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| 編輯推薦： |
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这部新作 精选集本身就表明了伍德在当今世界文学评论界的地位，这个领域有资格出精选集的作者并不很多。伍德精心挑选了本书收录的篇目，并细心安排位置，让读者在依次阅读时产生奇妙的呼应感受。新收录的六篇文章更展现了伍德敏锐的文学判断力，其中费兰特凭借《我的天才女友》等作品已经广为中国读者所知，燕妮·埃彭贝克也声誉日隆并成为各大文学奖项的热门人选。值得一提的是其中那篇《成为他们》，这是伍德少见的偏于抒情的文章，优雅深厚，感人至深。
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| 內容簡介： |
著名文学评论家詹姆斯·伍德的新作 精选合集，二十余年文章精华一网打尽。
自詹姆斯?伍德出版第一本批评文集《破格》（1999）开始，他就被认为是英语文学批评界的领军者。他既评判那些殿堂级经典作家（福楼拜、陀思妥耶夫斯基），臧否晚近的重要作家（赫拉巴尔、塞巴尔德），也评点重要的当代作家（埃莱娜?费兰特、海伦?加纳）。他建立起了一套富有智识又犀利精准的批评标准，并将这套标准用自成一格的文章呈现出来。
伍德选取了以往的得意之作，又新收入了一批精湛作品构成本书，并通过巧妙编排，使相邻的两篇往往能够相互映照。本书可以代表伍德文学评论的水平。经过二十多年的文学评论写作，伍德评论的版图已经拓展至柏林、意大利、巴尔干半岛、澳大利亚……评论的深度与广度更是在这本书中得到了淋漓尽致的展现。
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| 關於作者： |
詹姆斯·伍德（James Wood），1965年生，英国批评家、散文家、小说家，曾任《卫报》首席文学批评家、《新共和》资深编辑，现为《纽约客》专栏作家、哈佛大学文学教授，著有《破格》（1999）、《不信之书》（2004）、《不负责任的自我》（2004）、《小说机杼》（2009）、《私货》（2013）、《最接近生活的事物》（2015）。
译者：冯晓初，华东师范大学汉语言文学专业毕业，从事媒体行业，现居加拿大。
黄远帆，上海外国语大学比较文学和世界文学系硕士。曾经做过英语文化记者，译有《小说机杼》《破格:论文学与信仰》《每个爱情故事都是鬼故事：大卫?福斯特?华莱士传》。
李小均，1973年生，复旦大学文学博士，深圳大学外国语学院教授。著有《自由与反讽》《信仰之海》，译有《亚里士多德<政治学>中的教诲》《苏格拉底与阿里斯托芬》《在西方的目光下》《攫权》《语言与沉默》《薇拉：纳博科夫夫人》等。
蒋怡，1985年生，南京大学英语系文学博士，江南大学英语系讲师。已出版译著《格伦?古尔德谈话录》《后灵魂年代的美国》《致命尖端》等。
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| 目錄：
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前 言
17 私货：向基斯·穆恩致敬
41 什么是契诃夫所说的生活
62 严肃的观察
93 索尔·贝娄的喜剧风格
116 《安娜·卡列尼娜》和人物塑造
134 约瑟夫·罗特的符号帝国
157 保罗·奥斯特的浅薄
175 歇斯底里现实主义
199 博胡米尔·赫拉巴尔的喜剧世界
217 乔治·奥威尔：非常英国的革命
252 简·奥斯丁的英雄意识
