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金柏松老师是20世纪80年代以来中国动画学界最活跃、最重要的动画理论家之一，他亲身见证并记录了20世纪中国动画历史的发展，积极参与了20世纪80年代以来中国动画理论体系的构建，并曾先后在《人民日报》《文汇报》《解放日报》《当代电影》《电影艺术》《电影》等报刊发表了约200篇动画理论文章，内容涉及动画史、动画批评、动画本体讨论等多个领域，他的这些动画理论文章是当代中国动画理论演进道路上的重要基石，对现阶段中国动画理论的发展具有重要参考意义。该书是对这些理论文章的总结和归纳，对新时代动画与数字媒体艺术学科的发展具有积极意义。
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| 內容簡介： |
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本书第一次全面汇集和呈现了20世纪80年代中国动画学界最活跃、最重要的动画理论家之一——金柏松先生的动画理论成果，内容涉及动画史、动画批评、动画本体讨论等多个领域，特别是在构建中国美术电影民族化道路理论方面的坚持，在构建动画本体论研究的深入，都是当代中国动画理论演进道路上的重要基石。
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| 關於作者： |
屈立丰，男，辽宁阜新人，文艺学博士，艺术学博士后，西华大学三级教授，动画与数字媒体艺术方向硕士研究生导师，四川省学术与技术带头人后备人选，四川省一流本科专业建设点动画专业负责人。主持完成国家社科基金艺术学一般项目“中国动画电影人口述史”等国家级、省部级课题5项，在《电影艺术》《民族艺术研究》《世界电影》《当代动画》《艺术评论》等刊物上发表动画研究论文30余篇。
王佳楠，女，山东青岛人，西华大学2021届动画与数字媒体艺术设计方向硕士。2021—2022年曾任特赞（上海）信息科技有限公司广州分公司产品经理，现在为自由职业者。
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| 目錄：
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目录
中国美术片中的现代题材与现代观念 \\ 001
中国美术片当代题材的断档 \\ 014
论美术片中的物理效应材料与工艺因素的探讨 \\ 019
寻找打开儿童天国之门的钥匙论美术片的叙事性与非叙事性 \\ 028
繁花似锦的现代动画艺术 \\ 041
对科幻美术片的呼吁！ \\ 044
外部造型的体现者 谈木偶片美工 \\ 047
“小老大”为何变成了“木老三” 小议美术电影中木偶片的现状 \\ 056
漫谈美术电影 \\ 059
特殊的画家动画设计 \\ 064
神笔洒丹青?银坛放奇葩谈“中国的美术片”与“中国的画家们” \\ 070
当今儿童文学的蓬勃发展值得美术电影借鉴 \\ 082
“阿达艺术研讨会”活动纪要 \\ 085
阿达最后两部遗作的启迪 \\ 088
阿达艺术创造工程之浅析 \\ 091
美术电影民族化探索的历史回顾 \\ 108
中国美术片为社会主义大厦增砖添瓦 \\ 117
拥抱吧，电影和电视 \\ 120
蔚蓝色动画大潮评1988年国际动画电影节的新观念 \\ 122
迸发的人类智慧之光上海88国际动画电影节印象 \\ 125
第二届上海国际动画电影节散记 \\ 128
卡通世界的大战 \\ 134
弘扬中华国粹传统，勇攀当代国际巅峰动画片《山水情》艺术赏析 \\ 137
生活的追求，艺术的造化美国动画艺术家大卫·艾力克其人其事 \\ 150
