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| 編輯推薦： |
1.20组摄影复原对比，多重考证，兼具艺术之美和学术之实。
2.惊艳到窒息的敦煌图集！112幅全彩画图、特别设计超长拉页，放大壁画细节，中华美学细节控的收藏之选！
3.19幅流失海外的敦煌遗画首次复原结集，共同见证国宝的“回归”。
4.打破以往画册只介绍基本信息的冰冷传统，以六大主题串联敦煌故事，数十万字解读每幅壁画背后的故事。
5.史家两代人70年的坚守，非遗传承人重现敦煌艺术的辉煌时刻
6.集美貌与知识于一书，庄严的佛像，灵动的飞天，热闹的俗世生活、人间烟火，汇集敦煌艺术之精髓。
7.还原敦煌壁画大胆绚丽的色彩，五色杂陈的仙禽、红消绿冷的飞天、璀璨华丽的珠翠，再现绝美敦煌色。
8.“我所看到的洞窟和别人的不一样，飞天永远是飞翔的；伎乐神灵们的舞蹈是跳动的；各类乐器是不鼓自鸣的。”
9.“我有责任和义务，向喜欢敦煌艺术的人们展现真正的敦煌壁画临摹品。”
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| 內容簡介： |
《敦煌初见时》精选收录了敦煌壁画复原艺术专家史敦宇和其父母、第一代敦煌学者和艺术家史苇湘、欧阳琳所作的112幅壁画复原图作品。两代敦煌人潜心研究的复原临摹是在现状临摹的基础上，经过多角度考证复原壁画脱落部分和初始色彩，力图剥去岁月的侵蚀和尘埃，重现古壁画完成之初的精美面貌。
书中所录作品涵盖敦煌壁画中最具艺术价值和人文价值的六大主题：故事画、经变画、乐舞飞天、世俗生活、供养人图、敦煌遗画 （特别收录藏经洞中被西方列强盗走、如今流失海外的画作复原图19幅）。每幅作品均配以文字解说画中的故事、文化内涵、艺术精髓和复原重点，让读者深度领略敦煌艺术的华美生动和博大精深。
史敦宇出生在敦煌，自幼跟随父母和先辈大师们进出洞窟学习临摹，一生与敦煌结下不解之缘。她五十多年来专注于壁画复原工作，以父辈面壁临摹留下的大量第一手材料为基础，根据多重考证补全残缺部分，并尝试复原壁画的初始色彩。父辈研究者们的工作多为现状临摹，即对脱落部分和色彩现状保持原样的临摹；史敦宇的复原临摹则致力于重现一幅清晰完整、色彩如初的画面。一张复原图需经历少 则二三年，多则几十年的繁复工作、经过几代人的接力才能完成。
此外，书中还专文介绍了敦煌壁画复原艺术的由来、技艺及其对 于保护、研究和传播敦煌艺术的重要意义，以及史敦宇和父母两代人守护传承莫高窟的感人故事。
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| 關於作者： |
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四川绵阳人。从事敦煌壁画临摹和敦煌历史、敦煌艺术理论、敦煌佛教艺术史的研究。历任敦煌研究院助理研究员、副研究员、研究员、资料中心主任。临摹敦煌壁画300 多幅，出版各类画册、专著资料辑录等10 余种，发表论文100 余篇，其中《敦煌历史年表》《石窟内容总目》《敦煌历史与莫高窟艺术研究》等成为敦煌学研究者bi备的工具书。他提出了敦煌本土文化论、石窟皆史等一系列理论，成功地运用艺术社会学研究敦煌石窟，为敦煌研究事业做出了突出贡献，在许多重大问题上取得了突破性成果和突出成就。被誉为敦煌“活字典”“活资料”“学界宗师，艺术巨匠”。 四川彭县人。经导师沈福文先生推荐，与四名同学长途跋涉一月余来到敦煌莫高窟，成为敦煌研究院一名美术工作者，从事敦煌壁画临摹和研究直到1986 年退休。