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真正使新文学闪亮的，不是技巧类的东西，而是那时候的流行观念，即世界意识。世界意识的出现是颠覆儒学的利器，也是表达自我的前提，也不妨说是马克思主义登台中国的前奏之一。
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| 內容簡介： |
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本书为著名文史学者孙郁先生的文化随笔集，为文汇出版品牌丛书“聚学文丛”之一，计十六万字，包括冲绳的鲁迅语境、红楼边上的张中行、徐梵澄谈诗、提问者史铁生、布衣孙犁、真儒之风、新旧之间等三十篇文章。作者文字朴质，思想具有穿透力，字里行间蕴含着浓厚的文化色彩。作者文笔生动，史料丰富，有较强的可读性和严谨的学术性。
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| 關於作者： |
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孙郁，本名孙毅，做过知青、文化馆馆员、记者等，曾任北京鲁迅博物馆馆长，现为中国人民大学文学院吴玉章高级讲席教授。20世纪70年代开始文学创作，80年代起转入文学批评和研究，长期从事鲁迅和现当代文学研究。主要著作有《鲁迅忧思录》《民国文学课》《思于他处》《苦雨斋旧事》《张中行别传》《孙郁散文》等。
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| 內容試閱：
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出版缘起
曾子曰：“士不可以不弘毅，任重而道远。”读书之事，乃名山事业。从古至今，文化事业需要一代又一代人的接续与传承。
“聚学文丛”为文汇出版社推出的一套文化随笔类丛书，既呈现读书明理、知人阅世的人文底色，也凝聚读书人生生不息的求索精神。
“聚学”一词，源于北宋文学家范仲淹的“聚学为海，则九河我吞，百谷我尊；淬词为锋，则浮云我决，良玉我切”(《南京书院题名记》），意在聚合社科文化类名家的治学随笔、读书札记、史料笔记、游历见闻等作品，既有丰富的精神内涵，又有独到的观察与思索，兼具学术性、思想性和可读性，力求雅俗共赏，注重文化价值，突显人文关怀，以使读者闲暇翻阅时有所获益。
文丛致力于文化普及读物的出版，在市场经济的环境中坚守初心，不随波逐流，以平和的心态，做一些安静的书，体现文化人的责任与担当，以此砥砺思想，宁静心灵。
书中日月，人间墨香。希望文丛的出版能为广大读者营造一处精神家园，带来丰富的人文阅读体验与感受。
文汇出版社
二〇二四年四月
自序
“文章学”这几年在学界热了起来，最初是古代文学研究者深潜其间，后来现代文学研究者也注意于此，相关的言论已经不少。新文学的出现，是远离旧的辞章，向域外的文学学习的尝试，但也有许多人，坚持古老的文章之道，结合口语与翻译语，另寻新径，一些京派学者和作家的随笔，就是这样的。这涉及文脉的问题，在古风与时风之间，如何摄取其中的元素，也左右着趣味的走向。如今人们从“文章学”的层面回望汉语书写的奥秘，其实是古今互渗话题的延伸也说不定。
许多好的散文随笔，都是小说家、画家、学者写出来的。自然，也有例外者，像新疆的李娟，文章很好，那是天籁，与民国的作家萧红一样，常人难以企及。汪曾祺说他写散文“是搂草打兔子，捎带脚”。这说明他更看重小说的写作。不过，汪曾祺自己是研究过文章之道的，他的散文和小说在辞章上都有古风，寻常之中掩藏着六朝的飘逸和明人的散淡气。他也觉得，好的小说家，散文与随笔也不能马马虎虎的。
