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| 編輯推薦： |
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正如书名告诉我们的，这本书展现了伍德不少私心。开头一篇即是他为崇拜的摇滚鼓手基斯·穆恩写的同名文章，让不懂打鼓的读者也能领略其中激动人心的魅力。余下对文学作家、作品的评论中也可见他鲜少表露的犀利意见。例如他直言不讳指出麦克尤恩操纵叙事的把戏、奥斯特小说一再重复的套路（甚至自己戏仿了一段）、奈保尔古怪的脾气和真诚到惊人的写作。在讨论奥威尔的文章中，伍德还讲述了作为伊顿校友的亲身经验，让读者真切感到奥威尔对阶级的关注其来有自。对作者个人生活经验的强调同样出现在讨论哈代、黑蒙、莉迪亚·戴维斯等人的篇目中，中国读者对这种评论方式应该会感到格外亲切。写处理岳父去世后留下的藏书的文章，带着深厚感情思索了读书、藏书与生活的关系，并提出了到晚年应该如何处理藏书的问题，值得每位爱书人阅读。
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| 內容簡介： |
《破格》《不负责任的自我》和《小说机杼》的出版，使詹姆斯·伍德成为同时代批评家中的翘楚，继之而来的《私货》则证明，他不仅是犀利批判当代小说的冷面判官，也是一位善于发掘小说优点的欣赏者。
通过这25篇热情而闪耀的批评文章，作者不仅覆盖了诸如哈代、托尔斯泰、莱蒙托夫、埃德蒙·威尔逊这样的经典作家，也将自己对文学百科全书般的理解举重若轻地应用到对当代最重要作家如科马克·麦卡锡、伊恩·麦克尤恩、石黑一雄、V.S.奈保尔等人的分析上，甚至还收入一篇作者寄寓粉丝私心的乐评文章：致敬基斯·穆恩与消逝的鼓手之乐的篇目（曾被收录于《2011年度最佳音乐评论》）。评论乔治·奥威尔的文章（被克里斯托弗·希钦斯收入他编选的《2010年度美国最佳文选》），更深刻地追溯英国的历史与现实政治，呈现出作者罕有的视点。
《私货》呈现了一个更丰富、更复杂的批评家詹姆斯·伍德，它对任何关注当代文学的人来说，都可算是不容错过的阅读经历。本版译文经过大量修改，面目一新。
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| 關於作者： |
詹姆斯·伍德（James Wood），1965年生，英国批评家、散文家、小说家，曾任《卫报》首席文学批评家、《新共和》资深编辑，现为《纽约客》专栏作家、哈佛大学文学教授，著有《破格》（1999）、《不信之书》（2004）、《不负责任的自我》（2004）、《小说机杼》（2009）、《私货》（2013）、《最接近生活的事物》（2015）。
译者：冯晓初，华东师范大学汉语言文学专业毕业，从事媒体行业，现居加拿大。
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| 目錄：
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1 私货：向基斯·穆恩致敬
25 W.G. 塞巴尔德的《奥斯特利茨》
44 石黑一雄的《别让我走》
58 思考：诺曼·拉什
77 科马克·麦卡锡的《路》
99 埃德蒙·威尔逊
139 亚历山大·黑蒙
156 超越边界：作为后殖民小说的《尼德兰》
179 施害者和受伤者：V.S. 奈保尔
200 罗伯特·阿尔特和詹姆士国王钦定版《圣经》
224 托尔斯泰：《战争与和平》
250 玛丽莲·罗宾逊
264 莉迪亚·戴维斯
279 牵制：伊恩·麦克尤恩的创伤和操纵
297 理查德·耶茨
315 乔治·奥威尔：非常英国的革命
350 “高深莫测的！”（米哈伊尔·莱蒙托夫）
372 托马斯·哈代
395 杰夫·戴尔
409 保罗·奥斯特的浅薄