270 科马克·麦卡锡的《路》
293 “被考察到疯狂的现实”：克拉斯诺霍尔卡伊·拉斯洛
311 施害者和受伤者：V.S.奈保尔
332 世俗的无家可归
363 沉默的另一面：W.G.塞巴尔德
390 成为他们
403 堂吉诃德的“旧约”与“新约”
417 陀思妥耶夫斯基的上帝
439 海伦·加纳野蛮的诚实
456 万全与万一：梅尔维尔的上帝和比喻
484 埃莱娜·费兰特
502 弗吉尼亚·伍尔夫的神秘灵交
526 约伯存在过：普里莫·莱维
553 玛丽莲·罗宾逊
567 伊斯梅尔·卡达莱
592 燕妮·埃彭贝克
610 给岳父的图书馆打包
626 致 谢
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| 內容試閱：
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《真看》前言
小说和诗歌怎么读，这事儿是杰出的后结构主义批评家斯蒂芬·希斯教会我的。在我脑子里存着这么一个画面：希斯博士拿着一张纸——神圣的“文本”——紧紧贴在眼前，这种物理上的贴近某种程度上也象征着他对审视的极大热忱，此时他对着某一段或一节抛出了那个他最喜欢的问题：“这段的关键（at stake）是什么？”他所指的是比这句话的日常所指更具体的东西，更专业，意涵也更窄。他是要问：这一段的意义处于何种困境？在这种我们称之为文学的表演中，维持连贯意义的表象有何关键？意义是如何摇摆不定，可能在其压抑中崩溃？希斯博士评鉴文学，好比弗洛伊德研究他的病人们一般，“你到我这儿来是为什么？”并不是在问“要获得健康或幸福对你来说关键是什么？”，其意思几乎是相反的：“保持住这份长久的不快乐对你来说是为了什么？”这样的询问是出于怀疑，但未必有什么敌意。
这种阅读方法是可以被泛泛地呼作解构主义的。简单点儿说，解构主义所秉持的出发点是这样一个假设，即文学文本就好比人一样，拥有一种常常背叛他们的无意识：嘴上说的是一件事，但意味着另一件事。它们自己的修辞格（隐喻、意象、比喻）是解锁文本的略微弯折的钥匙。批评家可以像阅读一条弗洛伊德式错误一样，通过阅读来解开——解构——这个文本。意识到人们是如何无意识地捍卫和背叛自己，可以丰富我们理解他们的能力，与此相似，类似的意识也会丰富我们对文学作品的理解。对于人们的自我评价，我们不必赞同，而是学着如何以一种隐秘且反向的方式来阅读它们，逆纹理而上。在大学里，我开始明白，一首诗或者一部小说可能是自我分裂的，它的意图可能是极其清晰的，但其最深层的动机却毫无办法地相互矛盾着。事实上，解构主义倾向于专门研究——或许是过分强调——文本自相矛盾的方式：比如说，《暴风雨》如何在立意上是反殖民主义的，在设定上又是殖民主义的；或者简·奥斯丁的小说如何既是原型女性主义的，又具有父权结构；又或者那些伟大的私通小说，《安娜·卡列尼娜》《包法利夫人》还有《艾菲·布里斯特》等等，它们是如何一边幻想女性的越轨之举，却同时对这种逾矩施以惩罚。正因为觉悟到文学是一种离解体只有一句话距离的、永远脆弱的意识形态成就，批评性智慧由此变得更加复杂和精密。我自己的文学阅读被这种全新的理解方法永久地改变了，而我文学批评的本能（尤其在教学时）至今仍然常常是解构式的。
但和希斯博士的问题并列的，还有这个问题的既松弛，也许也更宽容的用法，它也是作家们及兴趣盎然的读者们更喜欢的。当一个书评人，或创意写作工坊的参与者，或一个作家同行抱怨说“我就是看不出这本书的关键是什么”，或者“我看得出这个问题对作家很重要，但她没能让我感觉到这个问题在小说里有多关键”，这些也是对意义的不同表述。这里的共同隐含之意是，意义必须经由努力而赢得，小说或诗歌需要为其自身的重要性创造审美环境。如果一部小说被认为下的赌注太小，那么它就不能为其严肃性提供足够证明。作家们很喜欢“赢得的赌注”和“没赢的赌注”这一组概念；一本没有赢得其效果的书不值得拥有任何成功。
