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| 編輯推薦： |
本书为小说微观批评的代表作，在读者群体中有良好口碑，并广泛出现在文学阅读相关参考书、推荐读物之中。此前版本一度一书难求，至今溢价。
本书对小说细节的把握和解读尤见功力。如果像译者所说，伍德的书评仿佛一连串当代小说家的尸检报告，下刀精准利落，那么本书就是一本“验尸指南”，它精准地囊括了伍德的小说观念。
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| 內容簡介： |
詹姆斯·伍德的《小说机杼》是对于小说魔力的一次精妙探析。这位当代著名批评家将带领读者深入体察故事运作之机制，由此提出一些基本问题：当我们说自己“了解”某个虚构人物时，我们在表达什么意思？故事讲述的细节由什么构成？何为成功的隐喻？现实主义现实吗？为什么有些文学技巧过时，而另一些却保持活力？
从“荷马史诗”到《让路给小鸭子》，从《圣经》到约翰? 勒卡雷，詹姆斯·伍德取材之广泛，使得《小说机杼》既是一部研究小说虚构技巧的佳作，也是一部另类的小说史。
本书为再版，收入英文新译本中的增补部分（包含全新序言），并对此前出版过的章节进行修订，版式设计与封面设计也全面更新。
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| 關於作者： |
詹姆斯·伍德（James Wood），1965年生，英国批评家、散文家、小说家，曾任《卫报》首席文学批评家、《新共和》资深编辑，现为《纽约客》专栏作家、哈佛大学文学教授，著有《破格》（1999）、《不信之书》（2004）、《不负责任的自我》（2004）、《小说机杼》（2009）、《私货》（2013）、《最接近生活的事物》（2015）。
译者：黄远帆，上海外国语大学比较文学和世界文学系硕士。曾经做过英语文化记者，译有《每个爱情故事都是鬼故事：大卫?福斯特?华莱士传》《破格:论文学与信仰》。
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| 目錄：
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1 十周年版序言
1 叙述
38 福楼拜和现代叙述
46 福楼拜和浪荡儿的兴起
59 细节
93 人物
133 意识简史
161 形式
177 同情和复杂
188 语言
219 对话
228 真相，常规，现实主义
255 参考文献
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| 內容試閱：
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十周年版序言
1857年，约翰·罗斯金写了一本小书，叫《绘画原理》。此书属于入门、介绍、简史，却也自成一部文论，充满了激情洋溢的一家之言，既可引导普通的艺术爱好者，又能触动精通绘画的专业人士。此书提出的首要问题，便是观看。罗斯金开篇就敦促读者仔细观察自然——比如，去看一片叶子，然后用铅笔临摹。他也附上了自己所画的叶子。接着他从叶子转而谈到丁托列托的一幅画：注意笔触，他说，看看他怎么画手，又是如何地着意于阴影。罗斯金的权威并非源于他自己艺匠的身份，而是源于他能看见什么、看得多细，并且可以把这种眼力转而用文字表达出来。