自从西学东渐，我们的汉语书写发生了很大的变化，主要是修辞功能与先前不太相同，周氏兄弟的文章好，就是旧式文章里融进了新音，句子和词组更为灵活，已经远离了桐城派的样子。所以，新文化运动以后，文章写得好的，差不多都是翻译家，他们以母语对应新的文章样式，表达自然就有所变化。记得夏丏尊在翻译日本作家国木田独步的作品后，有一篇后记，文章就很有磁性，意思在起伏的韵律中跳来跳去，美感就出来了。叶圣陶先生也喜欢翻译，他的散文也就别具一格，既避免了京派的书斋气，也无海派的散漫。他编辑过国文课本，知道行文的节制，没有词语泛滥的毛病。我过去曾留意过民国的散文史，谈及彼时的文章，除了周氏兄弟外，影响较大的还有废名、郁达夫、梁遇春等。比如梁遇春只活了二十几岁，却留下不少好的文章。他生前主张随笔写作不必太用力气，否则有堆砌之感。梁氏觉得胡适先生让年轻人用力写文章，其实有些问题，参之西洋作家的经验，文章是率性而为的，他对于兰姆的推崇，其实也有几分这样的原因。
梁遇春不愧是文章高手，本乎心灵，深味诗学，思想游走在中外之间，古今也不隔膜。他受到英国文学的影响，现代性的语义却不显生硬，那些谈莎士比亚等人的文字，看不到徐志摩式的欧化语义，倒是让人想起六朝的古风。所以废名就说出这样的赞美的话：
我说秋心的散文是我们文学当中的六朝文，这是一个自然的生长，我们所欣羡不来学不来的，在他写给朋友的书简里，或者更见他的特色，玲珑多态，繁华足媚，其芜杂亦相当，其深厚也正是六朝文章所特有，秋心年龄尚轻，所以容易有喜巧之处，幼稚亦自所不免，如今都只是为我们对他的英灵被以光辉……
不知为什么，后来的散文写作与随笔的写作，沿着类似的路探索的不多。到了四十年代，文章越发长起来，辞章变化很大，但思想却稀释了起来。延至九十年代，此风亦盛，大的历史散文和厚厚的历史演义，都颇流行了一时，但在辞章上有所创意的，还是有限。加之学术论文的写作与随笔作家增多，随意和粗糙的语言流行了起来。小说可以写史诗，散文随笔就不可以吗？后来的大的长篇散文流行，与此类风气有关。文章千古事，作历史的记载者，和时代精神的见证人，大概已经深入人心。
洋人的散文随笔，也各式各样，限于条件，我读得很少。印象里俄国的赫尔岑是能够写宏文的，《往事与随想》就包罗万象，思想与艺术之光流溢。巴金在六十年代后期翻译它，也有精神寄托在的。那一本书从少年写起，连带初各种革命风暴，不愧是一部鸿篇巨制。不过巴金自己的随笔都不长，没有去追踪自己心仪的作家那么泼墨为文。他晚年的《随感录》，就受到了赫尔岑的影响，但都是小小的随笔，故事简约，思想也是简约的。对比二者的写作风格，会发现，中国人似乎不会写这类厚厚的书，因为思维方式有点不同。张中行《流年碎影》是回忆录里有厚度的一种，但也是小品的连缀，并无小说家的故事叙述。而赫尔岑的书，却仿佛有小说家的著作，画面感与哲思纷至沓来。这大概与文化背景有关，赫尔岑的书是俄文与法文交织，思想也是反差性的转动。所写之事与所思之文，相得益彰。中国人的思维好似不太这样。我们看王国维的书和鲁迅的书，短章多一些，有点像小品文，背后的意思总还是与洋人有别的。
札记与感言的好处，是言简意赅，不被宏大叙述所累，这是优点。另一方面，不言之言也在其中，有隐喻意味也说不定。傅山的文章，都在千字之内，好像含着无量之思，和他的书法一样，是滋味无穷的。知堂一辈子都是短文，大抵觉得该说的也都在几句话里，不必一一道之。但有的时候，也觉得是埋藏些什么，要将真话隐去。这或许也是戛然而止的原因。过去有人说是一种消极，但作者自己以为未尝没有愤世之处。所以中国文章要带一点捉迷藏意味，但看字面，不易都知道的。钱锺书《管锥编》一些词条，好像也是这样。