我对这两种用法之间的差异感到震惊。两者都是与他们相关的批评话语的核心；两者彼此接近，但又相距甚远。在赌注1（Stakes 1）（让我们权且这么命名）中，文本的成就被疑心重重地扫描着，夹带着一种期待，也许也是希望，希望被审查的文学作品将会被证明以卓有成效的方式是不成功的。在赌注2（Stakes 2）中，人们则焦急地探寻文本的成就，认为作品的不成功不会给阅读带来什么有益作用，而只是令这本书不值一读。第一种阅读方式是非评价性的，至少在手艺或者说技术层面上是如此；第二种方式单纯地是一种评价，它把一切都押注在技术的成功上，押在手艺问题和审美成就上。赌注1的假定基于连贯性的缺乏；赌注2则以连贯性为根基。有趣的是，这两种用法都是狭隘的，而它们的狭隘相互映照。对文学不进行评价性的思考，就是不像作家那样思考——将文学从创造了它的人的本能及野心那里切割下来。但是如果思考时只从评价的角度出发，从手艺和技术出发只把文学看作是一项尘埃落定的成就——就会只对这些范畴有益，而牺牲了许多其他种类的阅读（主要是，把文学视作永不确定的成就来进行阅读的巨大兴趣）。只做怀疑性的阅读（赌注1），那就有可能变成一个犬儒式的文字侦探；而只进行评价性的阅读（赌注2）则有可能成为一个意义的天真汉，一个局部效果的鉴赏家，他把专业行会的标准用于广阔的、非专业的意义戏剧之中。
唉，每一种阅读方式都倾向于排斥另一种。对现代文学的正式学术研究大约始于二十世纪初。但当然了，在那之前的几个世纪里，文学批评存在于学术之外，被作家们当作文学来实践。仅在英语领域中，这一传统就相当丰富，顺口一说，便有约翰逊、德·昆西、哈兹利特、柯勒律治、爱默生、阿诺德、罗斯金、伍尔夫、劳伦斯、艾略特、奥威尔、贾雷尔、哈德威克、普里切特、桑塔格。柯勒律治的非凡著作《文学传记》（正是这本书创造了“实用批评”这一术语，后来该词成为学术细读的标语）的一大动人之处在于，在疯狂的理论化、造新词、借鉴费希特的氛围中，他以最大诚挚去努力的事情，是通过一系列充满激情的细致阅读去说服他的读者——他的朋友和文学竞争对手威廉·华兹华斯是全英格兰最伟大的诗人。这就是柯勒律治认为的关键。一位作家谈论另一位作家，同时也是在与另一个作家对话。
这种作家批评的传统在学院内外都得以继续蓬勃发展。当然，如今即使是非学术性的文学批评（我指的是为一般大众读者写的批评）也受到了正规文学研究的影响和塑造。许多作家都在大学里修过文学专业，学者和作家一起授课，一起参加会议和文学节，有时他们几乎使用着同一种语言（想一想库切的小说和学院派后殖民主义论述，唐·德里罗的小说和学院派后现代批评，托尼·莫里森的小说和学院派种族批评）。学院派文学批评的兴起及其稳步制度化意味着文学批评的悠久传统现在实际上是两个传统，即学院派的（赌注1）和文学–记者派的（赌注2），它们有时会融入对方，但更多的时候是彼此远离的。赌注1总是幻想着自己在和赌注2竞争，向后者表达不屑，又或仅仅是与后者处于不同的领域，反之亦然。