而如此谈论小说艺术的书竟寥寥无几——那种书要有本事，同时让普通的读者、饥渴的作家、学生甚至教授都有所得。E.M.福斯特的演讲集《小说面面观》，盛名在外，其实也副，只可惜作于遥远的1927年。我欣赏米兰·昆德拉、罗兰·巴特、维克多·什克洛夫斯基的批评集，但这些作家也各有不尽人意之处。昆德拉是小说家和文论家，而非第一线的批评家，有时我们不禁会想，他手上再多沾点儿油墨就好了。什克洛夫斯基和巴特，这两位是20世纪的批评大家，专攻叙事，在风格、词语、符码、比喻、意象等一系列问题上卓有建树。然而他们的思考方式，好像那种已然生疏了创作本能的作家，却又如偷窃成性的银行内鬼，忍不住反复搜刮自己赖以为生的根源——文学风格。罗兰·巴特尤其如此，他对虚构的现实主义爱恨交加：他是现实主义最伟大的剖析者，也怀有最尖锐的敌意，他总是忍不住回到他的老本行，再次提醒自己不管怎么说这都是骗人的把戏。
什克洛夫斯基和巴特是形式主义批评家：他们置文学的形式问题于政治、历史、道德之上。一如形式主义者纳博科夫，他们有时候谈起文学，好像内容——小说写什么——根本无关紧要。巴特的确得出了这样的结论：虚构的叙事若以现实为参照，就是什么也没发生：“发生的是语言本身，语言的冒险，语言永不止歇地庆祝自己的到来，”他1966年写道。1950年代以来，某些后现代主义者，也对经验主义者或实证主义者主张的现实主义怀有类似的敌意，他们引以为范例的是福楼拜的那个梦想——写一本“言而无物”的小说，这本书没有内容，纯由风格维系。后现代主义者终于将巴特的高论付诸实践。
但弗吉尼亚·伍尔夫很明智地提醒她的读者，小说家写作不仅用句子，也用段落和章节。我想她的意思是，小说不止于词语的精美组合，小说无法单凭一连串“美丽的句子”而成功。她明白小说还有道德的形式，而构成这种道德形式的，既有作家的风格，也有小说的内容。唯其如此，小说才有资格作为一种道德质询，即福特·马多克斯·福特所谓的“一种极为严肃的探询人类的媒介”。
我所理解的文学，既是道德问题，又是形式问题（肯定赞同这点的不仅有罗斯金，还有罗斯金最忠实的读者，普鲁斯特）。最理想的形式主义者都对内容很感兴趣，因为内容的选择总是形式的难题。最理想的道德主义者都对形式装置很感兴趣，因为这些装置要承载真理，而不仅仅为了美丽。小说不止是一种音乐，尽管“小说应该具有多少音乐性”是一个说来话长、有点烦人的美学问题。小说应该多花哨呢？它是一面镜子还是一段音乐，是一架相机还是一幅画？艾丽斯·默多克重新定义了这个古老的争论，她将当代小说分为“新闻”和“结晶”。前者是传统的现实主义：诚诚恳恳，扎扎实实，如实道来，不玩花样。而后者则是一种对于风格和造作更为自觉的现代形式主义。我自己也备受这些问题的折磨。但我的本能是通过“兼而有之”，而不是“非此即彼”来解决问题。这本书里，我想往返于两极之间，而不是把各种大旗一插了事。我会说某部小说和某个作家，过度雕琢，缺乏生气——这时候我的批评好像来自实诚的新闻组。我也会说另一部小说或者作家缺乏风格，有欠打磨——这时候我的批评又仿佛来自水晶美学组。（与此类似，我发现我和信徒说话像无神论者，而和无神论者说话听着又像信徒……）但在任何时候，写作者都必须警惕常规，因为常规会把小说的布置压扁，变成一套简易而懒惰的语法，而写作就会变成那种讨厌的老式寄宿学校，从来找不到一个可信的理由去更改它的规章。本书最初问世于2008年，有时人们视其为对于经典现实主义的一种辩护。我希望这个修订版能让大家在十年后看得更清楚，事实恰恰相反：我警惕陈腐的现实主义，而向往某种更深刻的现实主义，我确信它贯穿了小说的传统。我远非意在为现实主义辩护——而且它也不需要任何辩护——我想做的是审视它，展现其在种种方面既自然而然，又高度雕琢，我想给大家看看小说运作之机杼（并尊重那些无法解释的奥秘）。当然小说总是既人造又真实的，同时抓住这些可能性并非难事。《小说机杼》其实不是最初选择的书名，本来应该叫《最接近生活的事物》，出自乔治·艾略特谈德国现实主义的一篇文章，她说“艺术是最接近生活的事物，艺术扩充了我们的经验，让我们和人类同胞的接触，不再受个体际遇之限”。我喜欢这个说法，因为这位伟大的维多利亚时代的现实主义者说得很确切。