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| 編輯推薦： |
★文本经典
本书英文原版由英国剑桥大学出版社出版，译者来自中国艺术研究院。经典文本、专业译者，使本书成为研究与了解德国戏剧史的重要资料。
★内容广泛
本书时间跨度大、内容广泛，梳理了10世纪至今德国戏剧发展的历史脉络，涵盖表演、导演、剧本写作、布景设计和剧院建筑等重要方面。本书浓墨重彩地介绍了中世纪、巴洛克、古典主义、现实主义、浪漫主义、狂飙突进运动、自然主义、表现主义等德国戏剧流派，18世纪的莱辛、歌德和席勒、19世纪的瓦格纳和豪普特曼、20世纪的莱因哈特和布莱希特等德国剧作家。
★作者专业
本书由15位国际知名的德国戏剧学者执笔，主编西蒙·威廉斯、迈克·汉布格尔，分章作者埃克哈德·西蒙、乔治·布兰特、安东尼·米奇等，来自美国哈佛大学、英国牛津大学、德国汉堡大学、加拿大约克大学、都柏林圣三一学院等，都是德国戏剧研究领域的专家学者。
★设计制作
封面与工艺
精装壳封，布艺书脊，书名烫金，潘通橄榄绿专色印刷。
开本与版式
经典32开设计，版式舒朗，易于翻阅携带。20余幅历史珍贵插图，生动再现德国经典戏剧。
纸张与印装
圆脊锁线，180°平摊，提升阅读体验。
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| 內容簡介： |
本书是“剑桥世界戏剧史译丛”之一，本书时间跨度大、内容广泛，梳理了10世纪至今德国戏剧发展的历史脉络，涵盖表演、导演、剧本写作、布景设计和剧院建筑等重要方面。
本书详细论述了中世纪、巴洛克、古典主义、现实主义、浪漫主义、狂飙突进运动、自然主义、表现主义等德国戏剧流派，浓墨重彩地介绍了18世纪的莱辛、歌德和席勒、19世纪的瓦格纳和豪普特曼、20世纪的莱因哈特和布莱希特等德国剧作家。
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| 關於作者： |
西蒙·威廉斯，加利福尼亚大学圣芭芭拉分校戏剧和舞蹈系教授、系主任，著述颇丰，涵盖欧洲大陆戏剧、表演史、莎剧表演和歌剧史领域。主要著作有《18—19世纪的德国演员》《1586—1914年德国舞台上的莎士比亚》《理查德·瓦格纳与节日剧院》《瓦格纳与浪漫主义英雄》等。
迈克·汉布格尔，柏林德意志剧院编剧和导演，参与德、英、美和西班牙多部戏剧的制作。曾在柏林的洪堡大学、恩斯特·布施戏剧学院、艺术大学以及莱比锡和格拉茨任教。曾翻译莎士比亚、肖恩·奥凯西、阿瑟·米勒、田纳西·威?斯、阿方索·阿莱格里亚的剧作。
秦喜清，中国艺术研究电影电视研究所研究员，博士生导师。主要研究领域为电影史论、中外电影史比较、女性电影、后现代文化，出版著作有《让-弗·利奥塔：独树一帜的后现代理论家》《欧美电影与中国早期电影（1920—1930）》《西方女性主义电影：理论、批评、实践》《中国电影艺术史（1920—1929）》和译著《世界电影史》等，发表论文、译文多篇。
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| 目錄：
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插图目录 / IX
编著者简介 / XIII
前言
迈克·汉布格尔 西蒙·威廉斯 / 1
第一章 德国中世纪戏剧 ：从 10 世纪到 1600 年
埃克哈德·西蒙 / 9
第二章 德国巴洛克戏剧与巡回演员，1550—1750
乔治·布兰特 / 56
第三章 古典戏剧与市民社会的形成，1720—1832
安东尼·米奇 / 96
第四章 现实主义戏剧与资产阶级价值观，1750—1900
马尔温·卡尔森 / 133
第五章 德国戏剧的浪漫精神，1790—1910
西蒙·威廉斯 / 174
第六章 从狂飙突进运动到布莱希特的异见戏剧，1770—1920
希尔达·梅尔德伦·布朗 / 211
第七章 导演的崛起，1850—1939
克里斯多弗·英尼斯 / 243
第八章 自然主义、表现主义与布莱希特 ：
与现代性对话的戏剧，1890—1960
大卫·巴尼特 / 281
第九章 民族主义及其对德国戏剧的影响，1790—2000
