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| 編輯推薦： |
名物学家扬之水的研究注重实地考察与文献结合的方法，通过器物研究对敦煌石窟的断代进行深入研究，遵循学术研究的严谨和准确性，对其一一进行严谨考订。对推动敦煌学及相关艺术史研究提供第一手学术资料，展现其跨学科研究的独到视角。
编辑推荐
《曾有西风半点香》为著名名物学家扬之水的名物研究著作，基于作者亲历敦煌等地进行实地考察并做出详细考订，对形制、用途、功能等都予以追源溯流和梳理，考订缜密，结论有力，表达简雅，对古代文物历史研究特别是艺术史研究具有重要价值。
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| 內容簡介： |
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《曾有西风半点香》是名物学家扬之水对敦煌艺术名物的集中考证。书中所用的材料和图片等系作者亲历敦煌等实地考察中的亲历所见，并都进行一一严谨考订，确保其真实性和准确性。作者对器物的研究并不限于名称的考订，而是对其形制、用途、功能等都予以追源溯流的考证和梳理，并为敦煌石窟的断代提供了佐证。作者在排列这些材料的年代和地域时，结合文献资料得出缜密而有说服力的结论，对艺术史和艺术研究等都有显著意义。
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| 關於作者： |
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扬之水，浙江诸暨人，中国社会科学院文学所研究员，多年从事名物研究。著有《先秦诗文史》、《中国金银器》（五卷）、《棔柿楼集》（十卷）、《定名与相知：博物馆参观记》、《定名与相知：博物馆参观记·二编》等。
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| 目錄：
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佛入中土之“栖居”（一）——敦煌早期至隋唐石窟窟顶图案的意象及其演变 1
一 藻井和幄帐 3
二 金博山与摩尼宝 10
三 “垂鳞”与翠羽 21
四 宝交饰 29
佛入中土之“栖居”（二） ——帐、伞、幢、幡细部构件的考订 53
一 帐：帐额，垂额，沥水，蒜条，帘押 56
二 幢、伞，华盖：锦屋、者舌、带、柱子 63
三 幡 81
“大秦之草”与连理枝——对波纹源流考 95
一 对波纹与“忍冬” 96
二 “忍冬纹”与“大秦之草” 96
三 卷草·对波：式样之一 99
四 卷草·对波：式样之二 107
五 对波纹在唐代的演变 110
六 余论 118
丹枕和綩綖 121
余论 139
牙床与牙盘 151
壹 牙床：都兰吐蕃墓出土的一组彩绘木构件 152
贰 牙盘 161
一 牙盘之用途：唐至两宋 163
二 牙盘形制之一：所谓“连蹄” 165
三 牙盘形制之二：所谓“脚” 176
四 两宋牙盘 185
五 余论 187
从礼物案到都丞盘 189
一 书案·牙盘·礼物案 190
二 栏杆桌子·栏杆高几·都丞盘 195
三 结语 204
掆鼓考——兼论龟兹舍利盒乐舞图的含义 207
一 掆鼓考 208
二 龟兹舍利盒乐舞图的含义 217
象舆——兼论青州傅家北齐画像石中的“象戏图” 223
一 库木吐喇石窟第三十四窟壁画中的“象舆” 224
二 青州傅家北齐画像石中的“象戏图” 237
净瓶与授水布施——须大挐太子本生故事中的净瓶 241
立拒举瓶 251
荃提 259
图片来源总览 267
三联版后记 283
人美版后记 285
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| 內容試閱：
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人美版后记
敦煌艺术，虽然关注了很久，但以自己的知识结构而言，却不是能够深入研究的一个领域。这方面的一点尝试，一是因缘所系，—即如三联版后记中的叙述，一是想通过这样的尝试，使自己稍稍拓展视野。旧日的一组文章今收入本集，对以往的工作似应略事总结，却是颇费踌躇。思之再三， 觉得还是当年罗世平先生序言中语很可以代为阐发自己的所思所想和所做，特别是所云“名物学的传统”和“现代学术的性格”，还有“名物观”，都是我心中所有而不能恰当表述者。因摘引如下：
扬之水解读敦煌艺术名物，援例而作具体而微的近距离观察，接近微观的史学方法。一事一物从源头发生到传播定型，名相功用无不见出时代的烙印。同时又因民族习俗，地域环境，语言条件等的差异，使用者又加以适应性改造，于是在名物上也就出现了源与流的分别，同是一名而物态不能尽同，同是一物而称名或有差异，所以名物之辩首在弄清源流，明了出典。将此观察方法放在敦煌这样一个丝路总绾，胡汉杂居的地区，名物之辩就更有多层的学术意义。微观而深入细节，往往可以从中看到一个民族对外来文化的理解和取舍诉求，也能更实际地体会不同文化间的对话能力。……作者用“追索细节意象之究竟”的方法，去解读佛入中土在敦煌的栖居，如洞窟内图案装饰细节之金博山、摩尼宝、垂麟、翠羽、宝交饰；又如法事行仪用具之帐、伞、幢、幡、象舆；再如日常起居之牙床、丹枕、筌提等等，一一道明，给出原典和变异的线索，目的是让人看到多层次的内容能在一个叙事结构中逻辑地呈现出来。做好这件事，必定要在文献和图像上同时用力，这一点，既是名物学的传统，又表现出现代学术的性格。……除了方法，作者呈现的是鉴识名物的立场，或称之为“名物观”。对于敦煌佛教名物，虽有律仪制度的来源引进，但在制度之下的用器，一些传自于印度，在中土的使用中还因循着原样，一些则是因地制宜，从中国传统的礼乐中借来，后者的使用频率要高出前者很多。佛寺建筑就是一个显例，其他用器自然也不例外。就如初传期的格义佛教，翻译和疏证都寄兴在中国的语境之下。同时期的佛像也取格义的形态，常与西王母和东王公坐现示人，是神仙化的性格。在中国的文化土壤上立足，佛教名物也呈现出依附的特征，杂糅的面貌其实并没有因佛教系统律仪的推行而印度化，情形恰好相反，伴随着佛教的中国化，律仪制度中的主体也随之中国化了，所剩的即是“曾有西风半点香”，也如唐人诗句说和亲之后的吐蕃风：“自从贵主和亲后，一半胡风似汉家。”这是文化交流的作用使然，自化和化他，是对一个民族同化力的检验，敦煌艺术就是观察文化传播规律的最好例证。站在这个高度上，看敦煌艺术名物，自然就有了立场，泾渭清浊也一定是了然于心的。这是可以从字里行间读出的名物观，扬之水在书题中传递的也是这份心迹。
丙申立秋前一夕
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