艺术并不等同于生活，但非常接近生活，而那个看似微小的距离（“最接近”）实为一道鸿沟，远远隔开了作品。总而言之，本书既做形式主义批评，也做道德批评。风格的问题令我兴奋（比喻怎么生效，哪些细节相比其他更为有力、为什么，视角有什么作用，如此等等）。令我同样兴奋的问题还有内容（这本小说写了什么，它告诉我们人类因何而活、如何生活）和文学的形而上学（是什么让一个小说人物显得鲜活，小说如何才能揭露真实，用小说来探索意识可行吗，还有，说来说去，究竟什么才是“真实”，如此等等）。这里面大多数都是文学的老问题了，但我想给它们以切实可行的解答，就像罗斯金对待树叶和丁托列托的画那样——换言之，我希望以批评家的立场提问，从作家角度回答。
而答案有很多。读者自然不喜欢有人居高临下地告诉他们“小说之机杼”，好像一种小说对应于一种解释。其实没有。因为小说的历史就是各种例外的历史，那些书以无法归类为荣。当托尔斯泰声称《战争与和平》“不是一部小说”，小说的传统除了打破自己以外还能怎么办？世上既然有各种各样的小说，就会有各种各样描述和解析小说的方法（虽然多少都有盲人摸象之嫌）。我还不如把这本书叫作《那些我很喜欢的小说一般是怎么写成的》（尽管我无疑很想把书名改成《他全说对了》）。为此，我特意让自己和读者都陷入引文的漩涡、一页又一页的例子。其用意不是唬住人，而是为了展示、展示、展示；为了荣耀那个批评的理念，即批评的艺术中，最首要的就是激情洋溢的重述；为了一遍又一遍对读者说：“看这里！是这样的！或者这样，或者这样……”我衷心认同瓦尔特·本雅明的理念：让一部批评著作，完全由引文和精心编纂的一大捆重述构成。《小说机杼》不是一本教科书，也不是一部文学史，它非常私人，反映了作者的偏见和局限。我想写一篇文章，类似于上大学前刚发现文学批评时爱读的那种文章——有些偏颇甚至偏激的地方，勇于争论，激情洋溢，不时狂喜。那种文章并非发源于书房，而是从生活之中吹来，是哈兹利特、柯勒律治、伍尔夫、福特·马多克斯·福特和奥威尔写的那种东西。一本关于小说的教科书必须有一章讲“情节”。但由于我自感对于情节讲不出什么新意（再加本就不待见故作曲折、斧凿明显的小说），我当年选择略过。而今《小说机杼》在很多创意写作班和文学课里成了类似于教科书的指定读物，所以似乎值得借机修订升级一番。我新加了一章谈形式——谈形式的可能性和作用（大约可以算写了情节而又没有真的写情节）。我增补了一些段落和评论，来谈当代作家，包括珍妮·奥菲尔、泰居·柯尔、阿莉·史密斯、卡尔·奥韦·克瑙斯高、埃莱娜·费兰特、莉迪亚·戴维斯和亚历杭德罗·桑布拉。
这些作家自我写本书第一版的2007年以来，多有产出，而他们新出的书也令我兴奋和着迷。过去的十年里，为小说注入新能量的是，大家围绕现实主义的种种疑问。当代的严肃作家反复表达他们对于小说常规的警觉、不满、敌意和倦怠。他们希望打破形式，做点儿不一样的。这种冲动不见得多新鲜，却并不因此而丧失其必要性。过去的一百多年里，小说虽然不乏心血来潮的自我更正，却始终难逃非议，人们总是指责小说僵化了：情节像一套现成的护具，而所谓“冲突”、发展、顿悟、场景、对话等等，无非陈词滥调，现实主义的透明，纯属自欺欺人。我把这类礼拜规程般的写法称为“小说主义”。
新作家有意重整乾坤，遂写出一部部趣味盎然的佳作。我说的新作家，自然包括上文提及的那些人，也包括诸如希拉·赫提、妮可·克劳斯、亚历山大·黑蒙、杰夫·戴尔、本·勒纳、扎迪·史密斯、哈维尔·马里亚斯、珍妮·埃彭贝克等等等等的很多人。也许这些作家对他们革命性的解决方法，并不像现代主义和后现代主义的前辈们那样胸有成竹、笃信无疑。他们可能并不觉得自己是革新者。但他们毕竟知道不想要什么。（性手枪乐队的绝妙歌词跳了出来：“不知道我要什么/但懂得怎么搞到手。”）近来，他们最激烈的不满，指向海市蜃楼般的伪造，因为那是假的，是二手的，总依赖于人工制造的他者（也就是说，依赖和作家截然不同的各种虚构人物）。