这本书集结了我于过去二十年里写的论文和评论。其中大多数是长篇幅的书评，刊登在综合性杂志或文学期刊（《新共和》《纽约客》和《伦敦书评》）上面向普通读者发表。这些作品属于学院派批评传统之前和之后的记者式或作家式批评传统；它们带着学院派传统的印记，但也试图做一些与之不同的事情。我喜欢这种试图同时做三件事的批评：像作家谈论他们的技艺一样谈论小说；像个记者那样为普通读者写批评，充满活力和感染力；再把这种批评导流回学院，希望能影响那里的写作方式，要知道学院内外的交流天然便是双向的。埃德蒙·威尔逊从福楼拜的一封信中偷得“三重思想者”这么一个短语，我也想把这个短语再从威尔逊那里窃来一用。这样的三重批评家——作家、记者、学者——理想情况下可以做三重思考；这是我过去至少二十年来的抱负，可能从1988年给《卫报》写第一篇评论那会儿就开始了。也就是说，在这本书中，你会遇到的是对“关键何在”的两种提问都感兴趣的批评；我认为“赌注1”和“赌注2”没有必要互相轻视。
理想情况中的这种三重思考是如何的样貌？哲学家斯坦利·卡维尔在他的文章《音乐分解》中说，批评家的第一个姿态是：“你必须听过它。”他又问道，为什么你必须得听呢？因为，他故意冒着同义反复的风险说，“如果我没有听过它，我就不了解它”，而艺术作品是“只能够通过感觉来了解的那种客体”。接着又一次地，卡维尔冒着过度简化和同义反复的风险写道：“我看到的是‘那个’（指向客体）。但是，为了使‘那个’能够被传达，你也必须看到它。描述一个人的艺术体验本身就是一种艺术形式；描述它之艰难与创作它之艰难差相仿佛。”我喜欢这样的强调。当我评论一部小说或一位作家时，我本质上是在亲身见证。我在描述一种经验，并试图激发读者产生对这种经验的体验。亨利·詹姆斯称批评家的任务是“英雄般的替身”。说实话，大多数时候那感觉都非常不英雄；但那确实是代人体验的感觉。就像是你为朋友播放一首你真心喜欢的曲子。当中会有那么一刻，你站在这人身边，心中带着希望和紧张，焦急地审视着朋友的面孔，想看看他或她是否也听到了你所听到的东西。当你获得了确认，那是多么激动人心；而要是那朋友过了一两分钟转过头说，“你可以把它关了，我对它没感觉”，又是多么轻易就让人失望了啊（尽管我们都学会了把失望藏好）。
你想办法让听众和你一样听到（或看到）同样的东西，得到同样的体验。批评就是这样一种同一性的冒险。记者式的书评文章与学院派论文的不同之处在于这种同一性的数量和质量，也在于必须完成的卡维尔式的“指向艺术品”的数量和质量。说到底，书评文章不仅仅是指向某个东西，还要在指着它的同时重新描述它。这个类比与其说是“你必须听过它”，不如说是“听着，我得在钢琴上把它给你弹一遍”。这种重述在书评里，绝大多数是以转述和引用的形式出现。它被蔑称为“情节梗概”，而且往往做得粗枝大叶，以至于根本谈不上重述。但是引用和重新描述是书评的核心，也是被卡维尔称为“创造性”经验的核心。
这种充满激情的重新描述，实际上是教学性质的。在课堂上，每当老师停下来，将那受审视的段落朗读、重述出来，就是这样的重新描述。有时我们对某位老师的记忆只存下了一个声音，这是很正常的。学院派批评对过去被称为“释义误说”（the heresy of paraphrase）的东西十分警惕。把评论或论文写成一篇生动的叙事文章在学术写作中是不受鼓励的。我们警告学生——出于完全充分的理由必须避免仅仅复述或改述一本书的内容。我们会告诉学生们，如果你发现自己在这么干，你可能没有在进行批评，你的分析不够。但我们应该鼓励学生把这件事做得更好，因为在微妙的转述中有一种隐含的智慧，使得它本身就是一种分析行为。而且，学术界对转述的种种回避难道脱得开焦虑或者势利吗？学者们可不希望在他们应该把这本书读了一千遍的时候，被抓包其实是头一回看；上帝禁止任何人以为我们是第一次遇到这个文本！不管是《威弗莱》还是《名利场》还是《火山下》，里面那些来龙去脉、起起伏伏、迂回曲折，我们当然都记得！难道不是吗？但是，记者型的评论是一桩第一次吃螃蟹的行为；转述是敢于展现这种纯真；微妙的转述是一种明智的忘却。并且转述就是见证。