对21世纪卡通文化的展望 \\ 155
中国动画震撼瑞典观众瑞典艺术家亚历山大谈中国美术片 \\ 159
加拿大动画艺术家的中国之行 \\ 161
名不虚传的“动画王国”谈加拿大动画片 \\ 163
中国美术片，很美访加拿大动画导演K.斯蒂文森先生 \\ 165
用幽默的画笔呼唤改革访苏联动画片导演普里特·普雅尔 \\ 167
他实现了多年的梦想访日本木偶艺术大师川本喜八郎 \\ 170
当代国际动画掠影 \\ 172
银坛上的童话?童话中的寿星中国美术片创始人万氏兄弟采访记 \\ 175
中国动画片的开创者万氏兄弟 \\ 179
路漫漫其修远兮……记弘扬中国民族文化的卡通大师特伟 \\ 184
生花妙笔走银幕记著名电影艺术家特伟 \\ 187
卡通大师阿达 \\ 190
神笔的传说忆著名动画片导演王树忱 \\ 193
我的思维轨迹录访胡进庆 \\ 196
草人笑了访美术片导演胡进庆 \\ 206
戴铁郎与《黑猫警长》 \\ 208
为老一辈艺术家刘凤展之死当哭 \\ 211
美术片六导演访谈录 \\ 213
他架起海峡两岸的卡通金桥访台湾“宏广动画公司”总导演冯毓嵩 \\ 224
后 记 \\ 226
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| 內容試閱：
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序 言
金柏松先生是中国动画学界著名的动画理论家之一，他从1977年进入上海美术电影制片厂（以下简称上海美影厂）理论研究室后一直致力于动画理论研究工作，经历过上海美影厂中国动画学派在20世纪末最为光辉的创作阶段，也亲眼见证了20世纪90年代以来上海美影厂创作的艰难转型。这些经历转化成具有强烈时代特点的200多篇文章，有些发表在《上影信息》《文汇报》《解放日报》《电影时报》等期刊报纸上，为世人所关注，还有些则深藏于他的案头，尘封已久。
金柏松先生的动画理论文章主要涉及中外动画史、动画基础理论和动画批评三部分。他的中外动画史类文章的发表时间主要集中在20世纪八九十年代，文章不仅有关于中国动画学派动画家、上海美影厂厂史的记录，还有对当时世界动画新作品、新技术、新现象的记录，以及对一些外国动画家的访谈记录。在今天，这些文字都可以成为我们研究20世纪末世界动画发展史的一手资料。尤其重要的是，金柏松先生关于中国动画学派、中国美术电影的民族化道路构建的文章，依然是近几年国内动画理论界值得参照的重要文献。在动画基础理论方面，对动画本体的探讨是金柏松先生关注的焦点，这也是他最为重要的理论贡献。纵观整个中国动画学科的理论建设，动画本体研究一直是动画学科讨论的重点，金柏松先生早年在动画本体领域极具先锋性的探索，对当今中外动画学术界开展动画本体研究依然具有重要参考价值。在动画批评方面，金柏松先生善于从意识形态、国家策略、个人修养、艺术价值等多方面对中国的动画人、动画作品和动画现象进行深入讨论，其视野之宽广、言辞之敏锐、角度之独特，为20世纪后20年所罕见。
而今，国内学术界对20世纪中国动画学派的研究主要集中在他们的作品上，对其理论研究不够充分，相信《从本体到生成金柏松动画理论文集》的出版，可以在一定程度上推进学术界对中国动画学派所积淀的理论成果的研究。
是为序。
中国动画学会会长 马黎
中国美术片中的现代题材与现代观念[1]
中国的美术电影正逐步走向世界，但如果细细分析一下“走向世界”的这些影片，立即就会发现，绝大多数是古典题材的影片。再向同行们了解一下内幕，发现中国的现代题材美术片几乎处于病态之中，而且对它表现得无能为力。在国际上，现代题材的美术片正在走向繁荣、多元的新时期。