她的临摹作品技艺精湛、形神兼备，尤其是她的图案临摹达到了非常高的水平。作品曾在日本、法国等地展览，并在日本、法国出版了图录画册《中国敦煌壁画展》。主要著作有《敦煌图案》《敦煌纹样拾零》，与史苇湘、史敦宇合著《敦煌图案集》《敦煌舞乐》《敦煌壁画线描集》。2012 年12 月甘肃省授予她“甘肃省文艺终身成就奖”荣誉称号。 出生于敦煌莫高窟，是第一批敦煌学者在莫高窟生的第一个孩子，由常书鸿先生起名为“敦宇”。自幼跟随父母出入洞窟学习临摹敦煌壁画，传承、研究和发扬了布上绘画的技法，并得到了常书鸿、段文杰等前辈大师的指导。1997 年被兰州大学聘为副研究员。她以继承和弘扬优秀的中国传统文化为目的，孜孜不倦地考证和复原敦煌壁画逾五十年，其高超的艺术成就也逐渐被外界所认识。近几年来，她的敦煌壁画复原作品被美国、日本、法国、韩国、马来西亚、中国港澳台等国家和地区的众多机构珍藏。出版有《乐舞敦煌》《敦煌舞乐线描集》《敦煌壁画复原图》《敦煌壁画复原精品集》等多部专著。
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| 目錄：
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目录
前言：什么是敦煌壁画临摹复原图？
第一章【画中传说】
第二章【宝相庄严】
第三章【乐舞飞天】
第四章【人间烟火】
第五章【供养家族】
第六章【敦煌遗画】
跋：我的家，在敦煌
附录：壁画索引
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| 內容試閱：
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略谈敦煌壁画的复原临摹
要读懂一幅敦煌壁画，绝不是简单的事。石窟壁画的内容和形式都需要专业学者的研究和解读，但其艺术魅力却无需多言。在敦煌，只需要打开任意一扇窟门，我们就能够感到巨大的艺术吸引力。在各种经变、故事画中，我们看到的是一个个被加上光环的生动和谐的世界，在佛龛里和墙壁上，我们感受到的是慈祥的微笑、庄重的教诲、顾盼的眉目、声震寰宇的口形……这些生动的形象窟窟各异，代代不同，但是他们所代表的神圣瑰丽，无论是在过去还是今天，都得到观赏者认可和崇拜。
壁画是人间社会的倒影，古代的敦煌工匠们从自己的生活体验中撷取形象与精神，创造出神的形象与“神的世界”，正是他们的创作技法和精神寄托使得观者能够在敦煌获得无法比拟的艺术体验。但在千余年后的今天，许多洞窟的内容都已经被时间侵蚀，精妙的晕染已然失效，华丽的色彩逐渐褪去，庄严的构图残损缺失，仿佛留下了满壁尘封的旧梦。壁画的复原临摹正是为了重现往日的神圣和精致，减少普通人在壁画观赏和辨识中的障碍，让今天的观者能够在壁画的世界中与古代敦煌的匠人们对话，感受他们的创造力。
一、敦煌壁画临摹的缘起
敦煌壁画的临摹，早在上个世纪初莫高窟被人们重新认识的时候就开始了。1944年建立的国立敦煌艺术研究所是近代以来莫高窟第一个官方保护和研究机构，常书鸿先生任第一任所长，首要的任务就是抢救濒危的壁画。那时候，重见天日的莫高窟在兵荒马乱中经历了无人管理、惨遭劫掠的灾难，尘封已久的洞窟被打开，下层的壁画被流沙掩埋，不少珍贵的艺术瑰宝到了濒临毁坏的地步。因此最初临摹记录的工作十分紧迫，要与自然争分夺秒，当时，我的父母作为从内地奔赴莫高窟的青年骨干，在常先生的带领下长期在石窟内抢救壁画，他们一边清理流沙，一边紧张地临摹，希望留下更多的记录，那时的临摹工作也被称为“抢救性临摹”。