427 “被考察到疯狂的现实”： 克拉斯诺霍尔卡伊·拉斯洛
446 伊斯梅尔·卡达莱
471 英式混乱：艾伦·霍林赫斯特
490 生活的白色机器：本·勒纳
501 给岳父的图书馆打包
517 致谢
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| 內容試閱：
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《私货：向基斯·穆恩致敬》
在一个矗立着大教堂的英国乡下小镇，幼年的我领受了传统音乐教育。先是被送去一位老古董钢琴教师手里，他有严重的口臭，会拿戒尺敲打我的指关节，就好像它们是马蜂一样；几年以后我开始和一位年轻点儿而且亲切不少的老师学习小号，他告诉我让这把乐器奏响的最好方法是想象自己在学校遭了欺负，把朝人啐小纸球的劲儿拿来对准号嘴。我每天在教堂唱诗班练唱，打下了相当不错的视唱和表演基础，也仍然弹着钢琴吹着小号。
但是，作为一个小男孩儿，当年我最想干的，是打鼓，在林林总总的乐器演奏中，也只有打鼓能让我觉得自己依然还是个小男孩儿。一个小伙伴的哥哥有一套鼓，十二岁的我直勾勾地盯着它那用木头和皮革搭起的闪亮外壳，幻想自己将会怎样敲击，制造一连串噪音。这幻想太难实现了。我的父母对“所有敲敲打打的”都看不入眼，而且对我来说意义重大的宗教与古典音乐的古板世界嫌弃摇滚乐。尽管这样，我还是等待着架子鼓的主人离开家上学去的机会，溜进阁楼，它们就在那里闪闪发光，不可思议地静默着，接下来的几年里我自己摸索着学打鼓。坐在鼓后的感觉与开车的幻想（另一个美妙的少年白日梦）很接近，双脚踩上两只踏板，是低音鼓和踩钹，眼前的鼓面回望着我，好像一个空白的仪表盘……
噪音，速度，反叛：每个人私心里都想当个鼓手，因为击打和号叫一样，能将我们送回童年的纯真暴力中去。音乐鼓动我们起舞，用我们的肢体表现节奏律动。鼓手和指挥是最幸运的音乐家，因为他们最接近舞蹈。而在击鼓时，舞者与舞蹈的关系又是多孩子气地紧密啊！当你吹奏双簧管、萨克斯，或者运弓拉弦，一丝极微小的近乎无法感受的迟疑——这音波振动时的迟疑——分割了演奏和乐音；对小号手来说，一个轻声的中央C，比之十分复杂的乐章更令人犯愁，因为这根铜管会自然变得有气无力。而当一位鼓手要让鼓发声，他只要……敲它。鼓槌或手掌落下，鼓皮便发出咆哮。托马斯·伯恩哈德的小说《失败者》里的叙述者，一个为天才梦疯狂并着迷于格伦·古尔德的钢琴师，就表达过化为钢琴、与琴同心共存这不可能实现的渴望。但当你打鼓，你就是鼓。正如华莱士·史蒂文斯所说，“咚–咚，这就是我。”
我小时候，能称得上人鼓合一的鼓手，是谁人乐队（The Who）的基斯·穆恩（Keith Moon），虽然我头一次听到他的音乐时，他已经过世。他所以能和鼓画上等号，并不是由于他拥有作为一个鼓手的最高超技巧，而是因为他犹如千手观音般欢欣快活的、打旗语一样的疯癫呈现了一个被击鼓的狂欢精神附体的人物。他拥有纯真的、不负责任的、好动不安的孩子气。在谁人乐队早期的演唱会末尾，当彼得·唐申德撞碎他的吉他，穆恩踢踹他的鼓、站在其上、把它们朝舞台四下里狠狠掷去，这景象看上去不仅仅是一个基于击鼓首先是敲打东西这一前提的逻辑扩展，更是一个穆恩式的击鼓即生猛敲击的必然延伸。在乐队的早期阶段，俱乐部的经理们会向唐申德抱怨他的鼓手。他们会说，我们喜欢你们这些小伙子，但是别带那个敲鼓的疯子来了，他太吵了。而穆恩对此会简单对上一句：“我不会静悄悄地打，我是个摇滚鼓手。”
