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| 編輯推薦： |
1.汉学家舒斯特的开创性研究专著，为跨文化研究提供新的视角。
2.基于丰富的史料和政治经济背景分析，生动展现早期耶稣会在东亚的外交与文化适应。
3.通过具体案例分析，如中国婚恋故事、德语文学中的中国风元素等，体现中国文学对欧洲文学创作的滋养。
4.从文学、教育、手工艺、戏剧等多个领域，深入剖析17—19世纪东亚文化对欧洲的影响。
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| 內容簡介： |
17—18世纪，耶稣会传教士在向欧洲传播中国文化方面所扮演的关键角色，已是学界共识。然而，他们作为日本与欧洲之间文化交流的媒介所产生的影响，以及该影响如何延续至19世纪，尚未得到充分探讨。
舒斯特的这部开创性研究专著分析了这一影响在劝诫性文学作品、学校教育及校园戏剧中的体现；揭示并对照不同社会对东亚文化接触的多元反应；探讨了中国文学在西方的接受情况，中国风何以成为文学创作的典型元素，以及钟表和自动装置、通俗文学和民间戏剧中展现的中国与日本形象。
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| 關於作者： |
英格里德·舒斯特，日裔德国学者，在加拿大麦吉尔大学执教多年，研究方向为德国文学及比较文学，并聚焦德、中、日三角文学关系研究。代表作有《德国文学中的中国和日本（1773—1890）》《德国文学中的中国和日本（1890—1925）》等。她观察德国文学里的中、日形象变迁，为跨文化研究提供了新的视角。
【译者简介】
陈琦
博士，上海理工大学教授，中德国际学院院长。洪堡学者，联邦总理奖获得者，入选省部级高层次人才计划。主持国家社科基金、洪堡基金会项目多项；发表A&HCI、CSSCI期刊论文十余篇；出版专著Text und Kultur、《德语互动语言学》，译著《歌德全集：在魏玛和耶拿之间》等。
丁思雨
上海理工大学外语学院德语翻译硕士，研究方向为德汉科技与文化翻译
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| 目錄：
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第一章 政治经济背景
第二章 耶稣会的作用：传教中的外交、调整与文化适应
一、 在日本相遇：茶道
二、 日本文化在德语地区的传播
三、 耶稣会戏剧《日本兄弟》
四、 儒家伦理作为欧洲教育理念：孝道与敬畏
第三章 中国婚恋故事：中国文学于18和19世纪在德国的接受
一、 不忠的寡妇
二、 愉快的婚恋故事
三、 蛇女
第四章 中国符号：德语文学中的中国风
一、 英式与中式的景观园林：论歌德的三部作品
二、 中式园亭：谈拉贝的《运尸车》
三、 丝织中国人像与纸制中国庙宇：论施蒂弗特与凯勒的两部中篇小说
四、 中国鬼魅：论冯塔纳《艾菲·布里斯特》
第五章 手工艺术、通俗文学和民间舞台中的欧洲与东亚
一、 “二手制作”：钟表和自动装置
二、 两部通俗小说的历史背景：凡·德·维尔德的《使者访华游记》和格拉布纳的《日本男人》
三、 中国的施塔伯勒和日本的瑞士：民间戏剧中的远东情结
第六章 我眼中的日本：诗与真之间的旅游小记
结束语
附录Ⅰ：德语区的耶稣会日式戏剧一览
附录Ⅱ：19世纪日本文学的知名译本
参考文献
译后记
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| 內容試閱：