起初，在莫高窟生活和工作的条件都十分艰苦，唯一能够支撑他们的就是对敦煌艺术的热爱。常书鸿先生曾说过：“临摹是要藏纳起自己个性的、耐心劳苦的事情，绝不是那种马到成功，亟待渔利者所能做到的”。在常书鸿先生的带领下，我父母那一辈敦煌研究者们克服种种困难，持续面壁临摹，留下了大量珍贵的线稿，也为后来能够进一步研究、复原敦煌壁画打下了坚实的基础。
后来，随着抢救工作的顺利开展和各项条件的逐渐完备，他们在莫高窟的工作也进入了深化研究的阶段，开始有意识地研究、总结临摹的目的、风格和技法。我的父亲史苇湘先生，是最早运用艺术社会学理论研究敦煌石窟艺术的学者，他主持创建了以敦煌文献资料为主体的资料库，对各个时期洞窟的内容和艺术特点如数家珍。他始终认为，临摹是研究敦煌艺术的重要方法，由于壁画上原有的榜题文字湮灭，绘画中的形象就成为了解读壁画唯一的语言，要深层次地发掘其中的艺术奥秘，做深入的壁画研究，就需要解构和重塑画面内容，临摹是必不可少的手段。
仅就壁画名称的考证来说，在近半个世纪的研究工作中，我父亲发现了敦煌壁画中许多新的题材，也纠正了一些旧的题名，并不完全是先从经籍中考证出来的，临摹发挥了重要的作用。例如第257、285窟的《沙弥守戒自杀缘》，直到20世纪60年代初的著作中还被称为佛传故事。但我父亲在临摹壁画时发现，这两铺壁画中的内容与佛传故事有所出入，两个画面中都有僧人刎颈自杀、火中荼毗的情节，1962年他才在《贤愚经》中找出这两铺壁画定名的依据。又如第254窟的《难陀出家缘》原来也被归入佛传故事中，作为释迦家族的事，但在临摹中我父亲发现画面上有一位风流公子依恋青年女子的情节，显然和《杂宝藏经》中的释迦逼难陀出家的故事相符。其他如《福田经变》、《微妙比丘尼变》，都是在壁画上失去文字的“孤品”，既不见于前人著作，也不见于美术史料，对这些作品的研究离不开深入细致的临摹。临摹的过程其实就是读画，就是解析壁画上的每一个细节，记住形象上的每一个特征，弄清他们在情节中表现的关系，然后再到浩若烟海的经典里去“大海捞针”。我父亲说，他就是在长期的临摹中才掌握了佛教艺术题材上的大致范围，才能够给这些失去记录的画找到出处和依据的经典。
除了对壁画内容的研究考证外，临摹过程中对绘画技法的承袭体悟也十分重要。常书鸿先生曾在自传里写道，“画工所形成的淳朴而浑厚的画风与后来中国文人画的绘画风格，是两种不同的风格和路子。我认为这是中国艺术的正宗与主流”。从前秦至元代，敦煌莫高窟的营建历经了十一个朝代，不仅不同时代的艺术风格差异显著，工匠们的师承关系各异，甚至工匠本人的性格和社会经历也是千差万别，他们个体的“人的风格”必然要影响到制作中的“神的风格”。尽管在研究中可以用长短肥瘦、清癯、丰腴等词汇总结出一些普遍的规律性的造型，但要真正理解这些形象差别的细微之处，还是需要通过临摹实践。忠实原作的临摹工作者，只要进行过长期埋头工作，就会发现在佛教艺术审美中只有经典教义、仪轨的“小同”，在艺术表现上却存在着千差万别的差异。
可以说，临摹作为一种基础工作方法，在壁画内容的考证和洞窟时代的分期中都发挥了重要的作用，极大地丰富了敦煌的美术史研究成果。
二、敦煌壁画临摹的方式
从最初的抢救记录，到后来逐渐深入的保护研究，再到面向更广阔受众的美育宣传，敦煌壁画的临摹有几种不同的方式，可以分为现状临摹、整理临摹和复原临摹三类，其侧重点各有不同。