斯蒂芬·威尔默 / 312
第十章 德国剧场的建筑空间实验
威廉·F. 孔代 托马斯·伊默尔 /354
第十一章 20 世纪德国舞台美术的革命
威廉·霍特曼 / 392
第十二章 当代德国戏剧的剧本创作 ：再现及其不满， 1960—2006
大卫·巴尼特 / 437
第十三章 现当代德国戏剧的导演与演员，1945—2000
米夏埃尔·拉布 / 476
第十四章 德国戏剧的延续模式 ：跨文化主义、表演与文化使命
艾利卡·费尔—李希特 / 517
第十五章 2007 年柏林戏剧节
迈克·汉布格尔 西蒙·威廉斯 / 543
主要参考文献 / 567
索引 / 573
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| 內容試閱：
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歌德的浪漫主义戏剧《浮士德》
在现在大部分德国人的心目中，歌德的《浮士德》（第一部）依然是德语的戏剧高峰，没有比这部作品能更好地说明表演浪漫主义戏剧的困境。歌德可能会质疑任何给他的悲剧贴上“浪漫主义”标签的做法，因为他在晚年的时候，特别摒弃浪漫主义，认为它是一种“病态”。但是，1771—1808 年他时断时续创作的《浮士德》（第一部）实际上是对德国戏剧史的总结。
开头的剧院序曲回顾了17世纪的巡回演员，天堂序曲则回顾了此前的中世纪宗教戏剧，此剧大部分内容使用的押韵打油诗，使人想起 16 世纪的流行诗歌，正如格雷琴所唱的那些民谣；只表现故事的高潮时刻，使人想到莎士比亚；格雷琴片段中的小镇氛围，使人想到伊夫兰感伤剧的感伤特质；表现浮士德与靡菲斯特签订契约的书房场景，使用了韵脚优雅的诗文，反映了魏玛的古典主义；而女巫的厨房和布罗肯峰上的荒野场面则是个人的幻想，与歌德的诗歌如出一辙。时间创作如此之长，风格如此多样，意味着《浮士德》（第一部）基本上没有明显的统一性。如果说能找到某种统一性，那就是把这个剧本想象成在发生某个人的头脑中。
浮士德具有很多浪漫的理想主义者特征；他寻找新的经验领域，由此与舞台世界的关系是发展的、变动不居的。人们可能会讽刺地认为，他不断求新求变的愿望只不过是想逃避自己行动的道德后果。他引诱格雷琴的过程中，穿插着他遁入大自然和魔女之夜的骚动；这些片段要么被读解为对超自然的探索，要么是内心骚动的戏剧隐喻。魔女之夜也可以被读解成以怪诞性的方式戏仿法国大革命，它终结了格雷琴的小镇田园生活。《浮士德（第一部）》也可以解释成浮士德和靡菲斯特所代表的人生哲学的冲突，甚或是某个人的内部的意识斗争。
布莱希特的史诗戏剧《三分钱歌剧》
布莱希特对现代性的最集中的回应之一，是发展他所谓的“史诗戏剧”。但是这里的“史诗”与一种宽泛的历史和主题范围无关；它是德语episch的翻译，这个形容词用于指散文小说类型（这是按照亚里士多德的类型分类）。布莱希特希望在戏剧中把戏剧性和史诗性结合在一起，这种戏剧摇摆于人物的亲近感与反思性叙事的距离感之间。
试图做到这一点的早期作品之一就是《三分钱歌剧》（1928，作曲库尔特·魏尔），改编自约翰·盖伊的《乞丐歌剧》（1728）。尽管布莱希特的版本没有呈现一部完整的史诗戏剧，但指出了它的一些重要特征。例如，每一场都由一个“史诗标语”引出，确定场景并/或者描述下面将要发生什么，这样观众就可能把这场戏看作一个提议，呈现出来供他们考虑，而不是一个包罗万象的情感动作。紧张气氛的消除也是通过在场景内部划分行动来实现的。比如说在第一场，皮彻姆准备向妻子透露他们的女儿一直与刀客麦克约会，但他被另一个同时发生的行动打断了。经过一个简短的对话，他的宣告不再具有与之前紧张气氛相同的情感冲击力，因为情绪的累积被分散。
中断原则是布莱希特戏剧的核心，因为它可以推动感知的重新调整，并使人们认识到一切都不一定如其所见。布莱希特在场景中间、剧终处使用歌曲打断剧情，让观众改变他们的思路。有些歌曲偶尔也会唱出角色性格，并对剧情进行评论。但是尽管剧本在不同场景之间穿梭，它还是保留了一个相当线性的情节，就像它之前的剧本那样。也许剧本本身是对布莱希特有关史诗戏剧的大量、有时是巨幅长篇的理论思考的最好说明。
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