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| 編輯推薦： |
出版缘起
21世纪以来，世界范围内关于中国的艺术史研究领域有不少新成果，但是国内学界鲜有系统梳理，图书的出版还停留在大村西崖、安特生、高本汉、罗越、苏利文、林巳奈夫等外国学者多年前的作品层面，国内偶有图书出版也是聚焦在艺术史的细分领域和子课题，没有系统全面的研究成果。而随着新近重大考古的突破，新时代对中国艺术史的认知亟待系统全面解决，特别是广大读者期待阅读到符合时代潮流、具有新的研究成果、彰显东方话语体系和认知的新的中国艺术史。
基于以上背景，作者陈滞冬先生经过潜心研究，书写了这套《中国艺术史》（全三卷）。陈滞冬先生具有扎实深厚的绘画、书法、古典文学功底及学术素养，对考古发掘、古建筑、雕塑也颇多涉猎研究，稔熟学界观点、考古报告、文脉源流，孜孜钻研艺术史数十年，费时四年多时间，立志书写一部与时俱进经得起时间考验的中国艺术史。
《中艺术史》系列丛书（三卷）上迄中华先民时期，下至19世纪上半叶，以绘画、书法、建筑、雕塑等艺术类别为经线脉络，抽丝剥茧，娓娓道来；同时又将不同时期中国艺术的整体气质、时代风貌、匠心艺人，融会贯通，书写可谓厚积而薄发、一气呵成。
这套艺术史的显著特点是关注艺
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| 內容簡介： |
艺术史研究学者、画家、书法家、收藏家陈滞冬先生有着深厚的中国古典文学修养和丰富的艺术创作经验。他耗时多年创作的《中国艺术史》系列丛书立足于摆脱西方中心主义下的历史观，以中国人的视角重新阐释中国艺术的漫长发展历程，并分享最新学术成果及相关考古发现。
全书上迄中华先民时期，下至19世纪上半叶，涵盖绘画、书法、建筑、雕塑等艺术类别，同时重点讨论艺术作品背后的社会背景、创作思想和人文价值。可以说《中国艺术史》系列丛书既是一部全面的中国艺术通史，也是一部中国思想史。
《中国艺术史 第二卷》（三国、两晋、南北朝、隋唐至两宋）
本卷展现公元三世纪至十三世纪，中国艺术在绘画、书法、雕塑、建筑等领域的发展历程，同时关注不同时代的社会变迁，探究艺术作品背后的社会思想及人文价值。
在这千年之间，中华民族历经多种文化的交融，不断焕发新活力：自魏晋时代既有外来佛教艺术与本土文明的融合发展，也有本土宗教——道教的形成及其与书法的共生共舞；隋唐时代人物画逐渐走向成熟，唐中期又有山水画的兴起，而唐末期花鸟画与“超级写实主义”绘画的勃兴，则展现了另一种时代情绪。与此同时，中国知识分子逐渐发展出早期中国艺术史研究，标志着中国艺术的高度成熟；随后宋代水墨艺术逐渐成熟，书法艺术与绘画艺术再次分流，影响了后续百年间中国艺术的发展；文人画标准的确立，则划时代地开辟出宫廷与民间两种审美倾向，中国艺术朝着更加多元的方向继续发展……
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| 關於作者： |
陈滞冬，1951年生于成都，艺术史研究学者、画家、书法家、收藏家。1984年获四川省哲学社会科学科研成果奖。1987年获四川师范大学中国古代文学研究所文学硕士学位。曾任职于成都永陵博物馆、四川师范大学中文系。现为中国书法家协会会员，中国青年书法理论家协会副主席、四川省书法家协会常务理事兼创作评审委员、四川省美术家协会会员、四川省巴蜀文艺基金奖书法奖评委。
陈滞冬少时师从陈子庄（石壶），后师从晏济元学习中国绘画。曾在北京、台北、巴黎、成都、兰州、太原、南京、杭州、威海、郑州等地举办个人画展。出版画集：《陈滞冬画集》《陈滞冬花鸟作品选》《玉山高处：陈滞冬作品集》《秋月春风：陈滞冬工笔花鸟画》。
已出版个人著作《大风堂传习录》（2022）、《中国书法学论著提要》（2021）、《嵇康之死》（2020）、《存在的借口——艺术家及其时代》（2018）、《中国书画与文人意识》（2017）、《丹青引：中国画研究与欣赏》（2016）、《石壶论画语要》（2010）等；翻译作品《中国历代书法》《新出土中国历代书法》等。