英国小说家大卫·邵洛伊发出了当代小说家的经典抱怨，他告诉一个采访者，“我坐下来想写一本书，可就是想不出这有什么意义。什么是小说？你编好一个故事再讲出来。我不明白这怎么会有意义。”加拿大作家希拉·赫提也说了类似的话：“我对虚构人物没什么兴趣，因为要造出一个假人，让其游历于一个假故事中，实在太吃力了。我就是——我做不到。”赫提的解决办法是写她所谓的“生活里的小说”。她的作品《人该怎样？》（2010），使用了真实的对话和电子邮件。此书一部分写成了戏剧的样式，其他部分则像论文。小说人物看上去是直接从作家自己的朋友圈里拿来的，连名字都没变。邵洛伊的小说《人不过如此》（2016）剥离了传统的情节模式，呈现为一组短篇，松散地捆在一起，新闻报道般直言不讳。全书以急切而扎心的现在时写成。
虚构似乎吃力不讨好，因为我们的时代有一种强劲的“现实的饥渴”——容我借用一下大卫·希尔兹的宣言标题，该宣言与赫提的小说同年出版。希尔兹反对传统小说的虚构造作，而力挺他所谓的“基于现实”的艺术。他写道：“我发现传统小说的所有招法，竟然全在意料之中，读起来很累，又很假，而且本质上没什么目的可言。”他没空为人物编名字、设置情节发展、写大段大段的对话。他更喜欢论文、回忆录、断章、短篇小说。如果他必须读小说，他喜欢作者像自传般如影随形，一同思考、争论、评说。希尔兹肯定不是个例。文学性的论文，确实吸收了一些小说的妙处，容纳了虚构的法则，这类文本势头正旺。目前很多作家都在虚构和非虚构的中间地带写很有意思的东西。
但为什么不想办法，糅合现实的饥饿和虚构的饥饿呢？毕竟，扔掉小说的陈规是一回事，一股脑抛弃虚构又是另一回事了。我也像希尔兹一样，喜欢读那些由断章、警句、哲学论文组成的书，读那些游走在小说、自传和批评之间的作家——尼采、佩索阿、巴特、齐奥朗、普里莫·莱维的《元素周期表》、克瑙斯高、麦琪·尼尔逊的《阿尔戈英雄》，等等。这类作家身上有一种特殊的能量，很直接、很私人、很当代。克瑙斯高称这些“书仅仅由一个声音构成，这个声音就是你自己的个性、生活、面孔，一种你可能对视的目光”。但有时候，邂逅纯属虚构的东西，不也很有趣吗？除了熟悉的凝望，无中生有的幻影不也很美妙吗？在打开一本新的小说以前，我常常想：在有这本小说以前，什么都不存在。有人创造了它。无凭无据。这种无中生有的创造，令我感到有点神圣。而小说这种形式也可以算某种“宗教”（也就是说，道德）的试炼。我们都厌烦俗套小说里的假人、希拉·赫提所谓的“假故事”。然而对于形式的考验，最终也会施加一种道德的压力。小说的本质就是人造的困境，这种困境之所以奇怪地充满意义，恰恰因为有人不得不置身于不属于他的环境，并且毫无理由。而既然没有理由，这些人造的困境就必须证明，造它们出来具有美学上的正当性，这又会倒逼虚构去接受一套更深层的道德检验。我们作为读者，不可避免地会提出一些重要的美学—道德问题——“这里头的道德风险是什么？这本小说是否值得写出来？我是否在美学层面相信它？我是否给了它存在的权利？”——我们用小说本身来检验小说。这个意义上，小说是一种永远在自我检验的假设。
而且，在某些艺术作品中，虚构造成的异质感弥足珍贵。我们每天在电台和手机里听到的那些三分钟左右的歌，已融入日常生活的节奏，一点一滴地渗入渗出（淡出的形式最能体现这种点滴渗透），这些歌与我们的时日混为一体，从少年时代便是如此。我们永远撇不下它们。但也有一些艺术作品坚持一种闪烁不定、近乎幽灵般的遗世独立。我们为其光明正大的与众不同而倾倒：一首露易丝·格里克的诗、一段贝多芬的钢琴奏鸣曲，或者巴尔托克的第三钢琴协奏曲，一部布列松的电影，或者翁达杰、塞巴尔德、川端、玛格丽特·杜拉斯的小说。你知道我想说的何种自成一格：它肯定一种发明，如果说不完全算虚构的话。这些作品无法轻易地链接我们自己的生活。作者并不准备现身说法，也没有什么熟悉的凝望。他们对唐纳德·特朗普无话可说，感谢上帝！他们和我们的时代格格不入，也许都有点弃我们而去的意思。
