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| 編輯推薦： |
★一书解答“妙悟”之灵韵、“寄托”之深远
★逻辑严密，内容丰实，开启中国诗性生命的审美追寻之旅
★视野宏阔，行文优美，探寻中国传统诗学现代性转换的可能
编辑推荐
1.系统解读“妙悟”与“寄托”，领悟中国传统诗学的美与深。
2.在诗学品鉴中“妙悟”有情人生，于传统文论里“寄托”现代心灵。
3.不只是一部学术论著，还是一部体悟生命、观照心灵的艺术之作。
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| 內容簡介： |
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在中国诗学的众多范畴中，“妙悟”与“寄托”就像两只翩跹的蝴蝶，追蹑芳踪，可寻觅到暗隐在幽径深处的中国诗性美学。由此，触摸诗歌情感的纤微脉络，感受思想绽放的跃动，体味中国诗学生命审美追寻的悠远。在中国诗学传统中，“妙悟”既不是先天赋予的，也不是一种神秘体验过程，它是由人的整体生命发出的，既是一种能力，又是一种修养；“寄托”作为常州词学的范畴，虽然是晚出的概念，却是对中国传统诗学中的“诗言志”“比兴”以及“兴寄”观念的总结，是对词体美感特质的体认。本书对“妙悟”与“寄托”的解读，既深挖了二者所内蕴的中国传统诗学的独特美学，又借此探寻了古典文论重绽光彩的方向，有理有据，典雅流畅，具有一定的学术价值与文化价值。
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| 關於作者： |
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景旭锋，男，1982年生，汉族，甘肃天水人。广西师范大学在读文学博士，主要研究方向为文艺理论与批评，主持完成教改2项、广西人文社科项目1项；参与完成国家社会科学基金项目1项，获得广西高等教育自治区级教学成果奖2项；参与撰写《文学的媒介生产——聚焦广西文学》一书，公开发表学术论文数篇。
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| 目錄：
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目? 录
1 第一章 中国诗学的现代转型
3 第一节 诗学及中国诗学
21 第二节 中国诗学的现代生成
46 第三节 诗话——传统诗学批评模式
59 第二章 严羽“妙悟”说研究
62 第一节 严羽诗学生成的文化背景
74 第二节 “妙悟”说的主旨
86 第三节 严羽“妙悟”说的主旨及相关范畴比较
113 第三章 现代诗学视野中的“妙悟”
115 第一节 “妙悟”与“迷狂”
130 第二节 “妙悟”与“体验”
141 第三节 “妙悟”与“直觉”
149 第四节 “妙悟”说的影响及评价问题
158 第五节 “妙悟”说的现代意义
163 第四章 常州词派词学“寄托”思想
165 第一节 常州词派开山张惠言词学思想研究
196 第二节 “寄托”在词学中的完成
220 第五章 现代诗学视野下的“寄托”
221 第一节 “寄托”脱离“比兴”作为独立范畴的意义
234 第二节 “寄托”与相关范畴比较
255 第三节 “寄托”说的影响、评价及现代意义
258 附录 意象批评法的美学基础：审美趣味及其他
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| 內容試閱：
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第一节 诗学及中国诗学
一、诗学概念简析
一般而言，“诗学”是一个舶来词。“诗学”一词最早可以 追溯到亚里士多德的《诗学》，这是流传至今的第一部以“诗 学”命名的著作，在整个西方文艺思想界具有“ 法典”的权 威。《诗学》是西方第一部从理论内容到理论形态都比较完整 的文学研究与美学理论著作，深刻地体现了亚里士多德的方法 论。全书现存二十六章，共分为五个部分，讨论了文学艺术的 本质、文学艺术与现实的关系、文学艺术的社会作用以及悲 剧和史诗等问题。《诗学》开篇即讲：“关于诗艺本身和诗的类 型，每种类型的潜力，应如何组织情节才能写出优秀的诗作， 诗的组成部分的数量和性质，这些，以及属于同一范畴的其他 问题，都是我们要在此探讨的。”1 但事实上，亚里士多德又不 是只讲诗歌、戏剧写作的技巧，而是涉及更深广的方面，寻求 一种普遍性的知识。因此，古希腊诗学从一开始就体现出强烈