现状临摹是对壁画现状的记录，画面中残损破坏的部分都予以保留，已经明显变化的色彩也要如实反映。这种客观的临摹记录方式更多服务于考古研究的目的，如中国美术考古的先驱王子云先生，他带领西北艺术文物考察团在1942年到达莫高窟，就采用了考古记录式的方法，结合拍照、测绘，客观地描摹壁画的现状，虽然他们在敦煌停留的时间较短，却仍然留下了详实的记录。然而，随着科技手段的不断进步，在数字化技术日趋成熟的今天，这种现状临摹方式的记录意义已经大不如前，各种高清照片、数字档案都给今天的敦煌学研究者们带来了很多便利。
整理临摹则是在现状临摹的基础上，对壁画中有限的残损部位进行补充，如在画纸上抚平因颜料层起甲而破损的衣纹，或补绘中心对称式图案残缺的一角等等。这种整理临摹所得的画面细节较现状临摹更为精致，但所用的颜色仍然保留壁画画面变色、褪色的现状，所以段先生也把它称作“旧色整理临摹”。1954年前后，在敦煌莫高窟开展的许多工作都属于这一类，当时常书鸿和段文杰两位先生提出了图案、服饰、飞天、建筑等几个不同的专题，像我父母还有关友惠、李其琼、孙纪元、关友惠、万庚育、霍熙亮他们就在窟里按专题做整理临摹。整理临摹所得的作品，更便于向公众介绍画面内容，用于宣传和教育就比现状临摹得到的残损稿件更为方便。
还有一种就是复原临摹了，顾名思义，复原就是要恢复壁画绘制之初的原貌。这种复原的尝试早在上世纪四十年代就开始了，当时去敦煌临摹壁画的艺术家之中，最负盛名者当属张大千先生，他1941至1943年间在莫高窟，还从青海聘请了喇嘛画师协助创作。不过，张大千的“复原”更多是从美术的角度出发，缺乏客观的依据，尤其是在色彩的应用上，往往能够看出他浓厚的个人风格。在当时，对敦煌壁画艺术风格、色彩变化、历史背景等研究也还未完全展开，基础研究都还欠缺着，科学的复原自然也是无从谈起。所以大千先生的画作更多是吸纳了敦煌壁画的技法部分，这当然也是壁画临摹的意义之一，却尚不能被称为“复原”壁画。
后来，段文杰先生和我父母史苇湘、欧阳琳等研究者们都曾尝试要复原敦煌壁画的原貌，因为复原对敦煌艺术的宣传普及具有极为重要的意义。就如第420窟著名的盛唐四飞天，其面部和肢体都已经变色为棕色，不明就里的观者甚至会产生误解，这时候复原壁画就能够起到向观众解释的作用，避免画作被误读。当然，复原是需要充分的依据的，不仅要对比考证变色前的状态，还要从科学的角度去考虑颜料变色的原因，可以说，复原的过程就是研究的过程。
那什么才是完整的复原壁画呢？我用一个具体的例子来说明。这幅画叫做“都督夫人出行图”，位于盛唐第130窟，在莫高窟供养人像的研究中具有极为重要的意义。上世纪40年代初期，张大千先生在临摹敦煌壁画时，看到下层壁画色彩艳丽，剥去表层壁画，露出了底层的盛唐供养人画像。但由于当时已形成损坏，又受光照影响，段文杰等前辈们发现这幅壁画一天一个变化，很快就要模糊不清了，于是他们决定以最快的速度对这幅壁画进行复原。现在，我们已经很难看清原本的画面是什么样子了。
都督夫人礼佛图现状（图片来源于敦煌研究院官网）
段文杰先生在临摹“都督夫人礼佛图”
结合当时还能看到的壁画状况，经过反复探索，段文杰先生曾在1955年完成了对《都督夫人礼佛图》的起稿临摹。他对作品中部分残缺的内容仍保持其残损原状，救下了大部分壁画原貌。段先生画这幅画的时候，我已经4岁了，就一直给先生担任“小助手”。他爬上梯子画画，不愿意频繁地下来，每当需要水和颜料的时候，就高喊一声“敦宇！”，我就给他送水、送颜料。当然，在这个过程中，段先生也教给我很多画画的技巧。他的作品完成之后，年幼的我看到画面中仍然留下了很多空缺的部分，似乎不够美观和完善，不解地向他提问，为什么不把这些空着的地方都补绘起来呢？段先生对我说，只有你的父亲史苇湘能完成这个任务，因为他对敦煌的美术、历史、考古、民俗生活等都有研究。是的，壁画内容的复原是一项充满挑战的任务，对执笔者有很高的要求，而我父亲被业界同行誉为“敦煌学的活字典”，段先生也认为他能够把握敦煌壁画的精神实质，是最适合做复原工作的了。