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| 目錄：
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第六章 乱世清风
6.1 帝国分裂与俗世变迁 / 3
6.2 佛陀东来:营造人间天国 / 15
6.3 尘世的容颜:绘画、石刻和泥塑 / 36
6.4 祈祷与飞升 / 54
6.5 与道徘徊:书法作为艺术 / 69
6.6 道法自然:自由的虚拟与象征 / 86
第七章 自我的放逐与逍遥
7.1 隐逸与自由 / 101
7.2 省视自我:顾恺之与人物画 / 112
7.3 山水诗与山水画的兴起 / 133
7.4 绘画的自觉 / 146
7.5 书写与生命的动能 / 157
7.6 南北交融 / 169
第八章 璀璨的俗世
8.1 华丽的秩序 / 183
8.2 疯狂的草书 / 197
8.3 从阎立本到吴道子 / 214
8.4 山水画:刹那与永恒 / 232
8.5 琳宫与禅意 / 246
8.6 五彩的倒影 / 263
第九章 豪华凋落
9.1 拆碎七宝楼台 / 281
9.2 视觉的抽象 / 289
9.3 不如怜取眼前人 / 302
9.4 花鸟画的诞生 / 317
9.5 巍峨的幻影 / 329
9.6 返照入江 / 352
第十章 雅兴与抒情
10.1 超级写实主义 / 363
10.2 诗画本一律:文人世界 / 377
10.3 书如其人 / 389
10.4 林泉高致 / 405
10.5 时代的面容 / 430
10.6 营造法式:从汴梁到临安 / 447
第十一章 心外无物
11.1 温其如玉 / 467
11.2 月映千江:水墨的泛滥 / 481
11.3 天光云影:山水之变与时间之流 / 500
11.4 花花世界 / 522
11.5 心隐 / 539
11.6 梦中说梦 / 553
表 566
参考书目
一、典籍 / 577
二、论著 / 578
三、图录 / 583
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| 內容試閱：
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6.3 尘世的容颜:绘画、石刻和泥塑
……
在这条漫长的石窟之路上，除了少量石窟的开凿时间可以追溯到十六国时代 (公元四世纪，如敦煌莫高窟)甚至更早(如克孜尔石窟，有可能早到公元三世 纪)之外，其余几乎都是北魏统治北中国的一百多年时间里陆续开凿或者大规模 续修的。北魏之后，东、西魏和北齐、北周，尤其是北齐，则承继并发扬了这一 传统。北朝皇室和权贵倾举国之力开凿佛教石窟的文化活动，从公元四世纪后期到六世纪后期，大约持续了三百年时间。在这些佛教石窟中，充满了各种佛陀、菩萨、力士、供养人、高僧等或绘画，或泥塑，或石刻的形象，如果暂时排除其所表现的佛教教义内容，或者让宗教史学者去研究这部分内容，那么，在造型艺术史上，我们会发现一个令人震惊的事实:这三百年间，在北中国的石窟里，以佛教的名义，突然出现了几乎不可计数的各阶层的中国人的艺术形象。这可以说是前无古人的伟大创造。
我们知道，佛教造像有独特的图像造型规范，尤其是佛陀本尊释迦牟尼的形象更有严格的规定。在早期佛教经典(如原始佛教经典《增一阿含经》)中就有关 于佛陀的“三十二相、八十种好”的明确规定。但是，这些具体的描述更多具有宗教意义而非造型意义，是指佛陀因修行圆满而成就身体的庄严殊胜，所以在教义上，佛陀的相与好是无边无量的，“三十二相、八十种好”也不过是为世间说法 而生。因此，只要认真读过佛陀相与好的明文，就会明白，仅仅严格依照这些文字界定是不可能创造出具体的佛陀形象来的。宗教造型艺术有自己独特的传承和流播的方式。