谁人乐队曾有过律动那么非凡的生命力，却随着穆恩的离世而死去，那是1978年的9月7日。在我头一次听到《四重人格》和《谁是下一个》的时候，我几乎没听过任何摇滚乐。我对音乐声量和力度的概念不可避免地被完全笼罩着我的纯粹基督教成长环境限制——威廉·沃尔顿《第一交响曲》铜管奏响的最后那些小节，贝多芬《槌子键琴奏鸣曲》辉煌的终章，亨德尔的赞美诗《牧师扎多克》开头平地惊起的唱诗班合唱，或者达勒姆座堂管风琴三十二英尺高的低音管以及它们在这座巨型建筑尽头激起的回声，这些回声甚至得用七秒钟的时间才能消散。这些也不可小觑，但它们谁也没为我做好接受谁人乐队凶猛能量的预备。他们的音乐通过歌词代言了摩德（Mod）式的反叛：“希望在老去之前我就死掉”；“看看这新老板，跟旧的一个样”；“打扮漂亮，为海滩之战”；“你头顶有个百万富翁，/他监视你一举一动”。彼得·唐申德猛力而紧绷、延宕的和弦像是在将他们周身的空气冲刷擦亮；罗杰·达尔特雷的演唱是一个青年带着挑衅的趾高气扬，是对某些犯罪活动的煽动；约翰·安特威瑟连绵不断漂移着的贝斯像是正飞奔逃离犯罪现场；而基斯·穆恩的鼓，雄心勃勃的纵容破坏，就是这场犯罪本身。
大多数摇滚鼓手，非常不错甚至独树一帜者，也不过充当着节拍器。一段乐句的末尾可以来个过门或者鼓花，但节拍才是统领全局的元首。在常见的4/4小节中，底鼓是第一拍，接着是小军鼓，然后底鼓敲上第三拍（常常在这个鼓点上使用两个八分音符节拍），再是小军鼓来敲这一小节的最后一拍。这带来了大多数摇滚乐鼓点里令人熟悉的“嘭–哒，嘭–嘭–嗒”之声。一个经过标准训练的鼓手，在演奏诸如披头士乐队的《肩负重任》（Carry That Weight）时，会将他的4/4拍稳定地从“小伙子，你要肩负重任，肩负重任，很长时间”一直保持到这一乐句末尾处的自然间断，即“时间”一词的地方，一个无歌词的、半小节的两拍子静候着接下来的重复副歌。在这半小节里，可能会有一个快疾的鼓花，或者一个鼓花加一个三联音，或者一些军鼓与踩钹制造的小花巧——其实就是随便什么即兴加花。这个加花是私货，可以不夸张地说，敲鼓这活儿的几乎所有乐趣，就在上一乐句的结尾与下一句开头间夹着的这两个空拍上了。林戈·斯塔尔的表演相当温和收敛，他在这两拍的空当里什么也不多做：大多时候，只是敲上八个平均的、直通通的十六分拍子（哒–哒–哒–哒/哒哒–哒–哒）。在这首歌的一个不错的翻唱版本里，创世纪乐队的菲尔·柯林斯，这位和谦逊中庸永不搭边的极其炫技的鼓手，以羽毛般精巧的两个八分节拍起头，在回到主线节奏前，用小军鼓利落坚定地完成他这个紧凑的鼓花。不管风格上的差距有多大，中庸和炫技的鼓手都认同维持节拍的空间是要留足的，而分给旁逸斜出的则是小得多的分量，好像课堂上的休息时间。他们之间的差别仅是炫技型鼓手的课堂休息要多多了，并且总是忙于向其他同学展示自己。
基斯·穆恩把这些都撕得粉碎。在他的演奏中，没有课堂休息，因为他就没有在上课的时候。他只有私货。穆恩打鼓的首要原则即鼓手不是为了保持节拍而设。当然，他也维持节奏，并且做得相当好，但他摒弃了传统的那条路，而其他所有的方法他都用上了。打鼓是复制性的，大体上摇滚乐也是这样，穆恩显然觉得重复是灰暗的。所以他打起鼓来，和谁都不一样——甚至包括他自己。我是说，没有哪两个小节在穆恩手中被处理得一模一样过；他向一致性发起挑战，他一直在蓄意破坏重复。乐队里的其他人都在玩儿即兴，那为什么得让鼓手充当那个倒霉的节拍器？他视自己为一个和其他独奏者们一起演奏的独奏者。正因如此，鼓手可以演奏一连串的音乐，和吉他手一样运用一连串的起伏，渐强，跳跃。也因此，传统意义上锁定节奏的主力小军鼓和底鼓，也并不比架子鼓中的其他鼓更重要了；你需要更多其他鼓。非常非常多。20世纪70年代中期，穆恩的架子鼓被称为“世界第一大”——无论如何，多美妙荒唐的狂妄自大啊！——他架起了两个底鼓，至少十二个筒鼓，它们像一支聚光灯组成的纵队排列起来；而他就像一个欢快的小男孩儿，造了复杂的碉堡，只为了摧毁它们。但他需要所有这些鼓，就像长笛需要它每一根音栓，竖琴需要它所有的弦，以便让他的壮阔涌动的激流、行云流水的旅程被人听到；他在这些鼓之间环游时不至于无鼓可用。