都督夫人礼佛图线稿，史苇湘、欧阳琳、史敦宇复原
都督夫人礼佛图，史苇湘、欧阳琳、史敦宇复原
由此，我的父亲史苇湘先生对画面中缺损的部分进行了详细的考证补充，从历史、考古、美术等多方面的证据出发，在尊重其真实性的前提下，尽可能地还原它最初的状态，才产生了壁画全貌的线稿。然后由我参考盛唐时期的用色特点，复原了壁画的颜色，最终完成了整幅作品，也得到了段文杰先生的认可。
三、我如何复原临摹一幅壁画
从我的父母开始，我们一家三代人接力投入到敦煌壁画的复原临摹中，几十年如一日，积累了大量的作品，让许多斑驳褪色的壁画重现最初的样貌。很多人会好奇，一幅敦煌壁画的复原临摹要经过哪些步骤呢？
首先，准确的线稿是一切工作的基础。对我来说，父母在窟中面壁临摹留下的线稿是最珍贵的参考样本，也是我能够完成复原临摹的保证。每开始复原一幅壁画，我都会先取出他们的线稿，先用铅笔将整体的布局和现存的内容转摹到白棉布上，对基础的形象进行整理完善，在用毛笔着墨。在布上绘画的这一方法源自于张大千先生，他在莫高窟时曾通过实验对比，认为白棉布非常适合作为壁画临摹的载体，不仅因为布画柔软、不惧折痕，便于保存和携带，更由于布面粗糙的质感能够使得运笔感受和墨色着色效果都更接近于石窟壁面。张大千先生将这一技巧传授给我的父母，也被我一直沿用至今。
史敦宇在白棉布上作画
接下来，就是最具挑战性的步骤，要尽可能地复原壁画画面中残缺的部分。对于残损的细节，可以参考同时期的其他形象来补全，而对于模糊和缺失的部分，则需要对画作形成的时代背景和时代风格有足够的认识。这个步骤最初都是由我父亲把关的，多年耳濡目染下来，这些技巧和细节都深深刻在我的心里，如今我在复原中仍然会学习父亲的考证和对比方式，参考他的文稿和资料。例如最近正在复原的一幅莫高窟第61窟“曹延禄姬供养像”，画面的主人公是嫁与曹元忠之子曹延禄的于阗公主李氏，原作旁存有榜题“大朝大于阗国天册皇帝第三女天公主李氏为新受太傅曹延禄姬供养”。壁画中这位于阗公主的冠饰细节模糊不清，服饰衣纹也已经变色，但服饰形制与第98窟的于阗皇后曹氏供养像基本一致，仅因人物身份等级差异而存在一定的区别。再者，敦煌遗画中有一题名为“故大朝大于阗金玉国天公主李氏供养”的忌日画施像，根据荣新江等学者的考证这与“曹延禄姬供养像”实为同一人的画像，几番比较之下，就能够对这幅供养像中缺失的服饰细节和整体颜色有更好的掌握了。
在画面细节补充完善后，就要在画布上用毛笔复勾定稿，加重线条的质感和浓淡变化，使物像更具神采。这一过程中，不仅在笔力上有粗、细、轻、重之分，更要综合运用游丝描、铁线描、兰叶描、莼菜描、丁头鼠尾描等多种中国绘画中传统的线描表现手法，是一门深奥的学问。
史敦宇正在为复原画着色
完成考证补绘和线描定稿后，就到了上色的步骤。中国传统的工笔绘画中有“三矾九染”的传统技法，与平铺直叙的涂抹不同，不同层次的色彩能够更好地表现出物象的结构，壁画绘画中的色彩渲染亦是如此。此外，敦煌壁画历经岁月侵蚀，不少颜料已经发生了变化，有些褪色而不再鲜明，有些甚至已经完全不是原本的色彩。在充满历史厚重感的画面之前，部分不明就里的观者会误以为壁画中的颜色晕染原本就不甚精致，或是在灰蒙蒙的画面中不能读懂潜藏的艺术价值，这让我觉得十分遗憾。因此我在绘画中，特别注意对画作色彩的复原。而对壁画色彩的体会和把握，一方面来源于我在洞窟中的成长经历和自己切身的感官体验，另一方面也来自于敦煌艺术研究者们不断的探索和发现。我常常觉得，自己也成为了一名“画匠”，和古代敦煌画师们一样，我也将自己的情感和精神寄托在笔下的画作之中了。