在古代中国，壁画匠师作为一种专业技术人员，往往世代传承壁画的稿本 (粉本)。这些可以用特殊技术手段直接拓印到壁面上的画稿，记载着许多绘画题 材上无法凭借文字或者仅靠记忆保存的细节，因此，这些画稿是师徒传授或者壁 画制作的重要凭借，借以使宗教绘画的内容、造型、构图在不同的时代和不同的地方都保持大约一致的水准。但是，这种粉本的数量和内容显然是极其有限的，在大多数情况下，佛教壁画中除了本尊释迦牟尼及几尊重要的菩萨像有所依据之外，众多的图像仍然需要依靠画师个人的记忆甚至想象力，才能完成最终的艺术创造。相比二维的壁画，在三维空间中展开的泥塑和石刻佛像的造型范本，显然 更难于在较宽广的地理空间中传布了。
那些造型各有特征的佛陀和一众菩萨的形象，那些数不胜数的信徒、僧众、弟子、居士血肉丰满的面容，尤其是那些年龄与社会地位都各不相同的俗家居士信众，那些相貌与精神各异但无不被精准刻画的中国人，他们的面相或沉静安详， 或自信雍容，或虔敬恭顺，或平和宽厚，或睿智安定，或局促拘谨，那些人类独 具的情绪、神态、情志、身姿、体态是如何从现实生活中转移到绘画、泥塑、石刻上，使冰冷的自然材料瞬间化为血肉之躯和精神超越的象征?那些精美的人类面容以及面容后面的精神，突然间从历史的幽暗中浮现出来，那些在佛教石窟中出现的描摹中国人千姿百态的形象与面貌的造型，究竟从何处诞生?唯一的来源之地，就是画家或雕塑家所身处的社会人群，就是艺术家在现实生活中所遭遇、 所感受的当时当地的普通中国人。
任何描绘人物肖像的活动都是人类自我观照的行为，而佛教造像中人物形象的精神状态被特别关注，更显示出这种借佛教之名而进行的自我观照的深刻与广泛。人类究竟是从何时开始意识到自我并有能力、有意识地对自我进行观照，我们已无从得知，但可以肯定的一点是，在中国中原地区，从新石器时代开始，人类就能够有意识地从自己的创造物中观看到自我的容颜。在发明出人造金属青铜之后不久，齐家文化的先民就用这种金属制造出了铜镜。我们已经无法知道，新石器时代的先民在镜中看到自己的容颜时会有何感受，但可以肯定的是，对于自我面貌的审视和观照，一定极大地开启了先民的智慧，并给人类的自我意识提供了有力的凭借和支持，也给了中国哲学中独特的“民胞物与”意识的诞生以极大的启迪和开示。
战国时代，青铜镜的广泛使用并作为私人奢侈品的大量制造，与战国时代知识分子作品中所反映出来的个人意识的长足发展相当同步。但是，在造型艺术中出现精准刻画人类面容的作品，直到战国最晚期的秦朝，因为特殊的需要，才出现在秦始皇陵兵马俑的陶塑作品中。尽管兵马俑陶塑的作者只是镜像式地以自然主义写实风格如实地表现了秦始皇帝禁卫军兵士将官各自不同的面貌，但作为造型艺术史上首次关注到人类个体独具的相貌和身体的作品，仍然是一种前无古人的伟大创造。
汉代的陶俑大体说来仅仅是概念式地表现出汉代人的衣着身段，就个体的容貌而言，如西汉时代概念化的人面五官，也只是象征性地反映出了时代的变化。即使如东汉时代成都地区出现的面带微笑的大批陶俑或夸张或含蓄的表情之下，个人的性格与精神上的差别仍然被遮蔽，因为当时对人类个性独特差异的表现并不在制作者的考虑范围之内。
也许是艺术家受到佛陀所说“一切众生皆有佛性”的鼓励，北朝的佛教石窟中，无论是在佛陀、菩萨、天王抑或是僧侣、信众的面相和容貌上，我们第一次看到了艺术家在刻画人类面容的时候，具有了反映造像人物个体独具的精神状况 的艺术追求。佛陀的自信、坦然、刚猛、宽容，菩萨的悲悯、容忍、慈爱、承担，力士的愤怒、威严、执念、勇毅等，人类内心最重要、最纯粹、最神圣的情绪与感动，被单纯地提取出来，用造型艺术的手段，转赋予佛陀及其侍从们的造型之中。
在北朝时期混乱的北中国地区，佛教石窟中那些面容沉静的佛神菩萨，使辗转于尘世的泥淖中苟且生存的人民，终于为内心最珍贵、高尚的人类情感找到了终极归宿，一个值得附丽的神圣之所。
人类最珍贵的往往是最脆弱的，最珍惜的往往是最虚幻的。在现实世界中常 常会被暴力和野蛮践踏的人类文明，包括高贵、华丽、文雅、精致的生活方式与 温柔、和顺、友爱、安然的生活态度，这些在现实生活中所有人都孜孜以求却往往 求而不得的东西，在北朝的佛教石窟中，首次被人类交给了自己创造的艺术品:以壁画、泥塑与石刻表现的佛、神、菩萨的众多形象，是艺术家按照自我生活中 对于人性最优美的领悟来创造的，是人类自己给自己制造的一些理想的幻象。
……
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