尔刻提斯的故事。1773年,克里斯托夫·马丁·维兰德以此为题创作了一部歌剧剧本。在十九世纪,奥地利诗人胡戈·冯·霍夫曼斯塔尔和英国作家罗伯特·勃朗宁也都选取过这个题材。T.S.艾略特在他成功的剧作《鸡尾酒会》中也有所借用。也难怪,这个故事的主旨是夫妻之间的爱,以及妻子愿意为了丈夫而死。这对任何想要发掘和赞美人类能动性的作者来说,都是充满吸引力且发人深省的挑战。
1954年《媒人》在爱丁堡艺术节上演并获得成功——这部有趣的作品由纽约的失败之作《扬克斯商人》而来,后来发展成为大热的音乐剧《你好,多莉!》——制作人委托我哥哥为下一季创作新作品,这给了他完成《阿尔刻提斯之歌》的动力。他在普罗旺斯的艾克斯闭关创作了很长一段时间。圣诞节时,他聚集了包括我在内的一帮朋友,一起在瑞士的维拉斯待了两周。在此期间,我依据他的手稿打出了新文本的前两幕,他立刻提交给了艺术节组委会。泰隆·格思里接受这出戏参与到1955年的节目中,春天离开艾克斯之前,他提交了第三幕。
古希腊剧场的演出由内容相关联的悲剧三部曲组成,通常还有一出羊人剧——用前面剧中的人物和情节进行或幽默或尖锐的注解。欧里庇得斯是三大对手剧作家中最年轻的一位,他有时会打破传统,写一部可以独立上演的剧本,或者该剧可以与其他剧目组合成为三部曲。他的《阿尔刻提斯》就是这个类型的剧目之一。事实上,由于它的“大团圆结局”——女主角被赫拉克勒斯从冥界带回人间,《阿尔刻提斯》偶尔甚至会被用作羊人剧[1]演出。
我哥哥对于他这版改编的第一个想法,是将欧里庇得斯的文本进行全新翻译作为中间一幕,然后创作第一幕和第三幕把第二幕框起来。很快他就放弃了这个计划,因为这不符合他的目的。
在希腊人讲述的传说和几个世纪后布尔凡奇的记录中,阿德墨托斯国王知道,如果有人愿意为他而死,他就可以活下去。他向他的仆人、昔日的军中同僚和朋友们求救,但无济于事。而后,他不遗余力地恳求他的父母,指出既然他们的寿命所剩无几,请求他们代死只是小事一桩。但无论是老父亲还是老母亲,都不愿意为儿子放弃生命。国王没有请求他的王后做出这个牺牲,当阿尔刻提斯带着爱献出她的生命时,他的抗议显得不温不火,毫无意义。
桑顿让阿德墨托斯不曾得知自己可以通过他人的死亡得到拯救,在第二幕造就了一个戏剧性和情感的高潮,并深化了人物形象和夫妻关系,为这个传说原本简单的故事线赋予了来自二十世纪的丰富解读。关于他的这个版本,哥哥说过:

从某个层面上来说,我的剧本描述了一个女人——许多女人——从一个犹疑的新娘成长为经受痛苦考验的妻子,最后成为不堪重负的老人。在另一个层面上,它是一个关于神和人,关于死亡和冥界,关于伟大的爱和伟大的试练后的复活,关于篡夺和复仇的疯狂而浪漫的故事。在又一个层面上,它是一部喜剧……关于天界和人间沟通上的极端困难,关于人类和神明的不可比性所造成的误解。[2]