钱锺书晚年写作，为什么选择了文言而非白话？说起来就有多种解释。我个人认为，是有意抵抗流行的书写吧。他对于新文化运动以来的一些文字表达，似乎一直有所不满，趣味是学衡派的。学衡派的文学主张，是反对进化论，以为古代的旧文学与旧思想，自有存在的理由，不可淹没其价值。这对于新文化人的进化的文学观，是一种纠正。现在的学界，大抵是认可这一点的。不过学衡派的一些老人，文章大多不行，有学术抱负而无审美才华，可是钱氏不同，他既不标榜派别，也不喊什么口号，是默默行走在文化的路上，文章也高于学衡派的人。学识有之，文笔亦佳，就显得洋洋乎壮哉。他给我的启示是，不能默守一方，当环顾上下左右，且深挖一块土地，方能站得稳，又看得远。可惜这一点，我们这代人很少有人做到。
这一本《表达者说》，是旧岁的一点痕迹，不过心境的记录，十多年前曾以《写作的叛徒》为名出版过，现在重新编订，又增加了许多篇章，样子与过去略有不同。写作带出职业腔，是不好的，我自己也不能免俗。有时也希望自己能够摆脱旧的积习，不在惯性的路上走。但似乎一直没有离开旧径，蹒跚间都是老气。这也使我常常厌恶自己的表达，觉得平庸者居多，也有生硬的痕迹。巴金曾希望年轻人敢于讲真话，要有情怀，看似简单的道理，做起来是很难的。克服自己的惰性，并敢于正视虚伪的作态和虚伪的表达，在今天已经是不轻的工作。
孙郁
二〇二四年六月二十一日
表达者说
1
在《新青年》的文章里，陈独秀的表达逻辑给我很深的印象。他最不满意的是“伪饰虚文”、憎恶“雕琢的、阿谀的、铺张的、空泛的”文字，于是提倡写实主义，力主睁着眼睛看世界。优婉明洁之情智，才是应当提倡的，不可落入陈陈相因的迂腐之地。新文化讲的自由，其实就是表达的自由。思想的载体如果不能进入自由的言说的领域，一切都还是老样子的。
初期白话文的讨论颇为有趣，胡适与陈独秀商谈白话文走向时，重点强调不用典，要口语入文，还应当拒绝对古人的模仿。在胡适看来，模仿古人和乱用典故，易华而不实，滥而不精，乃文章之大忌。好的作品都非无病呻吟之作，艺术是从心里流出来的，而非造出来的。这是《新青年》当初要解决的问题。陈独秀在与友人讨论此话题时，延伸了其内涵。他以为胡适的观点还有些温和，要建立真正的白话文，不能不有峻急的文风。他自己就喜欢用此类笔法为文的。
陈独秀、胡适、鲁迅的文字，流出对旧文人习气的厌恶。他们远离官场，揶揄神灵，但他们最想做的是对士大夫文化的颠覆。那时候陈独秀的文字就一反士大夫的正襟危坐气，不中庸，非暧昧，将儒家的虚假的东西踢出去。一时应者如云。比如，说极端话，讲极端句，旨在从四方步式的摇曳里出来，精神的躯体被换了血。而鲁迅的《狂人日记》，简直就是天人之语，读书人的自恋语气全然没有了。鲁迅和陈独秀相似的地方是，都对自己的本阶层的人以嘲笑和绝望的目光视之，意识到连自己也充满着罪过。重新开始，远离着无病呻吟之徒的文字，是那时候的新文化人特有的特征。
解决书写的旧病，一是输进学理，引来新观念和思想。另外呢，是个性主义的展示。在那一代人看来，中国文化的主要问题是缺乏人的自我意识，人不过还是奴隶。向人的内心世界开掘，直面世界才是重要的。所以，那时候文章好的，都是有过留学经历的人。他们的文字是从个性文化那里沐浴过的，说的是自己的话，而非别人的意识。