话再说回来，说“现实”高于虚构，到底是什么意思呢？我喜欢的恰恰是虚构之现实。我年复一年反复阅读的小说，已经拥有一种巨大的现实力量：一种饥渴和满足饥渴的能力。（我想到的是陀思妥耶夫斯基，汉姆生，契诃夫，伍尔夫，帕维泽，克莉斯蒂娜·斯台德，V.S.奈保尔，斯帕克，贝娄，莉迪亚·戴维斯，托马斯·伯恩哈德。你也可以列份名单。）谁的作品比莎士比亚更有“现实的力量”？《魔山》或《城堡》的现实又怎么讲？我想不出哪一种现实的饥渴比在《毕司沃斯先生的房子》里更加美妙。（啊，其实我可以：克莉斯蒂娜·斯台德的《爱孩子的男人》。）至于托尔斯泰——他也许是最伟大的小说家——是否也堪称最伟大的“现实艺术家”？托尔斯泰说自己缺乏想象力，可能不是开玩笑——他当真从生活里原封不动地搬来很多东西。初读托尔斯泰，你会感到绷紧的衣服解开了。19世纪的小说常规土崩瓦解，诸如巧合，偷听，好心的恩公，遗弃的婴儿，残酷的遗嘱，等等等等，统统不见了。这便是他“现实效应”的一大特色。大概世上再没有比《伊凡·伊里奇之死》更伟大的现实艺术了——那是一份长达七十页的惨痛报告，写一个人在疾病中缓缓死去，不论虚构还是非虚构的文学，至今无出其右。
“现实的饥饿”是个歪打正着的说法，因为实际上小说的历史表明，小说的现实主义永远饥渴，总在尝试新方法——每隔五十来年吧——总要闯进贮藏室，多偷一点现实的食粮出去。那些追寻“生活”、试图“写透生活”的作家，总是贪得无厌，因为从来没有一种形式够真。这种饥渴大多数作家都感同身受，并非敌视虚构陈规的那批人所独有。最近几年，要讨论小说的可能和乐趣，就绕不开两位作家（我倒碰巧盛赞过他俩的早期作品）：埃莱娜·费兰特和卡尔·奥韦·克瑙斯高。他们的名字常常一同出现，尽管两人着实大不相同。克瑙斯高的《我的奋斗》是一部六卷本的自传体小说，自传的成分多于小说。这个项目试图打破许多传统小说写作的预设。书中，作家像在自传里一样，始终在场，其叙述的种种事实，虽然难免回忆和虚构杂而有之，都紧贴作家自己的人生。克瑙斯高不再编织情节，取而代之的是最小单位的真实。他就像某种勇敢而疯癫的反福楼拜分子，一点儿都不在意平庸、天真、陈词滥调、多愁善感、文笔糟糕。另一边呢，费兰特以化名写作，相对传统。她的那不勒斯四部曲写的是虚构人物的故事，不过也留了空间给作者的所思所想（比如对女性主义的看法），其情节和结构很传统。四部曲里的第一部，《我的天才女友》，花了很大心血去虚构一个1950年代的那不勒斯——它的现实效果如此强烈，让早期读者（包括我自己）大约都误以为躲在假名背后的作者，肯定在写自传。
两位作家，一位接受没完没了的采访和照相，满世界开朗读会，另一位则丢下假名玩失踪（尽管受误导的记者想把她挖出来）。一位本质上是自传作家，另一位本质上是小说家。一位只写了一个真实的男人，另一位则写了很多虚构的女人。然而这两位作家却常常放到一起讨论，好像本来就是一对儿。为什么呢？最接近真相的解释也许是，在他们两位的作品里，读者都感觉到一种耳目一新的极致纯真，一种用小说去揭露真相的决心，一种创新甚至打破常规的兴趣，而同时又不放弃传统的现实主义，永远渴望生活。这两位作家不觉得有必要在现实的饥渴和虚构的饥渴之间做出选择（克瑙斯高充满虚构，费兰特充满现实）。他们的项目，他们的目标，他们的猎物，乃是费兰特所谓的“真切”，她以此来反对单薄的逼真。
殊途同归：“一种极为严肃的探询人类的媒介。”
2018年8月