我把这种批判性的重述称为一种“通过书籍写作”的方式而不是仅仅“关于书籍的写作”。这种写作方式通常是通过使用文学作品本身所使用的隐喻和明喻的语言来实现的。这其中包含了一种认识，即文学批评之所以独一无二，是因为一个人有幸在批评时使用与其描述对象相同的媒介。当柯勒律治写到斯威夫特，写“他有拉伯雷的灵魂，但住在一个乏味的地方”，或者当亨利·詹姆斯写到巴尔扎克，说他是如此专注于自己的作品，以至于成了一个“现实界的本笃会修士”（他是这么喜欢这个短语，以至于自己剽窃了它，把它又贴到了福楼拜身上）；当普里切特感叹福特·马多克斯·福特从未陷入过那种滋生出伟大艺术作品的“决定性的恍惚”；当伍尔夫抱怨E.M.福斯特是一个过于焦虑的叙述者，太过急于打断他的角色，“像一个睡得浅的人，总是被房间里的什么东西吵醒”——这些作家创作的意象在质量上和他们所谓的“创造性”作品中的隐喻及明喻没什么区别。他们用文学本身的语言对文学说话，其中很大一部分是隐喻性的。
于是我们如此表演。我们贴得近近的，为能够像海豚一样在滋养了自己的元素中游泳而欣喜若狂。我们的文章是我们与正在重述的艺术作品之间的纽带。艺术批评家、音乐批评家、舞蹈批评家——换个比方——必须不太自然或有点尴尬地从船头上船；而我们可以顺理成章地从侧面、从船当中上船。我们写作，怀着被阅读的期待；我们写作，就像艾略特在《燃毁的诺顿》中描述的玫瑰那样——玫瑰“有人们看过的花朵样子”。
哲学家泰德·科恩在他的《思考他人：论隐喻的才能》中，引用了另一位哲学家阿诺德·伊森伯格1949年写作的一篇论文，题为《批判性交流》。科恩认为，伊森伯格反驳了一种普遍的观念，即批评家通过对一件艺术品进行描述，提出用以支持他或她价值判断的理由。伊森伯格说，这和提出理由无关。批评家所能做的不过是，通过把注意力吸引到艺术作品的某些元素上——通过重新描述该件作品——诱导他或她的观众对该作品产生类似的看法。如此一来，用伊森伯格的话说，批评家可以在他或她的观众中实现“视觉的同一性”（即观众和批评家之间视觉的同一性）。泰德·科恩继续指出，这实际上是对隐喻之使用的一次精彩描述：“当你的隐喻是‘X是Y’时，你是在希望我会像你那样看待X，也就是把X看成Y，最有可能的是，尽管你的直接目的是让我以这种方式看X，但你的最终愿望是，我对X的感受会和你一样。”因此，批评行为是一种隐喻行为。对科恩来说，认同某人或某事本质上是隐喻性的。批评家实际上是在说，“我会努力让你像我一样来看这个文本”，并通过触发视觉的同一性来实现，这是一种比喻性的认同行为——因为这就好像批评家在说，“我将会让你和我一样觉得那边屋顶上的瓦片看起来就像犰狳的脊背，我会让你像我一样去看那些屋顶瓦片”（或脑海中的任何比喻）。科恩的评论之外我唯一想要补充的是，如果这种“视觉的同一性”实际上是隐喻性的，那么隐喻的语言——作者–批评家自己对隐喻的使用——必定是这一过程的具身化语言，是这一过程的展现：视觉的同一性，在某些方面，也恰是写作的同一性。
本着这种精神，我将以关于视觉同一性、写作同一性的两个例子作结。第一个例子来自弗吉尼亚·伍尔夫为艺术评论家兼策展人罗杰·弗莱撰写的传记，另一个来自我自己的经历。伍尔夫描述了在伦敦听罗杰·弗莱做公开演讲的情景——一个呆板且正式的场合，这位批评家身着晚礼服，手里拿着根长长的教鞭。