四、余论
敦煌壁画临摹复原的门道，需要耐下心来细细去研究，这是一个漫长的积累过程，需要不断地探索和开拓，急功近利是做不好的。从上个世纪开始，在父母的指引下，我一直投身于敦煌壁画的复原临摹。于我而言，复原壁画既是连接过去和现在的桥梁，也承载了我对敦煌的热爱，是值得投入一生的事业。
我特别希望能让更多的人了解敦煌艺术，读懂敦煌壁画，让这些古老而珍贵的文化遗产能够有生命力地传承下去。这些年里，我整理出版父母和自己的画作，在上海参与敦煌当代美术馆的建设，在世界各地举办敦煌艺术展览，通过许多不同的方式来宣传敦煌的艺术和文化。我觉得，要让敦煌艺术走进人们的日常生活，就不能故步自封，因此我也支持年轻人们做各种各样的创新尝试，将敦煌壁画中的元素应用到现代文创产品的开发里，或是进行数字化的开发和活化，都是为了让古代敦煌匠人们的智慧，再次回到千家万户的生活中去。
敦煌是一部读不完的书，莫高窟的保护、研究和弘扬工作，是没有尽头的事业。我想，先辈们“耐得住寂寞、守得住清贫”的莫高精神，在今天仍然要延续下去，一代接着一代，代代都要有贡献。
我的家，在敦煌
我和敦煌的缘分，要从父母辈的故事说起。
1943年，张大千在成都举办了“抚临敦煌壁画”展览会，当时我父母是四川成都艺术专科学校的学生，在老师的推荐下去给大千先生的画展做义工。展览期间，学生们被敦煌艺术的魅力深深震撼。张大千告诉我父亲，你们要想当中国的画家，必须要去莫高窟，去临摹，去感受，只有去了莫高窟以后才会知道中国的传统文化有多么的优秀，而这样悠久的历史有多么珍贵。自此以后，我父亲简直是着了魔，一心就想要到敦煌去。
次年，国立敦煌艺术研究所成立了，常书鸿先生正为莫高窟的保护研究力量不足而发愁，他向张大千先生提起了缺乏人手，于是张大千就给他推荐了我父母这一批学生，让他们有了到敦煌去的契机。
就是这样，我母亲欧阳琳和她的几个同学在毕业后立刻奔赴了敦煌，而我父亲史苇湘因为参加青年远征军耽误了学业，晚一年才赶到。1947年，我母亲他们到敦煌时，段文杰先生亲自赶着牛车去接他们，当时女同学们都穿着时兴的旗袍，镇上的人没有见过，追着他们的车看。这群满怀热血的艺术青年，给敦煌小镇带来了新的面貌，也给莫高窟的保护研究注入了鲜活的力量。
段文杰先生驾马车迎接新成员
当时，想从四川到敦煌去，并没有那么容易。我母亲最初学的是音乐，在我父亲的鼓动下才改学的漆器工艺。她还在学校的时候，做出的漆器作品就得到老师们很高的评价，不仅是制作工艺好，上面装饰的中国传统图案也十分精美。我听母亲说起过，她曾经有一件极心爱的作品，是一个装饰精美的漆器托盘，但为了凑足去莫高窟的路费，在毕业的时候卖给了一位法国领事的夫人，这位夫人十分青睐中国传统的工艺美术，得到我母亲做的漆器托盘以后简直高兴坏了。我的父亲也是经过了近四十天的旅途才从四川到了莫高窟，他曾经回忆起自己一路走过的风景，在过了嘉峪关以后，就都是一望无际的戈壁，和蜀中的青山碧水相比，完全是另一番天地了。
初到莫高窟，他们就迫不及待地跟着常书鸿先生进入洞窟学习临摹。我父亲说，他那时候是“一见钟情”，第一次进入洞窟时，就被那些古老瑰丽的壁画和彩塑震撼得发呆了。他的心灵上受到了无可比拟的冲击，没想到敦煌的壁画和彩塑远远比张大千先生向他描述的还要震撼，也许是在这样辉煌灿烂的艺术宝库面前，再多华丽的赞美都会显得贫乏。在一顶又一顶华丽的藻井下，一壁又一壁恢弘的经变前，他们暂时忘却了远别家乡的离愁，沉浸在艺术的幻梦中。