实际情况是，我们套牢在第一人称和第三人称叙述上面。通常以为，可靠叙述（第三人称全知）和不可靠叙述（不可靠的第一人称叙事者，其自知之明不及最后读者的旁观者清），两者之间泾渭分明。在这边，可以举出托尔斯泰，另一边，则有亨伯特·亨伯特，或伊塔洛·斯维沃的叙事者，泽诺·考西尼（Zeno Cosini），或博迪·伍斯特（Bertie Wooster）。全知作者视角，大家公认已是明日黄花，正如称之为宗教的那面“铺天盖地、虫蛀灰积、娱人耳目的锦缎”已经过时一样。W.G.塞巴尔德有次对我说：“我以为写小说不把叙事者本身的不确定性当回事，是一种极其极其不堪的撞骗勾当。不论什么类型的全知写作，叙事者在一个文本里安排自己担任舞美、导演、法官、执行人，我总觉着不太能接受。此类书于我是难以卒读的。”泽巴尔德接下去又说，“如果你是指简· 奥斯丁，你所指的世界里有一套约定俗成的处世规范。既然这个世界的规则明明白白，每个人都知道什么属于犯规，那么我也认为在这个语境里，叙事者世事洞明，对某些问题胸有成竹，亦属合情合理。但我觉得这种确定性早已被历史洪流卷走，我们确实必须承认我们在这些事情上的无知和不足，并且按此写作。”
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所以在19 世纪，小说变得更具画面感。在《驴皮记》中，巴尔扎克描写一块桌布“白得像一层新落的雪，上面摆放的东西对称地升起，顶端是淡黄色的面包卷”。塞尚说整个青年时代他都“想画出那个，那块新雪般的桌布”。纳博科夫和厄普代克有时定格细节，将之变成一种自我崇拜。唯美主义在这里是一个很大的风险，同时也是对眼力的夸张。（生活中有的是非视觉的细节。）纳博科夫写道：“一位上了年纪的卖花女，画了眉毛满脸堆笑，截住某个行人，将康乃馨饱满的花托灵巧地穿插进他的扣眼，他侧过头打量这朵来意不明的花，加深了左颌好大的一条褶痕。”到了厄普代克那里就会如此观察窗上的雨水：“撒在玻璃上的点点滴滴好像受到变形虫的驱使，突然间就上演聚合离散，然后一路跌跌撞撞地往下跑，窗玻璃好像一块绣了一半的图案，或者悄然解开的填字游戏，由细小而半透明的雨珠在游移中镶嵌而成。”厄普代克把被雨打湿的玻璃比作填字游戏具有象征意义，因为这两位作家的模式，都好像在给我们出字谜。
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从一个人物的言谈方式之中，从他的谈话对象上面——他是如何跟世界发生碰撞，我们可以知道关于这个人物的很多信息。就像伊迪斯· 沃顿（Edith Wharton）说的：人就像是其他人的私有地产，我们只能了解跟我们毗连紧靠的事情。我们再假设，这个穿着乱糟糟裤子的男子进了一个房间，房间里有一个男人和一个女人。他先和女人说话，无视那个男人。啊，我们对自己说，原来他是那（nèi）种人。然后小说家告诉我们，这个和他谈话的女人丑陋极了。突然之间，小说的天赋异禀显现出来了：不像电影之类的，小说可以告诉我们一个人心里想什么。就在此刻，小说家不失时机地选择用自由间接体再好好加上一段：“母亲，一个自有分寸的老派人，总是告诉他，一位绅士应该先和房间里最不漂亮的女士说话，让她感到轻松。举手之劳的骑士风度。”
以上种种加起来不会超过一段。
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区别油滑肤浅的行文和真正有意思的写作，标准之一是，前者之中缺乏不同的腔调。一个高效的惊悚故事里，风格往往被限死在某个特定场域：音乐中的类比大约是调，总是以合奏推进下去，旋律只有音阶的变化，中间没有和声。作为对比，丰富而大胆的行文擅长和声、刺耳，出入自由而不限于一处。在写作中，“腔调”指的就是措辞，就是用一种特定的方式来说话——所以我们会有“高级”腔调和“低级”腔调（高一点的叫“父亲”，低一点的叫“爸”），有庄重的口吻，也有俚俗的腔调，有仿英雄体的措辞，还有陈词滥调的说法，等等。
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