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1773年，教皇克雷芒十四世解散耶稣会。我们以这一年作为研究的切入点，也许会有人觉得奇怪。难道就没有更合适的年份么？比如1783年，美国独立，英国开始将商业利益的重点转移至印度与中国；抑或1890年的德国，俾斯麦终结了其在德国的统治。
事实上，英国等欧洲国家彼时的政策调整并未进一步推动其与中国和日本的文化往来并取得外交上的进展。直到鸦片战争爆发，中国的皇帝才同意与其他国家在更广的范围内建立贸易关系，互派外交使节。在这之前，外国人甚至不能踏进北京城。19世纪欧洲与中国的关系充斥着各种猜疑与误解，这不仅一再导致战乱纷争，也使中国无暇顾及内部改革，日渐衰弱。
与之相反，在耶稣会遭受了近200年的歧视贬损之后，它在中国及日本（耶稣会在日本与在中国遵循基本相同的传教原则）的传教活动，重新获得了罗马教廷的赏识和国际认可。这样的声望不仅为其带去了新的传教之光，也为其命运赋予了新的内涵。近来有观点认为：“早在17世纪末至18世纪初关于中国的礼仪之争中，罗马方面就做出了一些后果严重的决定，这些决定为中西方19及20世纪的恶性冲突埋下伏笔。”
事实上，有许多事件可以印证这一观点。可以肯定的是，耶稣会的解散对东亚的政治文化发展产生了深远影响。
我们之所以强调1773年之后耶稣会对促进欧洲与中日的关系起到了重要作用，是因为传教士们有关东亚的论述一直影响到19世纪。尤其是对于日本的文化遗产的论述，时至今日仍有人关注。在第一章简单介绍东亚政治经济背景的基础上，第二章首先论述耶稣会在中国和日本的作用。以茶道为例，我们将论证1600年前后的日本就已经具备了文化适应与交融——相关族群的生活感受、适应意愿与适应能力——的前提。接下来将阐述耶稣会是如何通过戏剧，将日本文化遗产融入其灵魂改造与传教中的。对中国儒家思想的接受，则主要通过“孝”的理念得以实现：孝道与《圣经》中十诫的第四诫有着惊人的相似之处。只要与《圣经》对照，欧洲人就会更容易理解孝的含义。不寻常的是，这条《圣经》中的戒律恰恰在一个非基督教的国度里得到了生动的回应，而耶稣会人士们却由于中国礼仪之争而表现得非常克制。
在介绍完说教文学后，本书第三章将对中国叙事散文等文学作品进行研究，探讨其早期翻译、改编等。总体来说，19世纪的德国对该类文学的兴趣相对不大，通常在改编时就将其中国特色一并剔除。对此，歌德也是这么认为的。
而“中国”这一概念，在当时具有代表性的德语叙事文学中，是通过具有东方艺术风格的“中国风”的形式表现出来的。这些“中国风”的作品不仅体现出欧洲当时在对待中国问题上的矛盾心理，还对西方的经历与弊病进行了隐晦的评判。本书第四章将主要讨论以上话题。
与上述文学作品中细腻的表现方法相对的是手工艺术、通俗文学和民间舞台对东亚的诠释。无论是钟表、自动装置，还是通俗小说和民族戏剧，无一不以自己的方式呈现出欧洲与中日的关系（第五章）。
第六章即最后一章只涉及日本。虽然在欧美坚船利炮的威逼胁迫下，中国先于日本开放了港口，然而直到1912年，中国对自身地位的认知及治国方略仍未做改变；日本则大刀阔斧地对传统进行了改革，在接受新生事物的同时，也保留了对自我的认同。本章将重点讨论西方人眼中改革前后的日本以及与其相关的文学塑造。
读者可能会问，为什么本书只对叙事散文、说教文学以及舞台剧作进行讨论，而只字未提中国和日本的诗歌？原因有二：
其一，是诗歌在文化交流初期的地位并不重要。在所有的文学类型当中，诗歌被公认为最难翻译的一类。直到19世纪末期，中国唐诗及日本诗歌才被引入德国。在这之前，德国出版最多的是《诗经》的德译本。如今我们在诗歌译介中常常提及忠于原文和保留诗歌形式的要求。而彼时那些作品通常要经历二次或三次加工修订，因此很难再符合上述两项要求。比如一些由“译者”创作出来的诗歌作品，往往最受人们的欢迎。中国原创诗歌的流行度，远不及仿写后具有“中国风”元素的诗歌。