在桑顿的其他作品中,1930年出版的第三部小说《安德罗斯的女人》在设定、情感和思想上与《阿尔刻提斯之歌》最为接近。故事发生在希腊的一个小岛上,彼时阿尔刻提斯已经成为了传说。这部作品是一首怀旧的、宁静却也充满激情的散文诗,它像一座桥,一端陷在残酷的异教世界的泥沼中,另一端延伸向正缓缓到来的解放的黎明。女主角克里西丝漂亮、聪明,受过一定的教育,但因为自己交际花的身份被边缘化。然而,她是阿尔刻提斯女王精神上的姐妹。
通过这两个女性角色,桑顿向所有女性表示了敬意,也让角色承担起传递自己主旨的重任。克里西丝在她的生和死中都赞颂了全部生命——“光明抑或黑暗”——并教导其他人也要这样做。她在不自知的情形下成为了一位先知,为人类指明了更高的希望所在。
当然,阿尔刻提斯这个名字,早在桑顿听说她之前,就已经承载了许多意义,被月桂花环所围绕。在他的剧中,阿尔刻提斯从冥界被带回,重新生活在阿波罗的光芒之中,她的结局也与人类不同。神把她从死神那里偷了回来,坚持要她永远活着。阿波罗将她从阿德墨托斯身边偷走,也夺去了她——以及国王为她在皇家陵墓中立碑的机会。阿波罗把她带到自己的长青林中,她仍在那里徘徊,成为一个象征,一个神话,一个讲给我们所有人的真理:在基督教人文主义精神看来,一个逃离了黑暗的人,她自己就是地平线上的一束光。
一部以古希腊戏剧形式写下的戏剧,理论上应该以传统的古典形式在一个大理石建造的露天剧场中演出。桑顿创作这版《阿尔刻提斯之歌》,也是为了它能够适应传统的镜框式舞台。在爱丁堡,这出戏的演出环境有所不同,是在一个叫作苏格兰教会大会堂的巨大谷仓里进行表演的。剧院呈箱形,一排排并不舒适的座位构成了一个三面舞台——若是要为教会政治和教会条例而在会议上互相争斗,这倒是个完美的环境。
在这个不太合拍的演出环境中,《阿尔刻提斯之歌》这个简单的故事不得不被放大到一个夸张的比例。泰隆·格思里导演的处理激动人心却过度戏剧化了,他增加了舞台行动,用群戏场面填满舞台和过道。且不说是好是坏,这出戏的本质完全丧失了。
甚至连剧名都改成了《阳光下的一生》,委员会认为这个名字“更具票房吸引力”。桑顿从苏格兰给身在麻省剑桥的哥哥阿莫斯写的信中提到了这一点:

这就是《阿尔刻提斯之歌》,但老板们不想用这个名字。对于一出充满了可怖情节的戏来说,《阳光下的一生》这个名字过于轻松愉快了,但他们说阿尔刻提斯的生命源于阿波罗,而阿波罗就是太阳,所以就有了这个名字……