在这样的激动和热情之下，我的父母恨不能把所有的时间都投入到工作中，持续地在窟内面壁临摹。下面这张照片中的青年就是我的父亲，那时每个休息日他都在洞窟里画画，恰好就碰到了一个外国的记者，他的英语很好，能够和外国人交流，于是记者在征得他的同意后拍下了这张照片。当时，彩色照片的技术还没有那么成熟，所以这张照片就尤为珍贵，也作为莫高窟保护研究历史的见证，在上海展出过好几次。
史苇湘先生在窟内面壁临摹
从温暖潮湿的四川盆地到黄沙漫天的大漠边陲，虽然精神上得到了极大的满足，但生活上却不可避免地遇到了种种困难。水是生活保障中最基础的资源，但听我父母说，刚到敦煌生活时，水却成了他们的一大难题。四川人爱喝茶，他们怎么也没想到，这里的水是不能泡茶的。因为敦煌的水源头在祁连山上，山上的雪水原本是很好的，但是流到莫高窟的小沟渠里的时候，要经过一大片白花花的盐碱地，水质就变得很硬，不习惯的人喝了都要病倒。在我的印象中，小时候不敢穿黑色的衣服，因为大家都是在河里洗衣服，而黑色的衣服晾干之后上面就会结一块一块的白渍，是水里的盐分太重了。
在生活中，连水都困难，更不要提其他的了。我记得我母亲说，最开始他们是没有收入的，生活主要是靠政府的补贴，常书鸿先生会拿着政府给的一点黄金到县城里面去兑换粮食。但本身西北地区的饮食习惯和四川的差异就很大，加上当时条件又不好，一日仅有两餐白水煮面条和清汤白菜、萝卜，维持着最低的生命要求，长期没有充足的营养摄入，她和那些一起去工作的同学们的身体素质都渐渐不好了。当时，进入洞窟是要爬蜈蚣梯的。所谓的蜈蚣梯，就是一根粗粗的木头，中间插着像擀面杖一样的木棍组成的梯子，要从这样的梯子爬上去，又没有护栏，本身是很危险的事。大家一旦进窟临摹，就一天都不愿意再下来，而这样的工作强度，没有一个好的身体是不行的。到了后来生活困难的那段时期，吃饭成了大事、难事，基础的生活都很难得到保障，时间一久难免会生病，研究所里不少同志都到了不能工作的地步。但莫高窟的临摹和记录是在与自然争分夺秒，窟里的临摹工作不能没有人继续。于是常书鸿先生想了一个办法，带领所里的全体员工在莫高窟前做早操，让大家能够强身健体，把紧迫的事业继续下去。生活虽然艰苦，但他们的精神总是那么的饱满、乐观，在敦煌艺术的保护和研究中，充满了创造的活力。
常书鸿先生带领敦煌艺术研究所的职员们在窟前做广播体操
他们那时候的莫高窟，远远不是我们今天所见的这样规整，窟前塌毁的栈道还没有修整好，危崖上的流沙像瀑布一样簌簌飘飞，还有不少洞窟被掩埋在流沙之下，面壁临摹的工作就是在这样的环境中开始的。洞窟里当然是没有电，最初的时候都是用蜡烛来照明，但是蜡烛燃烧会飘出一股青烟，画完以后鼻子里都是黑的，不仅是熏人，更严重的是会对壁画的画面造成影响。临摹的工作是为了保护和传承敦煌的艺术，那当然不能让它再受到损害，所以大家都不赞成用蜡烛。然后就改用灯芯草来点油灯，这种灯照明的范围很小，可以说是萤烛末光，只有眼前那一小块的地方是亮的，临摹的人也就只能一点一点地看，再一点一点地画。再后来，在我的记忆中，汽灯是用得比较多的一种灯，这种灯看起来和马灯差不多，也是装煤油的，但用之前要向里面打气。汽灯的密封性很好，不会飘出烟气来污染画面，发出的光也很亮，比前两种照明方式都要合适。