但那时候大家的思想也不尽一致，胡适还是把白话文看成工具，注重表达的自然和平易。而陈独秀则认为艺术之文与工具理性略微不同，有创造性的一面在里面，是不能忽视的。鲁迅和周作人则一开始就呈现着语言的神异性，他们在白话里多了精神的舞蹈，不断冒犯旧的词语搭配习惯。表达在他们看来不仅是思想的演示，也是创造快感的呈现。而后者，那时候没有人重视的，大家其实还不能立即意识到这些。只是在《呐喊》问世后，人们才意识到，智慧对审美的意义大于观念形态的东西。不过，后来的艺术发展，还是观念在主导着审美的思维，能做到鲁迅这一点的人毕竟是有限的。
2
毫无疑问，《新青年》的面孔所以诱人，乃是多了世界性的眼光。同人们讨论问题，已不再是“天下”“华夏”一类的民族主义心态，精神是开阔的。这里主要的功绩是翻译。如果没有现代翻译，就没有新生的白话文。或者说，翻译对陈独秀那代人来说，是建立新文学的基础。他在杂志上不仅翻译了美国国歌、法国散文，还编译了科学思想史方面的文章。他最初的译文，也是文言的，后来自己也不满意这些，当看到胡适所译的契诃夫、莫泊桑的作品时，才感到白话翻译的可能性。后来他推出的易卜生话剧、屠格涅夫的小说时，已经感到新文学的书写是具有一种可能性的。
一九一六年，陈独秀写信给在美国读书的胡适，希望其多介绍美国的出版物：“美洲出版书报，乞足下选择若干种，详其作者，购处及价目登之《青年》，介绍于学生、社会，此为输入文明之要策。”（水如编： 《陈独秀书信集》，页四六，新华出版社一九八七年版）胡适应邀在《新青年》发表了多篇译文。像莫泊桑的小说《二渔夫》，发表于一九一七年，完全是白话文。所以说白话译文在前，白话创作在后，那是不错的。正是翻译的白话文的成功，才刺激了鲁迅的写作。先前人们不提这些。实际上，陈独秀对此是心以为然的。他的催促之功，胡适与鲁迅都颇为感激。
用翻译来刺激创作，是陈独秀的梦想。但他深知自己没有这样的才华，于是在翻译之余，喜欢编译。他的许多文字，都留有这样的痕迹。《法兰西与近世文明》《东西民族根本思想之差异》《当代二大科学家之思想》《俄罗斯革命与我国民之觉悟》《近代西洋教育》，都显示了他阅读外文的功力。他一方面借用了洋人的思想，反观国人命运；另一方面，从对比里思考超越自我的内力。他在组稿时，有相当的选择性。其实最欣赏的是思想性的文章和有个人主义色彩的作品。这两点，在中国最为难得。中国文人不经历西洋文明的沐浴，难以再造自己的文明。
陈独秀在译介中形成的东西方文化差异观在那时候的影响力是巨大的。他对这个差异的概括一直在影响着后来的人们。比如，“西洋民族以战争为本位，东洋民族以安息为本位；西洋民族以个人为本位，东洋民族以家族为本位；西洋民族以法治为本位，以实力为本位；东洋民族以感情为本位，以虚文为本位”。直到二十世纪八十年代，中国大陆重新出现文化热的时候，学人们似乎还没有超出陈氏的眼光。他的穿射力是内在的，学人们很长一段时间直面的是相似的问题。这也是他的启蒙的基本思路，而对文章与艺术变革的思考，也是缘于此点的吧。
不过陈独秀的表达，在那时候还显得急促，似乎没有完全消化人文主义的思想。他自己的文字内美，未必就比梁启超高明多少，只是见解高于对方罢了。主要的问题还是立言、立志，而非精神的盘诘与深省，自然没有哲学层面的高妙和艺术的深情致远。他反对旧文人的“载道”，自己未尝不是在走这条路。他神往自我的个性表达，但在那时肩负着使命，只能把目光盯在传道上，心性的攀援只好置之一边。启蒙者的悲哀往往是这样的： 他们要唤起民众，推倒旧的逻辑，可是自己必须进入这个逻辑后才能出离旧路。而自己不幸也在这个逻辑中。既是启蒙，又是个人主义，在那时候殊为不易。所以，是否真的消化了洋人的思想，还是个问题。有时候你会觉得，他们不过是借着这些，来讲自己的意思呢。
…………
二〇〇九年一月三十一日
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