桑顿还是得到了一些补偿。他不是一个会绝望的人,甚至也不会焦虑太久。格思里的才华创造了一些精彩段落,以艾琳·沃思为首的是一个强大的演员阵容。尽管批评家们还是老样子,先是充满兴趣与理解,随即便是因全知而不屑。而大部分的观众尽管坐在很不舒服的位置上,但都给出了积极的反响和明确的肯定。
最重要的是,作者看到自己的作品立体而生动地呈现了出来,他知道自己做到了哪些,又有哪些不足。当泰隆·格思里非常有雅量地向他吐露“我没有把你的戏演好”时,桑顿也得到了安慰,他觉得是被苏格兰教会大会堂这个场地给坑了。
国内外有许多戏剧制作人对这部作品感兴趣,想获得授权在纽约制作。哥哥对于他想要在文本上进行的调整也有自己的想法。他与一些导演进行了交流,听取了各种建议,开始着手修改。这对他来说一直不是件容易的事,他擅长的是活在当下,着眼于未来。有太多人围着他给他建议,于是他告诉他们:“我需要更长远的考量。”他收回了剧本,拒绝了那些想要基于此版本制作的请求。
当他从这种完全无法适应的压力中解脱出来后,他开始有了新的想法,想要按照希腊戏剧的传统来创作《阿尔刻提斯之歌》和羊人剧。很快,他就沉浸在《醉酒的女神》的创作中了。这是作家或各种形式的创作者偶尔会经历的状况,他一下就“想到”了这部作品,就像一条直线,从头到尾一气呵成。作品1957年在《大西洋月刊》上发表,和原稿相比几乎没有任何改动。
因为希望《醉酒的女神》能在舞台上呈现,我哥哥签了合约,让这两部戏能够在瑞士苏黎世的剧院上演。第二次世界大战期间,《我们的小镇》和《九死一生》都是在这个剧院进行的欧洲首演。德国和奥地利最知名的导演和演员们都在瑞士避难,桑顿的叙事作品和戏剧作品,都为他们所熟知并给予了高度评价。
桑顿与译者赫伯特·E. 赫利奇卡合作,赫利奇卡是维也纳人,曾将他早期的许多作品翻译成德文。相较爱丁堡的演出版本,桑顿做的修改并不大,他希望看到另一位导演和另一个团队来呈现同一个剧本。这个版本的制作在各种意义上都令人激动和震撼,观众在剧院里高度专注,在各幕之间进行讨论,演出结束时用力鼓掌,离开剧院时活力满满。
苏黎世首演之后,该剧在全德国大大小小城市的国有剧院都进行了完整版的演出,维也纳城堡剧院也上演了该剧。在此期间,桑顿做了进一步的修改,为了回应在德国的巨大反响,《阿尔刻提斯之歌》在1960年由费舍尔出版社出版了德文版剧本。
该剧在报纸和杂志的文学栏目,以及学术期刊和书籍中都引起了讨论。凯特·汉伯格在她关于现代文学中的古典人物的集子《从索福克勒斯到萨特》[3]中写道:“怀尔德的作品是现代世界文学中对阿尔刻提斯这一题材最重要的表达。”
尽管桑顿没有继续把《阿尔刻提斯之歌》写成一个英文的戏剧剧本,他也没有放任不管。在他为自己非常欣赏的作曲家露易丝·塔尔玛寻找歌剧剧本题材时,似乎不可避免地完成了这个循环。
这部歌剧也叫《阿尔刻提斯之歌》,历时六年完成制作,1962年3月2日在德国法兰克福重建后的极为华丽的歌剧院进行了首演。这是一部规模宏大的歌剧,需要动用很大的舞台、大规模管弦乐队和一大批演员。在补贴的支持下,制作得以满足这些要求,英格·博克将阿尔刻提斯演绎得极为出色。大幕落下时,剧院里响起雷鸣般的掌声和此起彼伏的叫好。大家进行了三十多次谢幕,塔尔玛小姐、桑顿,每个人都被一次又一次地叫上去鞠躬致意。演出结束后的晚宴上,大家都十分雀跃。不过,在接下来的几天里和后来的周刊中,评论家们的反馈褒贬不一,其中一个隐晦但明确的抱怨是女人不应该写歌剧,还有就是音乐过于现代了。
对桑顿而言,他对配乐完全满意,他认为作品的不足之处都源于自己作为词作者的经验不足。这部歌剧后来常以音乐会的形式上演,其中的咏叹调也在各种独唱会中被演唱。桑顿从未怀疑过,这是一部领先于时代的作品,总有一天会得到充分的认可。
虽然我哥哥很早就开始写作,但他的作品列表并不长:七部小说,一些论说性散文和关于自己与他人作品的序言,两部短剧集和四部长剧,其中《扬克斯商人》和《媒人》算作一部。在作品中,他不怕重复自己,也不怕受到薪火相传的传统大师们的影响。
关于他的戏剧作品,他在集子《戏剧三种》[4]的序言中写道:

我不是大家所期待的创新戏剧家之一。我希望我是。我希望自己的创作是为他们铺路。我不是一个创新者,而是重新发现那些被遗忘的事物的人,希望我能清除那些妨碍着我们的东西。

但他对形式进行了实验,敢于对现实时间、历史时间和文学时间进行创造,从历史中摘取事件,从故事和绘画中摘取人物,从神圣传说中摘取角色。他让死亡、天使、异教神灵和动物发声。
在他的三分钟剧本集《搅乱水池的天使》[5]的前言中,我哥哥写到一个年轻作家的问题(他了解这些问题,因为他在十几岁的时候就写了集子中的一些剧本)。他描述了写作时欣喜和沮丧的时刻,以及各种各样的可能性:

如果一个人不允许自己自命不凡,那么写作的实践将会多么不同。有些人别无选择:他们宁愿写一部失败的清唱剧,也不愿写一首成功的民谣曲。

桑顿始终坚信,废纸篓是作家最好的朋友。即便如此,现存的文档还是证明他写过一些“失败的清唱剧”,包括只有前两幕,第三幕从没创作出来的《百货商场》。这部作品以世界上最大、最诱人的商店为背景,在那里你可以找到你需要或想要的一切。还有一部未完成的史诗剧情片剧本《熔炉》,通过几代人的生活反映我们国家的发展。尽管他没有从其他项目中抽出时间来修改《阿尔刻提斯之歌》的英文剧本,使其与德文版内容保持一致,而且他肯定还会对剧本做出进一步调整,但目前的剧本并不算是“失败的清唱剧”。这部作品成功地反映了他对人类经验真实性最持久的信念。
桑顿·怀尔德的织毯已经完成。随着《阿尔刻提斯之歌》与《醉酒的女神》的出版和故事的讲述,他的全部设计得以清晰展现出来,以自己的文字能力,以自己的天赋,以人生的全部岁月,最重要的,以自身的信念和分享的愿望。现在,阿尔刻提斯这团巨大的纱线,最后一段也已经解开,最后一针也打好了结。在这个故事里,已经再没有谜团需要德尔斐来守护了。

伊莎贝尔·怀尔德[6]
玛莎葡萄园
1977年7月

人物

阿波罗——太阳神
死神——冥界之神
第一个看门人——守夜人,中年,阿德墨托斯国王的仆人
阿尔刻提斯——塞萨利王后
阿格莱亚——年迈的女仆
忒瑞西阿斯——盲人,年纪非常大,暴躁易怒,控制欲强,
       马上就要老糊涂的状态
男孩——忒瑞西阿斯的仆人
牧人一——牧羊人
牧人二——牧羊人
牧人三——牧羊人
牧人四——牧羊人
罗德普——王宫中年轻的女仆
赫拉克勒斯——宙斯之子
第二个看门人——比第一个看门人年轻,阿吉斯国王的仆人
伊皮伊尼兹——21岁,阿尔刻提斯的儿子
切瑞安德——伊皮伊尼兹的朋友
阿吉斯——篡位的塞萨利国王
守卫一——阿吉斯王宫的守卫
守卫二——阿吉斯王宫的守卫
守卫三——阿吉斯王宫的守卫
守卫四——阿吉斯王宫的守卫
仆人们——阿德墨托斯国王和阿吉斯国王的仆人们
塞萨利的百姓

场景

塞萨利国王阿德墨托斯王宫的后院,
希腊黄金时代几个世纪之前。

第一幕

除了第三幕结尾和《醉酒的女神》结束后,全剧不设大幕。《阿尔刻提斯之歌》全剧三幕戏的场景均在塞萨利国王阿德墨托斯宫殿的后院,时间是希腊黄金时代几个世纪之前。每一幕戏都开始于一天的黎明,结束于同一日的黄昏。
宫殿是一座由粗粝石块砌成的低矮却宽敞的房屋,有着平坦的屋顶。巨大的树干仿佛组成了宫殿的门廊。宫殿大门是木制的,两扇门上各镶有一块镀金的牛骨。门前是平台,下几级台阶就能走到被松软土壤覆盖的庭院。
宫殿的前区占据了舞台后方左侧四分之三的空间,舞台其他区域则被泥砖墙围了起来。右边墙上是一扇大木门,直通外面的大路和费莱城。左边的墙稍低一些,墙上一扇小门可通往仆人们的住所。
舞台中央前区有一条小路(向右逐渐走低)直接通向剧院的乐池。这条路的下方是一个“洞穴”——一处有活水流动的清泉,一扇铜门通往冥界,门被藤条覆盖,却也足够大,能够让演员从中通过。这儿还有一条(看不到,只存在于想象中的)蛇——佩索。