的理论性。《诗学》讨论了各种各样的诗，甚至超出诗的范围， 涉及悲剧、喜剧以及即兴的故事演唱等体裁。在《诗学》中， 亚里士多德并非就作品谈作品，也并非谈论单独的作品，而是 提出和分析了许多理论问题，对亚里士多德而言，艺术的主旨 是经验事实背后的“原因”。因而，《诗学》是诗歌之本质与功 能的理论性论述，是亚里士多德广泛的哲学研究的组成部分。
《诗学》以其严谨的逻辑推理、自然科学与社会科学相结 合的方法论成为“第一篇最重要的美学论文，也是迄至前世纪 末叶一切美学概念的根据”，亚里士多德“是第一个以独立体 系阐明美学概念的人，他的概念竟雄霸了二千余年”。1
不过，也有学者指出，亚里士多德其实并不是西方诗学第 一人，“诗学”也不一定由他命名。他的这本书的书名原来叫 作“亚里士多德的诗学”2 ，以此区别于其他人的诗学著作，在 他之前、之后，古希腊有不少学者对诗学都有所论述。从发生 论的角度来讲，在明确的、系统的诗学产生之前，必然存在一 段潜在诗学的漫长历史。人们关于“ 诗”的意识、观念必然 在漫长的时间里逐渐积累并清晰起来。人们的日常生活中出现 了“诗”以及对“诗”的看法，也就有了最早的、广义的“诗 学”。在弗莱看来，“一种批评的理论，其原则适用于整个文
学，并在批评过程中足以有效地说明其各种类型的”1，就是亚里 士多德所指的“诗学”。
“ 诗学”一词源于古希腊文，其原意为“ 制作的技艺”。 在古希腊人看来，诗人作诗，与鞋匠做鞋一样，靠自己的技艺 制作产品，“诗学”就是“作诗的技艺”。后来，随着“诗学” 内涵的不断演变，“诗学”一词慢慢指代一般的文学理论。在 18 世纪“文学”概念出现之前，“诗学”作为语言艺术一直与 各种戏剧题材、英雄史诗及抒情诗混为一谈，如古罗马作家贺 拉斯论述文学艺术的著作《诗艺》，法国古典主义理论家布瓦 洛的经典文艺理论著作《诗的艺术》。
西方文艺发展史上三次著名的“为诗辩护”，就不单单是 为诗歌辩护，而是为整个广义的文学辩护。“传统的希腊哲学 认为，诗和哲学有着不同的工作范畴和对象。诗描绘一个变化 中的、五光十色的、哲学的思辨终将予以扬弃的世界，而哲学 揭示的则是一个静止的、永恒不变的、传统诗人笔下的境界无 法与之媲美的世界。诗和哲学有着不同的企望和归向。”2古希腊 人认为哲学研究的是本体世界，而诗专注于现象世界。在柏拉 图看来，哲学家和诗人好像是水火不容的，因为诗背弃了我们
相信是真理的东西，诗人“完全没有把握真相”。1 由于诗不能 揭示真理，故柏拉图将哲学与诗对立起来。面对柏拉图指责诗 不表达真理、诗人逢迎人性中卑劣的部分从而决定将诗人赶出 理想国的观点，亚里士多德坚决不认同，且挺身而起，为诗一 辩。“诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术，因为诗倾 向于表现带普遍性的事，而历史却倾向于记载具体事件。所谓 ‘带普遍性的事’，指根据可然或必然的原则某一类人可能会说 的话或会做的事——诗要表现的就是这种普遍性。”2很显然，亚 里士多德笔下的“诗”，就是广义的“文学”。
第二次“ 为诗辩护”——在神学面前的辩护，发生在文 艺复兴之后。文艺复兴在精神文化方面的表现，主要是恢复古 希腊时期开始的自然科学。当时，教会的力量还很大，神学仍 然压制着文学艺术，针对教会对文艺的摧残，但丁最早起来为 诗辩护。但丁提出文学的“寓言”说，从“宗教的观点为诗辩 护”。其后，薄伽丘、彼得拉克等人在重复但丁“寓言”说的 同时提出文学的虚构不是说谎，“要把实在的真理埋藏在虚构 这幅障面纱后面”，“诗和神学可以说是一回事”，“神学实在 就是诗，关于上帝的诗”。 3 但丁等人在宗教神权面前，只能如
此辩护。二百多年后英国文学家菲利普·锡德尼针对清教徒牧师 高森对诗和诗人欺骗公众、败坏道德的污蔑和抨击，写下《为 诗辩护》一文。他认为诗人是学术之父，诗歌是其他一切学术 文化活动的起因；诗歌融合了哲学的观念和历史的事例并与艺 术相结合，完成教育的目的；诗歌是一种能言的图画，能更有 效地达到怡情悦性的目的；诗歌创造了自己独特的陈述，使启 示和真理更普及和更容易接近。锡德尼在亚里士多德“摹仿” 说的文论传统中引入柏拉图诗歌“迷狂”说的因素，对引导诗 歌创作的真诚、自然、内容充实都是非常有利的。这些看法至 今仍有启示意义。