其二，对于中国诗歌已经有很多详尽的研究，既包括对仿写作品，也包括对真正中国诗歌的研究，因此本书没有必要再着墨探讨这一主题。只有一个例外，那就是在本书中有关德语文学里中国风的部分，我们会对歌德的组诗《中德四季晨昏杂咏》进行分析。
另外，对于中国风需要说明的是，在当今这个分工明确的专业化时代，我们有时会忽略一些事实： 政治、经济、文学、艺术、宗教等领域实则紧密交织，互相融合又互为基础。以第五章所涉及的中式钟表及自动装置为例： 它们起初被当作国家和教会的外交礼物，后来则成为用以谋利的商品，同时又在工艺与设计上不断得到完善。人们发明了各式各样的装置，它们一方面能够像人一样具有演奏、书写和绘画的本领，另一方面却在同时期的文学作品中以恐怖怪诞的形象出现。戏剧里同样存在这样的“人造人”。这种像机器一样的举止行为，通过充满异域风情的角色呈现出来，就会收到喜剧效果。约翰·内斯特罗依就十分懂得运用这种表现手法。如果说本书中的某些研究一再重复这些背景信息的话，那么也都是为了强调上述种种现象的交叉融合。
需说明的是，本书并不是要对影响中日政治和文化生活的所有因素进行全面分析。鉴于在该领域已经取得了很多研究成果，本书旨在揭示至今尚未受到很大关注的某些相关的内在联系。
下面的研究已经以不同的形式发表于学术期刊：《儒家伦理作为欧洲教育理念》发表于《教学研究与实践》1985年第7卷第1期；《蛇蝎妇人》发表于《研讨会》1982年第18卷第1期；《中国鬼魅： 冯塔纳的〈艾菲·布里斯特〉》发表于《常用词》1983年第33卷第2期；《二手工艺品： 钟表与自动装置》发表于《技术历史》1985年第32卷第1期；《中英园林： 歌德的三部作品》发表于《阿卡迪亚》1985年第20卷第2期。
最后感谢瑞士各图书馆的工作人员，他们为我提供了一些难以获取的文献资料。因为人数众多，这里不一一致谢。其中，特别感谢索洛图恩中央图书馆及其工作人员彼得·普罗布斯特先生，也感谢主教堂牧师艾伯特·卡伦博士和纽约大学退休教授恩斯特·罗斯博士提供的信息与宝贵指导。此外，还感谢蒙特利尔市麦吉尔大学。为完成本书，本人在麦吉尔大学进行过两次学术休假，同时感谢加拿大社会及人文科学研究理事会两度为学术休假提供助学资金。最后，郑重感谢瑞士亚洲研究协会会长玛蒂娜·多伊希勒教授博士，以及瑞士人文学会对本书排印工作的大力支持。
中国婚恋故事：中国文学于18和19世纪在德国的接受蛇女（节选）
（一）
……
在中国版的故事原型里没有相应的主题。虽然药师给了妻子假药水，导致她暂时现出蛇形，并引起丈夫的极端恐惧，但这个情节没有任何象征意义。妻子花了很大的精力唤醒丈夫，这件事并没有改变两人之间的激情。只有法师们在这个女人身上看到的是一个危险的妖怪，是他们要消灭的“道德败坏”的世俗欲望的具象。
在格林的故事中，丈夫亲自毁掉了自己的妻子：他把她烧死在烤炉里。让属于水的生物被火这个元素消灭，这很有说服力。但是为什么年轻的妻子要死在烤炉里呢？这明显是与《汉斯和格雷特》中的女巫一样的死亡方式，它再次向读者清晰地展示了丈夫和陌生人的想法，即年轻的妻子是一个对生命造成威胁的生物。格林同时以此揭露了谋杀的诡计。最后，再次变回蛇的女人说道，由于丈夫没有让她继续做人，在她死后，她的蛇性将成为丈夫的灾难：“我的相貌将扎根在你心底/带走你血液中的平静。”丈夫欺骗了自己。正是因为他想把性完全从自己的生活中驱除出去，所以情欲和渴望将折磨着他。他将永远无法满足，日日夜夜只有这一个念头。