本文就现代题材和观念更新的问题上提出了一些自己的看法。
题材问题，常常是影响艺术家艺术发展的重要因素，上海美术电影制片厂（以下简称上海美影厂）也不例外。从今天的实际创作中，我们发现题材问题和如何表现不同题材的问题成了当今美影厂至关重要的大问题。
题材主要分两大类现代题材和古典题材。我们对这两大类题材的作品追溯历史、分析现状，发现艺术家在创作中的表现形式、创作观念、审美情趣等都与题材有关，以此展望10年、20年以后中国美术片的发展前景，如不解决在题材问题上暴露出来的弊病，那么中国美术片这幢苦心建造多年的大厦危在旦夕！
一、题材划分的概念是客观存在的，有利于对美术片事业认识的深化
按日常的逻辑，美术片像文学、戏剧、故事片一样，所谓现代题材就是以描写现代的人、事为内容的作品古典题材就是以描写古代的人和事，或模仿古代的人和事为内容的作品。但美术片情况有一定的特殊性，某些以动物、物体为对象的童话作品，很难分出其作品旳题材类型。所谓中性题材，那是另留别论。但这样的作品占的比例比较小。我们要研究的是对全局影响较大的部分。
有些人认为美术片没有必要去划分现代、古典题材，也许是因为中性题材类型的存在。美术片的拟人手法可以抽去具体的时间和背景，如《小蝌蚪找妈妈》之类的童话。但事实上在过去拍制成的影片中，的确绝大多数是可以按现代和古典两大类概念去划分的。这是一个客观存在的事实。《大闹天宫》《哪吒闹海》一看就是古典的。《大扫除》《黑猫警长》显然是现代的。我们要承认这个事实是为了深化和研究对美术片的认识。提出对过去这些不同题材影片所存在的不同问题和形成问题的总体根源。因为同一种题材的作品，常常存在着一些共同的问题，有些问题是历史性的误读而不是某一个导演个人的失策所致。有些是由于题材所带来的问题而影响到整个电影的发展。有些是从同一题材的整体观察中，更能看清楚它的过去、现在和将来。
二、现代题材残缺，本身就是电影事业的病态
翻开中国美术片拍摄的目录表，就可以显而易见地看出现代题材已经到了少得可怜的地步。按正常生产情况下最好的比例，厂方曾有意提出过1∶3的比例（现代题材占所有题材的1/3），但从多年来的拍摄比例看，实际上还没有达到这个比例。这便是存在的第一个问题“少”。
存在的第二个问题是“狭”。被人们搬上银幕的现代题材作品远远满足不了社会的需要，如果再把现代题材分为成年人和儿童两个不同层次的对象，显然，我们的美术片中为成年人所欣赏的就更少了。因为我们的影片主要是为儿童服务的。美术片中的幽默片、荒诞片、现代哲理片，在今天的国际影坛上成了各电影节艺术家们相互竞争的主旋律，而我们虽然也参加各种电影节，但事实上因为缺乏这一类影片而正在逐渐地退出世界性的竞争。在国内，也因为缺少这类影片而使美术电影的功能僵化。像匈牙利影片《从新开始》（），用沙子和木偶合拍出一种特殊的艺术效果，从特殊的艺术效果里揭示出一位人类开拓者的悲剧。千百个后来者的脚印将“勇士”踏烂在地，但仍有勇士前赴后继，影片所表现出来的人生哲理性框架结构，对于缺少人生经验的儿童和经历各类人生道路的成年人，当然是后者更能深刻地品味到作者所表达的高尚内涵。
对儿童对象而言，科幻片和科学教育片几乎是断了档的题材。这个问题人们早就提出来过，但好像美影厂无能为力。历年来也拍过几部这类题材的影片，如《丁丁战猴王》《母鸡搬家》《我的朋友小海豚》等，但现在的世界已经发展到宇宙宏观和电子微观，国际上常常用动画来表现追溯人类的起源、人类未来的命运、人类对宇宙的遥远幻想以及超前的意识，并通过艺术动画的形式启迪后一代人的旨趣和信仰。日本的动画片《铁臂阿童木》在前几年几乎遮盖了整个中国。一时间，阿童木成了儿童心中的动画明星。日本的动画科技教育片《咪姆》把人类历史上的科学伟人的生平事迹运用动画艺术形象简易、生动、丰富地展示出来，用这种手法教育孩子科学的超前意识，这对这个民族乃至世界的孩子们，都功德无量。