虽然窟里没什么光照，但其实莫高窟外的阳光一直是很灿烂的，天天都是大好的日头，所以我父母他们那些知识分子们就在想，怎么能充分开发一下现有的自然条件，用太阳光来给洞窟照明。最后，他们果然想到了很好的办法，就是用玻璃反光镜把太阳光引到窟里，能自然地照亮一大片壁画，而且既不会污染洞窟又能够节约资源。但是这种好方法也是有局限性的，一天中太阳角度合适的时间也就是那么几个小时，其他时候还是要靠灯光来照明。仅仅是为了照明这一个问题，老一辈的敦煌人就用过这么多的方法，经过了几十年，一直到80年代初，莫高窟才来了个电工，给装上了一个发电机，此后窟里才有了电灯照明。
研究员们在窟内临摹壁画
我是1952年出生在敦煌的，也是那一辈奔赴莫高窟的知识青年们在那里生下的第一个孩子，常书鸿先生亲自给我起了名字，叫敦宇。两三岁的时候我就开始进洞窟了，那时我父母都在窟里工作，没时间看顾我，因此我从会自己走路的时候就跑进洞窟看他们画画。我父亲原本是跟着一位比利时的老师学画油画的，来了莫高窟后转为临摹中国画，常书鸿先生和他说不要放下自己的本行，他就经常跟着常先生一起到洞窟上面去采风，画九层楼和洞窟外景的油画。我在4岁的时候就做了他们的跟屁虫，常书鸿先生害怕我打搅他们画画，就用他的大头皮靴子在湿湿的沙地里面一抹，抹出一块平整的地面，然后给我捡一根榆树枝作画笔，和我说，你看我和你爸在画古汉桥，你也来试试，看能画出多少。结果画完以后他们一看，我的“作品”也是有模有样，桥上的廊檐，桥下的方砖，入口的梯子，都像是个古建筑的样式。
后来常书鸿先生就和我父亲说，你这个姑娘写生写得多好，将来是要让她学画画的。我父亲也觉得我有速写的能力，以后就好好地画画，把他的艺术事业继承下去。所以我从小就在敦煌莫高窟看着他们临摹、复原、写生，我自己也在一边画画。那时候我们有一批小伙伴，都没有正式的学校上课，一直到我8岁的时候，段文杰先生的太太来了莫高窟，我们才有了老师统一看顾，就是照片里的龙时英老师。当时，我们一伙小朋友到洞窟里去玩耍，看见那些鬼神的塑像，其他的小伙伴都觉得有些恐怖，但我从来没有被吓到过。因为我的父母一直和我说，他们研究的是“人的敦煌”，这些塑像都是古代匠人们用泥巴做的，透过它的造型、色彩和工艺，我们可以去研究古代敦煌的艺术流变和文化传承，哪怕塑像的嘴里能吐出一根蛇来，也没有什么好害怕的。
1959年夏天拍摄于敦煌莫高窟，后排：龙时英，中排：右1.王述凡、右2.窦敦德、右3.常嘉皋、右4.周玉兰、右5.霍秀丽、右6.朱正莲，前排：右1.孙毅华、右1.孙毅华、右2.李宏、右3.史敦宇、右4.周家生、右5.霍秀峰。
洞窟里的色彩和形象，就这样在我心里扎下了根，从河滩上的一根榆树枝开始，一画就是一辈子。在父母辈的影响下，我一直沉浸在敦煌壁画的复原工作中，做了几十年的美术教师，培养了很多对敦煌艺术感兴趣的学生，他们投身于各行各业，在不同的领域里为敦煌艺术的传播贡献力量。我的父母长眠于莫高窟前，我也已经年逾古稀，但敦煌艺术的保护、研究和弘扬，是没有尽头的事业。借助复原作品整理和出版的机会，我非常高兴能够向更多的读者展现敦煌的美，尤其是年轻一代的孩子们，你们是敦煌艺术传承和延续的希望。我想，让更多的人欣赏敦煌、读懂敦煌，这就是复原壁画的美育意义之所在。
虽然这些年来，我辗转在兰州、北京、上海等地居住，但敦煌一直是我魂牵梦萦的地方。敦煌的水土养育了我，莫高窟的文化氛围塑造了我，那些瑰丽绚烂的壁画彩绘，生动神异的石窟故事，永远留存在我的画布上，成为我生命中难以割舍的部分，因此我也一直认定，我的家，就在敦煌。
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