黎明的第一道光线。
一束光渐亮,阿波罗正站在宫殿的房顶上。他穿着金色的衣服,右肩上披着深蓝色的长斗篷。一束蓝色的光渐渐打亮泉水下方的冥界入口处,死神——穿着一件黑色的补丁外套,看上去像一只蝙蝠,或者甲虫——蠕动着沿着小路爬上来,在左边的门口以及宫殿的门口嗅个不停。
这场戏自始至终,阿波罗一直注视着渐渐升起的太阳——平静而克制,嘴角带着一丝不易察觉的微笑。
阿波罗:
死神!
死神:
啊!你来了!阿德墨托斯的宫殿迎来了一位尊贵的客人啊!我们这里今天要举行一场婚礼,竟有你来做客!你是不是来偷新娘子的啊,大名鼎鼎的阿波罗?
阿波罗:
死神,你活在黑暗之中。
死神:
是啊,是啊。阿波罗大人,你今天来,是不是要给我们展现一些伟大的启示,伟大的神迹?
看门人摇着手中的鼓,提着羊皮灯笼绕过宫殿走到舞台中央。
看门人:
)黎明时分,照例巡查。热情诚挚的阿德墨托斯,塞萨利之王,千金万马的拥有者,宫中万事顺遂。黎明时分,大婚之日——将是最伟大的婚礼之一。
他从左侧下场,回到仆人们的住所。
死神:
我刚问你呢,阿波罗大人,你是不是来给我们点奇迹看看的。是?不是?“是。”我希望是。当众神靠近人类之时,总是会有人死去。我的王国今天是不是会有幸迎来某个尊贵的客人?是阿德墨托斯国王还是阿尔刻提斯公主?
阿波罗:
没有。
死神:
让我等着瞧瞧。我能不能再问问,你今天是带着哪一种属性和能力出现的?治疗者?光明和生命的赐予者?歌唱者?
阿波罗:
他们是同一个人,是同样的。我今天来,是要开启一曲有情节的歌谣——一个故事——
死神:
一个故事!
阿波罗:
一个会被不断传讲的故事。
死神:
啊!那就是一个教导了!其中有给我的教导吗?
阿波罗:
是的。
死神:
不!
阿波罗:
是的,你会得到你的教导。
死神:
不!你没资格教导我。我永远都在这儿,而且永不改变。你们这些天上的神才需要教导。我现在就先给你上一课,别管这些人类了,好好待在你的奥林匹斯山上,好好过你们的日子。你们的这些蠢念头我早就知道了,你们创造了这些生物,然后又迷上了他们。结果你们让整个世界乱成了一团,一天比一天糟糕。你所做的对他们不过是种折磨——谁能比我更了解呢?他们永远不会理解你的意思。你越是想要表达,就会把他们弄得越疯狂。
阿波罗:
他们已经开始理解我了。最初他们的确就像野兽——野蛮,恐惧。就像是笼中的困兽,他们自己就是自己的牢笼。后来有两件事情让他们开始有了意识,开始寻索:我父亲的雷电,让他们的恐惧变为敬畏;我的阳光,让他们学会了感谢。在感谢之中他们发明了语言,我又给了他们音乐。这些就是启示,他们理解了。一个又一个人,意识到是我在搅动他们的心灵,对他们言语。
死神:
是的,他们和以前不一样了:“阿波罗爱萨塞利,阿波罗爱费莱。”回你的奥林匹斯山去吧。这种爱吧……很难说你们谁更不幸——是你,还是这些可怜的造物。你想要介入他们的生活,这就像一个巨人走进了小小的房间:你每挪一小步,都会弄坏点什么。你今天打算让谁吃这个苦头呢?国王?还是他的新娘?
阿波罗:
你。
死神:
我?我?所以你是打算也爱一爱我喽?不!谢谢!你休想找我麻烦,你也休想教导我。我和我的王国会永远存在。你怎么可能给我找麻烦呢?
阿波罗:
你生活在黑暗之中,所以看不到万事万物的改变。
死神:
改变!没什么会变!天马上要亮了。所以你今天要讲的这个故事是关于改变?针对我的改变?
阿波罗:
对你,也对我。
死神:
就对你!
阿波罗身上的光渐渐隐去,他消失在大家的视野中。
看门人回到场上,他摇了摇鼓,把灯吹灭。