第三个问题是“小”。在中国的动画历史上，一共出现过四部一个半小时以上的长片《大闹天宫》《哪吒闹海》《天书奇谭》《金猴降妖》。全系古典题材，这是一个巧合吗？不是。这是美影厂偏重古典题材的结果（其原因笔者将在后文作重点分析）。为什么没有现代题材的巨片和现代形象的明星？人们呼吁中国要尽快塑造出自己的动画明星。这是对系列片而言的，也是对大片、巨片而言的。一个动画形象，只有在影片中反复出现、反复塑造才能在人们心目中留下深刻的印象。现代的系列形式，为塑造中国的现代动画明星创造了条件。已经拍摄的现代题材影片，大多是一本至二本。其实如1982年拍摄旳科学教育片《小红脸和小蓝脸》就是一部很有教育意义的知识性影片。影片用艺术形象表达出口腔、牙齿卫生保护常识。如果用多集片的形式，完全可以写出几集，甚至十几集人体卫生艺术型的科教片。从口腔、鼻子、耳朵、眼睛、皮肤到肠胃、大脑、内脏，以及心血管、淋巴等循环系统，都可以写出一集集意味深长的科幻片。《小》片曾获当年上海美影厂优秀影片小百花奖，颇受好评，让孩子通过影片，科学地认识到人体内部的奥秘。小红脸和小蓝脸可以大显神通，成为今后的动画明星。再如，《熊猫学艺》中的熊猫、《我的朋友小海豚》中的小海豚，都可以拍成系列，反复塑造。
《黑猫警长》和《邋遢大王奇遇记》正是近几年中一个良好的开端。
第四个问题是“浅”。我们看到的在国内外各大电影节上获奖的中国美术片，绝大多数是古典题材，影响强烈的也是古典题材，如《神笔》《骄傲的将军》《渔童》《金色的海螺》《孔雀公主》《人参娃娃》《三个和尚》《南郭先生》《鹿铃》《鹬蚌相争》《夹子救鹿》《蝴蝶泉》等，以及上面所说的“四大巨片”。而历年搞出的现代题材，就少有得到国际奖项的。那是因为“粗”“浅”，得不到社会的公认。
我们把中国美术片的现代题材和古典题材相比较，无论是从数量上看还是从质量上看，都有着悬殊的差别。
这是中国美术片中的一个特殊形态！应该说是中国美术电影事业中的一个疾症。
三、回顾历史，历尽坎坷
我们在寻找现代题材缺乏症的病根之前，不得不首先回顾一下现代题材在各个历史时期的基本状态。
如果把历史翻得更远一点，根据中国动画创始者万氏兄弟中的大万万籁鸣的回忆，他们研制的第一部动画片《纸人捣乱记》倒是一部现代题材片。该片写的是一个纸人从墨水瓶里钻出来，大闹画室的故事。影片用真人和卡通合拍而成，是一部带幽默性的闹剧。再晚一点，上海美影厂的前身东北电影制片厂东影厂）美术片组在1947年、1948年所拍摄的第一部木偶片《皇帝梦》和动画片《瓮中捉鳖》，都是现代题材片。
自东影厂美术片组迁到上海，建立上海美影厂以后的几个历史阶段，都曾一度追求过现代题材的美术片
20世纪50年代末，中国处于“大跃进”阶段，那一时期是搞现代题材最多的历史时期，几乎所有的主要创作干部都去体验生活、编写现代题材的本子，并以“大跃进”的干劲和速度拍摄。例如，动画片《壁画里的故事》《大跃进万岁》等，是一批体现那个时期的所谓中国“大跃进”思想的影片。随着不切合实际的浮夸风的过去，这类影片也随之烟消云散。
20世纪60年代中期，《草原英雄小姐妹》《半夜鸡叫》等一批注重儿童道德、品格教育的新片，以小故事的叙事结构和形式出现。
20世纪70年代初期，以《渡口》《试航》为代表的一批动画片，更是把20世纪60年代出现的小故事片式动画片发展到顶峰。这一时期以革命样板戏的创作经验为指导思想，更使动画片误入了歧途。
1977年以后，上海美影厂又进入创作生产的正常化，《两只小孔雀》《画廊一夜》等一批现代题材的影片相继登上新的影坛。这个时期出现了一批比较有影响的影片，如《瓷娃娃》《象不象》《我的朋友小海豚》。但在所有这一套现代题材片中，能留下来，可以与中国古典题材的一些优秀影片相抗衡、媲美的，的确甚少。其国内外的影响更是不能相提并论了。