人们不禁要问，读者是否能看出格林诗歌小说中的象征意义。很多人认为答案是肯定的。从《圣经》开始，蛇作为诱惑者便是一个令人熟悉的象征。民间故事的流行也让人们更容易理解这种象征含义。特别是妖精新郎或新娘的童话中蕴含与救赎有关的性元素的明显暗示，不管是救赎者必须把妖精带到他的床上，如《青蛙王子》或《田与蛇》的故事，还是救赎者必须忍受蛇的三次亲吻，如《牧羊人与蛇》的故事。即使没有看过任何童话的读者，也可能熟悉人类的“动物性”这一基督教概念，能够理解格林在小说中想表达的内容： 性欲并不是女性身上具有威胁性的特质；对女性和男性的关系而言，真正重要的是人性。人性拯救了我们的兽性。就这一点而言，格林自然与故事原型相距甚远，恐怕几乎没有读者能从他的故事中猜测到原型是什么样的。
（二）
对吸血鬼般的、为爱痴狂的蛇妖主题的讽刺，同时也是对市民阶层田园诗般的婚姻理念的回绝，出现在一个令人意想不到的地方，一位大家很难猜到的作家的作品里，那就是： 戈特弗里德·凯勒的罗曼史小说《沙莫尼的药师》（Der Apotheker von Chamounix）。作品的“灵感直接来源于海涅的《罗曼采罗》（Romanzero）”，流传有两个版本。第一个版本出自1860年，在凯勒生前没有发表，第二个版本收录在1883年的《凯勒诗歌集》（Gesammelte Gedichte）中。1860年版的“前言”中写道：“就在海涅的《罗曼采罗》出版（1851）的那些日子里，报纸上流传着‘沙莫尼的药师’的故事，其悲喜交加的命运，为接下来的戏谑之作提供了框架。勃朗峰地区报纸中的罗曼史小说似乎为诗意恣意的安魂曲提供了一个很好的框架，然后，框架……慢慢地被填满，确切地说是在海涅去世前后那个古老‘群灵’在空中飘荡的时代。”
正是这个“框架”充满了讽刺滑稽的模仿，采用的是关于爱情与死亡主题的浪漫方式，这种方式常常被使用，格林也用过。在1860年完成的第一个版本中，药师的故事实际上是一个框架故事，服务于真正的文学讽刺，但同时它也是对“精神独断”进行“反演”的可效仿的典范，类似海涅的《罗曼采罗》以及其他作品。在第二个版本中，凯勒将药师的故事作为独立的文学讽刺的第一部分，删除了注释的旁白以及第23个抒情叙事诗《寓言》（Fabula docet）和《终曲》（Abgesang）。原先的讽刺性结尾更有道德教育的味道，这一版中取而代之的是讽刺性的终曲。
第五章 手工艺术、通俗文学和民间舞台中的欧洲与东亚
一、“二手制作”：钟表和自动装置
……
雅克-德罗表厂的三个机械人偶已经成为广泛谈论的话题。它们是如此受欢迎，以至于出现了大量的人偶复制品。同时“画家”这一人偶的复制品似乎获得了最高荣誉，它将被带到中国去。1917年在亨利-路易·雅克德罗的手稿中发现了某个机械人偶的几张图纸，图纸上标注着“专供中国宫廷制订”。这个机械人偶显然能够画出不同系列的图，其中的“中国”画则是明确按照中国主题和字体，为中国统治者而作。
在阿尔弗雷德·查皮斯的四幅作品中，其中两幅上均画有神仙，第三幅画展示了一位倚靠着花篮休息的中国美人。第四幅画实际上是由每行四个汉字构成的七行文，都是赞美中国皇帝的词句，四周被涡卷形花饰包围。
即使是“画家”也可以写作，无论是用中文还是欧洲语言。技术上而言，每篇文章都是一张图，因为容易保存，可以任意复制。“画家”这一自动人偶之所以远比“作家”更适合出口到中国，是因为即使“作家”是用中国汉字而不是字母书写的，其所能书写的汉字的有限数量也会阻碍文本意义的建构。除此之外，“画家”的操作也更简单：
“画家”在结构方面比“作家”简单得多： 事实上，它并不需要一个凸轮的连续选择机构，因为这些凸轮只需要一个接一个地出现。凸轮使得绘图能够拥有连续的绘制步骤，这些步骤之间有一个小小的间隔。在此期间，准确地说，凸轮的运行达到对应的标度线（就会自动间歇），没有必要使用一种复杂的装置来进行间隔、取墨、换线等。
然而对于观众而言，“画家”的工作效率比“作家”高得多。