第三次“为诗辩护”——在科学面前的辩护。随着英国工 业革命的完成，整个西方出现了科学革命的高潮，人们普遍采 用科学主义和实验科学的标准看待世界。在科学主义看来，文 学不过是一种谎言、梦呓，无法通过科学来加以验证。“科学 已经扩大了人们统辖外在世界的王国的范围，但是， 由于缺少 诗的才能，这些科学的研究反而按比例地限制了内在世界的领 域；而且人既已使用自然力做奴隶，但是人自身反而依然是一 个奴隶。”1诗人对自身所处的困境并非无能为力，拯救之道仍然 在于诗人自己。雪莱将诗人视作先知和预言者，并且赋予了诗 人全新的时代内容。诗人的预言能力不是指诗人能预言具体的
未来之事，而是“他不仅明察客观的现在，发现现在的事物所 应当依从的规律，他还能从现在看到未来，他的思想就是结成 最近时代的花和果的萌芽” 1。此外，黑格尔的美学观念影响甚 大，值得重视。在《美学》中，黑格尔依据“美是理念的感性 显现”这一思想原则，将“诗”分为史诗、抒情诗和剧诗。“诗 比任何其他艺术的创作方式都要更涉及艺术的普遍原则”，这 就将一种具有普遍意义的“文学理论”与“诗学”联系在一起， 进一步促进源自亚里士多德的“诗学”观念成为西方文学世界 的主流判断。古希腊的文化遗产在 20 世纪再次得到继承。
20 世纪初，俄国形式主义批评家继承了自亚里士多德以 来的诗学传统。鲍里斯 · 托马舍夫斯基为“诗学”做出如下定 义：“诗学的任务（换言之即语文学或文学理论的任务） 是研究 文学作品的结构方式。有艺术价值的文学是诗学的研究对象。 研究的方法就是对现象进行描述、分类和解释。 ……研究非艺 术作品的结构的学科称之为修辞学；研究艺术作品结构的学科 称之为诗学。”2 维克托·日尔蒙斯基认为“诗学是把诗当作艺术 来进行研究的学科”。他认为诗学的任务不仅在于对诗歌手法 进行描述并将之系统化，更要在一组具有最本质类型学特征的 诗歌作品中指出这些手法的最重要的风格功能，“不仅要对诗
歌程序进行描述和使之系统化（‘形态学’），而且要指出这些 程序在诗歌作品各本质的类别代表中最主要的风格功能”。维 克托 · 日尔蒙斯基将诗学分为理论诗学和历史诗学。“普通诗学 或称理论诗学的任务，是对诗歌的程序进行系统的研究，对它 们进行比较性的描写和分类；理论诗学应当依赖具体的史料， 建立科学的概念体系，这个体系是诗歌艺术史家在解决他们面 临的具体问题时所必需的”“历史诗学主要就是研究这种个人 或历史风格的更替；这些风格在零散的文学史研究中组成统一 的要素”。1 美国文学理论家韦勒克、沃伦同样回应了古希腊的 “诗学”遗产。在《文学理论》中，他们指出：“亚里士多德和 贺拉斯的古典的类型理论是我们的范本。根据他们的理论，我 们知道悲剧和史诗是各有特征的两个主要的文学种类。但是， 亚里士多德至少还知道有另外更多的基本区分，即戏剧、史诗 和抒情诗。大部分现代文学理论倾向于废弃‘ 诗与散文两大 类’这种区分方法，而把想象性文学区分为小说（包括长篇小 说、短篇小说和史诗）、戏剧（不管是用散文还是用韵文写的） 和诗（主要指那些相当于古代的‘抒情诗’的作品）三类。”2 韦 勒克的文学观念是典型的现代文学观念，在外延上与黑格尔的
关于诗的论述大体一致，与亚里士多德的诗学观念在外延上也 差不多。
可见，在西方现代话语体系中，“诗学”的另外一个含义 是文学理论。源自亚里士多德的“诗学”概念在两千余年的历 史演进中逐渐变为现代的“文学理论”，它的理性精神、外延 分类以及研究艺术性的语言等在历史的长河中基本没有什么变 化。在古印度梵语文学领域，“诗”往往代表着“文学”。金 克木曾指出：“印度古典文学中所谓诗，常是广义的，指文学， 但比现在我们所了解的文学的意义为狭。它指的是古典文学作 家的作品，以我们现在称为史诗的《 罗摩衍那》为最初的典 范。”1 尹锡南在《梵语诗学与西方诗学比较研究》中也曾指出： “在印度古代，诗是文学的通称，诗就等于文学，这和古希腊 的情况基本相似。”2
“‘诗学’并非仅仅指有关狭义的‘诗’的学问，而是广 义的包括诗、小说、散文等各种文学的学问或理论的通称。诗 学实际上就是文学理论，或简称文论。”3 黄药眠等人论述了以 “诗学”指称“文艺学”的原因和依据，在他们看来，现代学 者使用“诗学”概念表明了一种“返回到原初状态”的根本性 的意图。返回诗学就是返回原初状态，返回本体。但是，严格
地说，西方的“诗学”与“文学理论”还是有差异的。“诗学” 是一个古代概念，是一个属概念；“文学理论”是一个现代概 念，是一个种概念。由于西方文学艺术长久以来的“诗学传统” 以及对亚里士多德的尊重，把“文学理论”纳入“诗学”范畴 似乎是顺理成章的。由此可见，源于古希腊亚里士多德的“诗 学”传统是西方特有的话语，拥有特定的指涉内容和对象空间。 从这个意义上讲，中国古代是没有系统的诗学的。
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