如上所述，中国的动画艺术家不是没有去拍现代题材片，而是几上几下但仍然在现代题材片前显得束手无策。
四、与国际横向比较，与一流水平的国家相比路漫漫其修远兮
我国的美术片在历次国际性大赛中，除了《牧笛》在1978年丹麦举办的第三届欧登塞国际童话片电影节中荣获金质奖外，还没有第二部影片荣获过大奖（包括古典题材）。当然，在历届的安纳西、萨格勒布、广岛等国际动画（动画电影）节及奥斯卡金像奖颁奖典礼上，大奖都被世界各国的强手夺走。这样的大赛几乎每年都有，而我们只能眼巴巴地看着别人抱走历次大赛的最高奖章。而从过去得到的一些电影节资料来看，获奖的名片如《邻居》（加拿大）、《游戏》（南斯拉夫）、《种树的人》（加拿大）、《童话中的童话》（苏联）等，都是现代题材的美术片。对于现代题材的影片，我们在国际上得奖次数很少，而且只能称作“小奖”。我们要正视这一现实并找到差距。因为并非偶然一次，而是被历史证实的艺术的必然！
从主题上看，大多数获大奖的影片主题重大，常常以关注人类的命运，表现人生的价值，人与人之间的伦理关系为题材，如片长只有11分钟的《游戏》。影片中的一个男小孩和另一个女小孩（真人扮演），开始只是在新纸上你画一朵花，我画一辆车，车把花压了，小女孩就在车轮上画一个洞，后来又画起飞机、大炮、坦克、火箭……一场大战，以墨水瓶被打翻淹没了彩色的世界为结尾。影片从两个孩子的游戏里表现人类现代战争的逐步升级以致不可避免地毁灭全人类的主题。加拿大动画大师诺曼·麦克拉伦的作品《邻居》描写了两个邻居因为门口地上的一朵小花归谁所有这件微不足道的小事产生分歧，之后这场战争逐步升级，最后导致两家友好邻居的两败俱伤的故事。其影片的含义从不同角度反映了人类对和平的呼唤。近两年在安纳西、广岛等国际动画电影节及奥斯卡金像奖颁奖典礼上连连荣获大奖的加拿大动画巨片《种树的人》，笔者有幸最近看到原版。影片讲述的是一位老人回忆他在荒原上种树成林为后人造福的一生。影片中用那些前去打仗，归来勋章满胸的将军们加以陪衬，使一个造福后人的普通百姓的人生价值得到升华。
在表现形式上的创新，使国际动画领域趋向多元化。造型上抽象派、印象派、分离派、立体派等现代造型艺术流派的渗透手法，将现代动画艺术生气勃勃地推进到一个与过去的“经典动画”手法完全不同的新时代。当我们还用老式的工艺手法全力修饰、描线、填色，并以此去与别人比旧式艺术形式的精密程度时，别人早就在不知不觉中用新手法、新工艺在新的艺术世界里比人类高层次的创新智力和崭新的审美观念了。《种树的人》是当代动画世界里的典型代表作。它用彩色的水粉、水彩、墨炭笔塑造出立体感强、调子充满生命力的人物和背景，画出一个个明暗的人物，在空气中活生生地浮动。影片的整体色彩处理也别树一帜。从淡淡的立体素描开始，逐渐丰富的色彩，到浓烈、五彩缤纷的绿荫世界结束，那是艺术家拨动观众感情的整体节奏。有些艺术效果我们都不知道是用什么办法拍出来的，如果用老式赛璐珞上的动画工艺绝对出不了这种新的艺术效果，那是描写生活中一个普通老百姓的影片爆发出的艺术感染力。可以一点也不夸张地评说一句“令人惊叹！”
美国动画片《天堂，乐园》用钢笔淡彩式的华丽风格，波兰剪纸片《蟑螂》以丢勒式的严谨素描，精细、严格，都令人感受到一种超凡的过分精细之感。许多艺术家直接用照片剪贴、逐格处理，有的用电脑画图，运用软性边缘的动画手法展现各种流动色彩，都表现出对传统的摒弃。有两个数字是很说明问题的。一是1987年广岛国际动画电影节上，进入复赛的40多部影片中，只有两部动画片采用的是描线上色的老方法，其中一部是我国的阿达（徐景达）与马克宣导演的《超级肥皂》。二是1988年5月在南斯拉夫的萨格勒布国际动画节上，在进入复赛的众多影片中此形式的影片也只有两部，其中一部就是我国的《新装的门铃》。