查皮斯得出结论，雅克德罗的这个机械人偶，（1） 属于马戛尔尼爵士赠送给中国皇帝的礼物，只不过是后来才送到的；（2） 与生产商“威廉姆森”（Williamson）制作的带有自动书写装置的钟表是相同的，并被哈考特·史密斯收录在他的中国博物馆的欧洲作品目录。查皮斯之所以得出这样的结论，主要是以关于该厂机械人偶的一则小故事为依据。这则故事于1812年在巴黎匿名发表，里面说到，英国国王以极高的价格买到了“画家”这一机械人偶的复制品，让马戛尔尼爵士把它献给中国皇帝。然而事实上，“画家”并不是和马戛尔尼爵士的使节团一同达到中国的，而是在1786年就出现在了北京的宫廷里，传教士汪达洪（Jean Mathieu de Ventavon）为他的机械人偶“程序”补充了满族、蒙古族和藏族文字。
雅克-德罗的画家机械人偶在18世纪80年代就已经到了中国，并不令人意外，毕竟在1783到1787年间“雅克德罗的全球生产都被东方所吸收，尤其是中国”。只要产品在日内瓦下线，就由加来的运输公司奥迪伯特将其运输到伦敦，在那里交付给考克斯公司转为代销，考克斯公司再把它们运到广州的分店。对于运到中国的那些机械人偶的外观，我们一无所知。博南特称其为“中国机器人”，然而它无论是在大小、姿势还是在身材上，都与欧洲版“画家”并无差别： 73厘米高，头大脸圆，面颊红润。“画家”坐在一个小桌子前面拿着铅笔写字，孩子的小手倚靠在桌子上，手指稍微拱起。这个形象和威廉姆森的大钟摆底座上那个跪在金色桌子前面的年轻男子很不一样，后者是用右腿跪着（左腿立在桌子旁），高举毛笔写字。脸和发型看上去是中国人，然而衣服却是路易十六时期的侍从西装风格，高40厘米。他写的是垂直的两行字，每行有4个汉字。然而正如我们所了解的，雅克德罗的“画家”能够用中文作出一篇比它长得多的文章。
威廉姆森署名的带有自动书写装置的钟表无疑是专门为中国皇帝设计的，尤其是底座上的4条金龙可以说明这一点。但是这里所提的很有可能是1794年之后制作完成的。在马戛尔尼爵士的使节团返回以后，整个欧洲都在讨论他们的失败；随后就出现了各种当事人关于在华活动的叙述。这些报道被翻译并进一步加工（对此请参阅下一章节）。尤其让人感兴趣的是磕头这一行为，也就是人跪在地上，额头碰撞地面。当马戛尔尼爵士和代表乔治·斯当东（George Staunton）爵士以及侍从受到乾隆皇帝接见的时候，并没有对其磕头，而只是单腿跪地。与他们相比，1795年的荷兰使节团在磕头的时候表现得过分热情，反而让人觉得好笑。马戛尔尼公爵12岁的侍从由于会说一点汉语，得到了乾隆帝的特别赏识。由此可以联想到，钟表上跪着的机械人偶的原型就是他。
…………
机器玩偶和自动装置对于其所有者而言，最大的魅力似乎在于它们赋予了所有者一定的权力感。专制主义下的统治者对自动装置尤其感兴趣。对此，赫伯特·赫克曼（Herbert Heckmann）写道：
所有统治者都想方设法搞到他们喜爱的机械玩具。他们不仅喜欢行使权力，也喜欢把玩权力。他们相信君权神授，或者他们本身就代表了上天，掌控着高度复杂的、分工协作的国家机器，并受臣民的敬仰与崇拜。这种国家本身——正如任何形式的绝对主义一样——就像自动装置一样，是一个二手的创造物，受官僚主义的驱使和控制。自动玩具只是把政治现实呈现了出来——一种意志和服从的游戏。
受到中国皇帝的接见后，马戛尔尼公爵也有一种这样的感觉：“那么，我是否看到了‘所罗门王荣耀归来’呢？我用这个表达方式，因为这个场景完全让我回忆起在童年时代看到的那场木偶戏，它让我如此印象深刻，以至于我认为这就是人类最伟大和最幸福的真正代表。”所以18世纪下半叶的欧洲和中国在有些方面表现出了惊人的相似： 都是专制主义政体，权力意志，荣华富贵的享乐主义和对异国风情的追捧——无论是欧洲流行的中国风还是中国流行的“欧式”花园和“歌曲吟唱”。
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