所有这些他都在自己的书里一遍又一遍地写过。但在这里有点儿不一样。正当下一张幻灯片滑上玻片时，他停住了。他重新注视着图片。然后在一瞬间，他找到了他想要的那个词；他一时兴起，把刚刚看到的东西加了进来，仿佛是第一回看到似的。这也许就是他控制观众的秘密。他们可以看到感受的迸发和形成，他可以把感知的那一瞬间袒露出来。于是，随着停顿和迸发，精神实在的世界在一张接一张的幻灯片中浮现——在普桑、夏尔丹、伦勃朗、塞尚的作品里——在这世界的高地和低地，所有一切都联系起来，所有一切都以某种方式，在女王大厅的大幕上变得统一而圆满。最后，这位演讲家在透过他的眼镜片看了良久之后，停了下来。他指着塞尚的一幅晚期作品，面露困惑。他摇了摇头，教鞭搁在讲台上。他说，这远远超出了他的分析能力。因此，他没有说“下一张幻灯片”，而是鞠了一躬，观众们便拥到朗豪坊去了。
他们足足看了两个小时的画。然而他们看到了连演讲者自己都没有意识到的一幅——大幕前那个男人的轮廓，一个穿着晚礼服的苦行僧，停下来沉思了一会儿，然后举起教鞭指了指。那是一幅将与其余画作一起留在人们记忆中的作品，这幅粗略的素描，将在未来的岁月里为许多观众描绘出一个伟大评论家的肖像，一个有着深刻的感性但又非常诚实的人，当理智无法进一步深入时，他就会停下来；但他确信，并使其他人确信，他所看到的确实存在。
一切都在这里，在这段美丽的文字中：批评是充满激情的创造（“仿佛是第一回”）；批评是谦逊，是心灵将“理解”暂时搁置（“他面露困惑”）；批评是率直和几近沉默（“他说，这远远超出了他的分析能力”）；批评是视觉的同一性和重新描述（“他确信，并使其他人确信，他所看到的确实存在”）。弗莱“找到了他想要的那个词”，但伍尔夫，用与《到灯塔去》一样的叙事方式，对我们隐瞒了这个词的具体内容；慢慢地，一步一步地，“找到了他想要的那个词”让位给无言的谦逊以及强烈但未言明的信念，“他所看到的确实存在”：如此一番之后，观众开始体验到弗莱看到的东西。
几年前，我在爱丁堡，和我父亲一起去听钢琴家阿尔弗雷德·布伦德尔讲解贝多芬钢琴奏鸣曲的讲座。我们迟到了，赶到音乐厅的时候上气不接下气，浑身是汗。但音乐厅里一片安静。布伦德尔坐在一张桌子旁，身后立着一架演奏会用的大三角琴。他透过厚厚的眼镜片俯视着他的演讲稿，就着稿子讲着——或说是喃喃自语着。他有很重的奥地利口音，在英国生活了几十年也全然不受影响。每隔一段时间，他就会转向钢琴，弹奏上几个小节当作示例。但在他引用乐句示范时，不寻常的事情发生了：哪怕只是弹一个很短的乐句，他也是一个演奏家，而不是一个引用者，不仅仅是一个批评家，而且是一个艺术家–批评家：从身体上来说，他必须进入一种演奏整场音乐会的恍惚状态（他习惯性的颤抖、幻觉般的咀嚼动作、闭着眼睛、眩晕又倾斜）；他无法平淡地引用音乐，就好像你读某句法语时不必努力加上“恰当”的法语口音一样。可以说，他不得不成为法国人。在这个意义上，他不能引用。他只能再创造；也就是说，他只能创造。一次又一次地听到贝多芬最美妙的三个小节，只是这完美的表演会被突然打断，取而代之的是钢琴家那听不清楚的维也纳口音的喃喃自语，着实让人沮丧。继续演奏，继续演奏，不要说话！我无声地敦促着。喃喃自语很快就变得无趣，也不重要了；我是为下一次的钢琴演奏而活，我想在美与美之间摇摆，高踞于平淡的暗流之上。他的“引用”压倒了他的评论；他正在接近瓦尔特·本雅明的构想——写一本完全由引用组成的书。也许将之与文学批评类比并不那么完美，因为文学批评家无法像音乐家表演他所引用的乐句那样进行精确的调整。但是，让布伦德尔不停歇的喃喃自语代表一种注定外在的文学批评吧，代表那种关于文本的写作而不是通过文本的写作，一种从创造的心灵中驱逐出境的乏味批评。然后让布伦德尔在钢琴上的表演，让他那种如果不再创造就没法引用的能力缺憾，去代表那种通过文本进行书写的批评吧，那种既是批评同时也是重新描述的批评：同一。
听着，我得在钢琴上把它给你弹一遍。
2019年