人们把美术片当作这个艺术世界里，与绘画、音乐、文学同样伟大、高尚而深奥莫测的神圣艺术。艺术形式的不断创新，是这门艺术的最高品格。
6年前，我们第一次看到南斯拉夫现代题材的一大批动画片，这批动画片在20世纪60年代被称为“个性动画片”，给我国的动画艺术家带来了震撼和惊动。他们把画笔直接插进人们的日常生活，用幽默、荒诞的手法揭示社会上的人、事，成了人们反思社会、认识社会，又使人在轻松的笑声里赏心悦目的特殊艺术形态。短小精悍、令人耳目一新的南斯拉夫动画片在音乐、结构、造型、塑造人物、叙事方法等方面，都带着与过去的动画艺术全然不同的面目进入新的时代，成了南斯拉夫动画的新流派，在国际上获得了认可。他们自20世纪40年代中期起，进行了几个时期的不断追求，才达到目前如我们所看到的一大批优秀的现代题材片，如《第五个》《苍蝇》《游戏》《墙》《好奇性》等一大批优秀的现代题材片，在这一大批优秀者中，终于又选拔出了几部像《游戏》这样获国际大奖者。没有前面这一大批是不可能突然冒出一枝独秀来的。加拿大和其他国家也一样，都是先有一大批优秀者，才能从中跳出一两个拿大奖的来。而我们的现代题材片距“有一大批优秀者”还有一个艰苦的探索过程，因为这里还涉及观念性的许多因素。
五、试论中国现代题材美术片萎缩的原因
与这个世界上发生的任何重大事件一样，绝不是简单的一两个因素造成美术片现代题材的现状。
从上文看到，中国的艺术家在不同的历史时期对现代题材都进行了不同的追求，但不得其法，也并非中国的艺术家皆是无能之辈，因为中国的古典题材的动画片，曾在短短的一二十年里打入世界先进水平的行列。
在分析我国现代题材片失利的因素时，笔者认为首先可以分析一下社会背景，从整个社会气氛来认识这个问题是很有必要的，而且，笔者以为这是一个大前提。
有不少现代题材的影片是历次政治运动的产物，在内容上它们首先考虑的是如何配合当时的政治口号（而国际评委们都持另一套标准）。随着运动的结束，这一类影片当然也就随之“仙逝”，如20世纪50年代末期的一批影片不切合实际的浮夸、狂热，1975年按样板戏经验创作的动画片，成了政治运动的宣传画。
由于现代题材要塑造的是现代人，要表现当代人的思想行为，以及揭示社会上人与人之间的关系，接连不断的政治斗争只要是经历过的人都记忆犹新，人们都害怕犯政治性的错误，就是到今日如此开放的时期里，仍有人对涉及思想观念的东西心有余悸，这一点也不足为奇。人们由此对现代题材小心翼翼，担心有一天撞上“毒草”霉头。这也是人们不敢多写、多拍现代题材作品的原因之一。创作现代题材的作品，是和宽松、活泼的政治空气联系在一起的。
科幻题材这一栏的缺失，是和我国科技水平的发展状态有关的。在儿童渴望科幻知识的心理机制下，却又有多少作家写出了科幻题材的文学少儿读物呢？许多作家、艺术家本身对科学知识并不熟知。想要一下子解决科幻问题，哪有这么容易，没有积累的起点，是愚公门前的一座山。记得有一位作家在看完日本科幻片《铁臂阿童木》以后，也许是触动了民族自尊心的神经，曾发誓要在3年之内写出和《铁臂阿童木》并驾齐驱的科幻美术片剧本来。可是，这却由不得作家的主观愿望。
而且有的动画艺术家从切身的体会中说现代题材要花精力去体验生活，而古典题材却只需在图书馆里寻找资料。
现代题材在形式上的落后，也要从大的社会宏观上来分析。在过去的一段岁月里，中国文艺界里的极“左”思潮对当代西方的一切现代美术和现代美学观都持批判的态度。我们对印象派、抽象派、立体主义等美术界的创新观念持隔绝和排斥的态度。当时有一个外国人看完中国美术馆展出的全国油画作品说，“你们这么多油画像一个人画的”。艺术上的现代造型手法和形式感不可能进入中国现代题材的美术片里。一个没有汲取现代世界最新艺术营养的美术片，怎么可能走向世界？怎么可能有所建树呢？你排斥了世界，世界也排斥了你。当前西方层出不穷的动画片表现形式与美术片千姿百态的艺术流派有着密切的关系。