就这样，我开始想，我们的藏书或许无法揭示我们的任何特质。砌起图书馆的每一块砖，都是借来的，而不是砌砖人自己做的：数千人，也许是上万人，都拥有F.E.彼得斯的书。如果我被带进埃德蒙·威尔逊在塔尔柯特维尔的图书馆，而威尔逊自己写的书都被搬走了，我能分辨出这是埃德蒙·威尔逊的图书馆，而不是阿尔弗雷德·卡津的或F.W.杜皮的？一旦我们了解到图书馆的主人，便常会对之心生崇拜，就像欣赏一个著名哲人的双瞳，或是芭蕾舞演员的玉足。普希金的藏书里有约一千册非俄文书，《普希金论文学》的编辑帮忙列出了所有的外国书籍，其中包括巴尔扎克、司汤达、莎士比亚和伏尔泰。她自信地宣布，“从一个人对藏书的选择，可以深入地了解这个人”，然后却又不自觉地自相矛盾地补充，普希金与同阶层的很多俄国人一样，基本是阅读法语书籍的：“古代经典、《圣经》、但丁、马基雅维利、路德、莎士比亚、莱布尼兹、拜伦……主要都是法语本。”这听起来就像是1830年前后一个阅读广泛的俄国绅士的图书馆——普希金会列给他的标准版俄国浪漫青年叶甫盖尼·奥涅金的书目。但是，这些书又有什么普希金的特质呢？它是如何揭示普希金的所思所想的呢？
阿多诺在他的文章《论流行音乐》中曾批评说，当我们听到一首流行歌曲时，我们总认为它成了私人所有的一部分（“这是我的歌，我头一回吻那个谁的时候放的就是这首歌”），而实际上这“表面上孤立的特定歌曲的个人体验”，却在愚蠢地与其他成百万人分享——这样，听者便仅仅是“感受到数量上的安全感，并追随所有那些曾听过这首歌的人，以及那些令其流行起来的人”。阿多诺这样的假内行都认为这太过自欺欺人了。但是，在数字时代，我们一定会以同样的方式对待严肃的古典音乐。那么图书馆——至少从某种意义上说——何尝不是同样的一种自我欺骗？私人图书馆其实不正是一个伪装成私人遗产的公共之物吗？
阿多诺讨厌资本主义及其分支，也就是他所说的文化工业，将无形之物，例如艺术作品转换成物件。但是，无可否认的是书几乎一定是一个物件，而在我整理岳父的藏书时，我飞快地对它们称得上愚蠢的物质性产生了距离，我为自己这么快的反应感到吃惊。我开始讨厌他的藏书癖，这种癖好在他死后，同其他任何一种物欲相比都没什么不同。一次又一次，他的女儿们恳求他在死前“处理处理”他的书。这话的意思是，我们没法保留它们。即便他明白了这意思，他也什么都没做。整理他的藏书，令人悲哀地同整理出他的照片或他的CD或他的衬衫没有什么区别。尽管与我哀恸的妻子相比，我的任务要简单得多。在经历过这些后我下定决心在我身后将不再给我的孩子们留下这样的累赘。我想起学者兼评论家弗兰克·克默德几年前的遭遇。他当时正在搬家，把他最珍贵的书籍（他的小说、诗集、签过名的初版书等等）都装了箱放在街上。收垃圾的人错把书箱当成了垃圾，只留下一大堆当代文学理论。这个故事曾经让我感到毛骨悚然，现在看来却简直美好。突然就这样卸下了负担，所以他的后代不用再受罪了！毕竟，我真的能宣称，我那一架架像是某种虚假的成就宣言般的、杀不死的、毫无生气的藏书（市侩的人肯定会对文化人提问：“你真的把这些都读过了吗？”），比起我那少得多的明信片和照片收藏，更能向我的孩子们展示我这个人吗？（W.G.塞巴尔德的作品探讨过这种永久性的悖论：一张摆满了书的房间的照片，或许比书本身，更能映照其主人的形象。）
我在岳父的藏书上花的时间越长，这些书就越显得像在掩藏他，而不是展示他，它像是一座被语词缠绕的不可破译的陵墓。他在阿尔及利亚的童年，他有趣的思想，他的转向赚钱的追求，他在美国的孤独与隔阂，他的信心和羞怯、好斗和焦虑，饮酒、愤怒、激情，以及他在压力之下务实的生存：当然了，总的说来，这几千册书籍——整齐、有系统、傲然地覆盖全面——体现了他这一生的形状，但无法体现他人生的各个角度。这些书在某种程度上使他更渺小，而非更伟大，就好像它们正在窃窃私语：“一个人的一生，充满着忙碌、短暂、毫无意义的项目，是多么的渺小啊。”所有的废墟都在这样说着，但我们奇怪地一直假装书不是废墟，不是破败的石柱。
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