索尔·贝娄曾经说过，所有伟大的十九世纪小说家实际上都在试图定义人性。普里莫·莱维在这一点上表现得也非常突出，尽管我们有时会觉得，这是命运强推给他的一个项目。当然了，在某些方面莱维的观点是悲观的，他会提醒我们“人与人之间生而平等的神话是多么虚妄”。在奥斯维辛，已经很强壮的人赢了—因为他们在身体上或道德上比其他人更强硬，或者因为他们不那么敏感，在生存意志上也更贪婪。莱维说，只有在乌托邦里才是人人平等。（哲学家让·埃默里在比利时受到过盖世太保的折磨，他认为即使在痛苦面前我们也是不平等的）。另一方面，莱维并非悲剧神学家。他不相信在集中营里充当统治力量的“无情的物竞天择”是对人类野蛮本性的确认。在近年对莱维作品所进行的最深入研究中，其作者、哲学家贝雷尔·兰认为，这种道德上的乐观主义使他成为了一个非凡人物。兰说，莱维既不会变成霍布斯主义者（对他们来说，集中营即代表了自然的终极状态），也不会变成一个现代达尔文主义者（他们一定会纠结于如何解释纯粹的利他主义，然后只能说成是生物利己主义的一种伪装）。对莱维来说，奥斯维辛是特殊，是反常，是一个违逆自然的实验室。“我们不相信”，莱维直截了当地写道，“如果剥离掉所有的文明的制度，人的行为在根本上就是野蛮、利己的和愚蠢的……。相反，我们认为，在此可以得出的唯一结论是，在面对急迫的需求和生理上的无能时，许多社会习惯和本能都会归于沉默。”
集中营里的生活如它曾经所是的那样，之所以存在正是因为它与生活的不同。莱维认为，在正常的生存中，在胜利和失败之间，在利他主义和暴行之间，在被拯救和被淹没之间，存在着“第三条道路”，而这第三条道路实际上就是规则。但是在难民营里，没有这样的第三条道路。正是这种领悟扩大了莱维对那些陷入了他所谓“灰色地带”里的人的理解。因为与德国人进行了某种程度的合作而在道德上有贬损的人，都被他置于“灰色地带”—从最低级的（那些用扫地或是守夜等琐碎工作获得一点额外食物的囚犯）；到稍微模棱两可一点的（囚监，通常是凶残的执行者和守卫，他们自己也是囚犯）；到彻底悲剧性的（特遣队，被抓去操作焚化炉的犹太人，干上几个月直到他们自己也被杀掉）。再次强调，值得注意的是，“灰色地带”本身可能看似等同“第三条道路”的主张，而且有时确实被误认为如此（因为它听起来像是一个美德和罪恶的混合体，一个不黑不白的地方，其中的人也是既好又坏的），然而它并不是。它是一块突变的领域，一种脱轨，一种正是由于第三条道路的缺席而产生的难以忍受的、绝望的极限状态。在普通生活中，肯定会有灰色的人物；但没有“灰色地带”。汉娜·阿伦特曾用臭名昭著的不屑态度批判犹太人在“灰色地带”中的合作行为，莱维与她不同，他在理解和有节制的批判方面做出了非常引人注目的尝试。他认为这些人既该被可怜又该受责罚，因为他们一瞬间会显出极其荒唐的无辜，同时也极其荒唐的有罪。他也没有把自己排除在这种道德瑕疵之外：一方面，他确信自己是无辜的，但另一方面又为幸存下来而自觉有罪。
莱维偶尔会说，他感到更深的罪孽—生而为人之罪，因为正是人类发明了集中营这样的世界。他说，每个德国人都必须为集中营负责，但世界上的每一个人也必须如此，因为无力反抗的人总是为强者清理出道路。但是，如果这是一个全体有罪的理论，它就不是一条原罪理论。莱维作品中最令人快乐的品质之一是他对宗教诱惑的免疫。他不喜欢卡夫卡的作品，不喜欢卡夫卡眼中的黑暗，而他在一个绝妙的否定句中，直指到卡夫卡身上某种扭曲的源自神学的不安核心：“他害怕惩罚，同时又渴望惩罚...... 是他自己内心的一种病态。”对莱维来说，善是可感可解的，但恶是可感知却不可理解的。这就是他内心的健康。
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