人们都在谈论动画片的观念要更新，但新观念又从哪里来呢？如果我们如以前那样闭关锁国，对别人先进的东西进行主观的唯心排斥，对美术片电影理论没有一个正确的认识觉得那玩意儿似乎只是可有可无的雕虫小技，如果厂领导班子不是有意识地组织创作干部去探索，或别人探索，而是采取漠然置之的态度，那么现代题材美术片的观念更新只是一句空话。1986年，从电影学院毕业不久的胡依红同志曾在《当代电影》第4期杂志上撰文《两种不同美学意义的动画规范》，文中对南斯拉夫现代动画做了比较全面的分析，在社会上产生了一定的反响。但我厂的创作干部又有多少人仔细看了呢？创作人员的学术空气并不太浓，不少干部倒十分怀念青年时代20世纪50年代民间“自由沙龙”的情调。
在动画观念更新中领导应该走在前头，应该看到上海美影厂长于传统的线描形式，但在当今整个国际影坛的造型艺术的多元化世界里，我们是弱者。许多得力的创作干部对造型能力中的素描、色彩、三度空间的表现能力和理解能力是极其微薄的。他们的基本功只是单线平涂的单一形象构成，有许多人都是靠地方式急训应接工作的，如动画家阿达这样在艺术范畴上全面修养的人很少。当我们看到日本动画片《咪咪流浪记》时，老实说，其中三度空间扎扎实实的基本功和许多艺术形式的闪光小噱头，令我们叹为观止。再如，最近看到的美国动画短片《青蛙的眼睛》，完全是用各种下雨式的抽象线条去表现从一只青蛙眼里看到的主观世界，但其感觉表现得异常富有艺术的魅力，中国人和外国人都认为这是一部佳作。纵览当代佳作，感到他们在造型艺术上的基本功是多方面的，而且非常扎实，要培养这样一批有创作实力的干部，没有几年时间的提倡和埋头苦干，是办不到的。
我们把动画片强调在“画”上，但实际上外国的现代动画片都强调在制作上，在材料和工艺上挖掘出动画艺术的本质。不光是木偶、剪纸片，动画片尤其如此。针对这一点笔者在《论美术片中的物理效应材料与工艺因素的探讨》一文中详细地论述过我的见解。这些都是现代动画观念的落后带来的问题。
另一个显而易见的原因是受古典题材的挤压。中国的古典题材能出效果。一些大导演都在古典题材中大显身手，而现代题材的片子后来出现了一个怪现象小导演的处女作常常是现代题材，让他们练练兵。久而久之，古典和现代题材的各种生产有利机制差距越来越大。而且在古、今关系的继承和发展问题上，在对民族形式的理解上，我们也颇有狭窄的偏向以为现代题材的传统形式不太装得上去。因为我们理解的传统形式总停留在几根线条的装饰上，再大点就是水墨形式了。
社会生产体制带来的是又一个问题。现代动画片有许多是长短不限的影片，有的只有一两分钟的长度。中国电影发行公司按整本数才能收购。摄制组的组成形式在一些现代片发达的国家里也比我们灵活，许多影片是由一两个人自行设计、绘制，承包完成的。例如，苏联片《童话中的童话》是夫妻二人以4年的时间制作的，加拿大的《种树的人》在6年的时间内全部出于一人之手，《桌边所见》是一个学生用8个月的时间，以马蒂斯式的油画为灵感画完全片。我们不妨也可以提倡这样的个集创作，这是由动画片的特殊性所决定的。笔者以为这样的组织形式容易发挥其艺术个性。
[1] 本文发表于《中国动画学会通讯（增刊）》。文章节选第二部分“现代题材残缺，本身就是电影事业的病态”以《中国美术片中的现代题材与现代观念的欠缺》为题发表于《上影信息》，1990年6月10日节选第四部分“与国际横向比较，与一流水平的国家相比路漫漫其修远兮”以《历史将证明美术片艺术的“必然”再谈中国美术片中的现代题材与现代观念的缺乏》为题发表于《上影信息》，第22期（总198期），1990年8月10日。
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