看门人:
黎明到来,黎明到来。热情诚挚的阿德墨托斯,塞萨利之王,千金万马的拥有者,宫中万事顺遂。大婚之日——将是最伟大的婚礼之一,可事情都不顺利。她为什么无法入睡——这位公主,这位新娘,我们未来的王后?就在夜里,我曾八次、十次在这里见到她——望着天空四处游荡。有时她走到大路上去,好像在等着什么信使。她站在这里,举起她的双臂低语:“阿波罗!一点启示!一个启示!”启示什么?她嫁给阿德墨托斯国王是否正确?唉!她想寻求的最清楚明白的启示早已写在国王脸上了。哦,我已经有些岁数了,我知道每一位新娘在她们的婚礼前夜内心都会充满不安,但是何必为我们的阿德墨托斯国王感到不安,他赢得她的奇妙故事让整个希腊都为之惊讶。哦,朋友们,请记住我这个老看门人的建议:不要在凌晨三点的时候思考人生大事。在那样的时刻,你的心灵和头脑都没有温度,在那样的时刻——嘘——你会看到自己的房子着起火,你的孩子挣扎着死在你的脚边。等到太阳升起吧,事实都是一样的——人类生活的一切事实都是一样的——但阳光赋予了它们意义。请记住看门人给你们的建议。现在我要去喝点水。日安佩索,我的老朋友。今天你一定会过得不错,婚宴少不了你的份儿——一只羊,或者是半头牛。过去,好让我进行我的祭礼看,我的朋友们。你们看到这些藤条下面的洞穴了吗?这是前往冥界的五个入口之一,我们的好佩索正是在此守护着入口。没有人进到过那里,也没有人从那里出来。就是这样——我们有很多不明白的事,这只是万分之一。好啦,大日子开始了。他们已经在为宴会宰杀牲畜了。厨子们生起了火,草原上满是国王们和首领们的帐篷,他们都是来庆祝阿德墨托斯国王和伊俄尔科斯国王佩利阿斯之女阿尔刻提斯公主的婚礼的。
他沿着小路往回走着。阿尔刻提斯穿着白色衣服从宫门缓步走出。可以听到动物们叫唤的声音。
看门人:
嘘,她又来了!
看门人在路边略低于舞台的位置藏了起来。
阿尔刻提斯走到舞台中央,举起双臂,低语着。
阿尔刻提斯:
阿波罗!一点启示!一个启示!
看门人:
阿波罗!一点启示!
动物们仍然在叫唤。老奶妈阿格莱亚从宫殿里跑出来。她四处张望,看见了看门人。
阿格莱亚:
公主在哪儿?一整个晚上——一整晚不眠不休,忧伤满怀!“阿波罗!一点启示!”
看门人:
“阿波罗!一点启示!”
阿尔刻提斯从右侧的门走进来,带着一种神经质的果决情绪。
阿尔刻提斯:
看门人!
看门人:
在,公主?
阿尔刻提斯:
把我的马夫都找来。吩咐他们把马都备好,我要出门。阿格莱亚,把我的女仆都找来,吩咐他们把行李都准备好。
阿格莱亚:
您要出门,公主——在您大婚的日子,要出门?
阿尔刻提斯:
阿格莱亚,我别无选择。我必须离开。原谅我。不,恨我吧,蔑视我吧——不过最终,请忘了我。

[1] 羊人剧,是一种轻松的笑剧,不是喜剧。一般在三部悲剧上演后进行演出,作为一种调剂。——译者注

[2] 引自保罗·M.库贝塔的《现代戏剧分析》(New York:Holt, Rinehart & Winston, Inc. 1955),第595—596页。

[3] 纽约:昂格尔,1969. 翻译自, Stuttgart, 1962.

[4] 纽约:哈珀兄弟出版公司,1957。

[5] 纽约:科沃德-麦肯出版公司,1928年。

[6] 作者为桑顿·怀尔德的妹妹,她是一位小说家和传记作家。同时也是桑顿·怀尔德的文学经纪人、发言人和传记作者。——译者注

 

 

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