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| 編輯推薦： |
小津安二郎是第一代日本导演，代表作《晚春》《东京物语》。他在日本影坛地位崇高，以独特视觉美学著称，超低机位构图，凝滞镜头展现细腻画面，善于捕捉细微处的生活，省略留白中藏人生况味。本书深度解析，多视角呈现，揭秘省略留白的艺术魅力，带您领略小津电影的纯粹与创新，探寻电影艺术的无限可能。
编辑推荐
小津安二郎电影作品基本都是反映了20世纪五六十年代日本都市普通百姓的生活。《十三个小津》研究了小津十三部电影，从内容到形式全面论述，多角度、多侧面予以深度解析。评论者认为小津的作品善于从细微之处观察和反映现实生活，充满对社会下层人物的爱怜与同情。本书肯定了小津在世界电影史上的地位，为观众理解他的电影打开了新的视角，引发人们对其作品的思考。
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| 內容簡介： |
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《十三个小津》是法国电影评论家让-米歇尔·付东关于日本导演小津安二郎导演的电影研究专著。从1949年到1962年，小津安二郎导演了十三部电影，其中包括《晚春》《宗方姊妹》《麦秋》《茶泡饭之味》《东京物语》《早春》《东京暮色》《彼岸花》《早安》《浮草》《秋日和》《小早川家之秋》《秋刀鱼之味》。小津的电影非常平易近人，故事颇为简单，讲故事的方式平实单纯，但又同时呈现出了无限的丰富性。本书对这十三部电影从不同角度、不同层面进行了深度解析，为我们观看和理解小津安二郎的电影作品提供了丰富的视角和思考。
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| 關於作者： |
作者简介
让-米歇尔·付东（Jean-Michel Frodon），影评人、电影史研究者，1953年生于法国巴黎，毕业于巴黎大学历史学专业。1983年进入法国时事周刊《观点》，任记者和影评人，负责影评专栏；1990年转入法国《世界报》，负责影评和文化版工作；2001年与部分自由学者、影评人创建了民间电影研究组织“电影例外”；曾任《电影手册》杂志主编。著有《法国现代电影史：从新浪潮到今天》《民族映像》等。
译者简介
陈雨，获法国圣埃蒂安高等美术学院硕士与Post-dipl?me学位。自2008 年起任职于中国美术学院，执教电影专业，副教授。个人剧情短片作品《红豆》入选2021年第74届戛纳电影节短片角单元、第24届上海国际电影节等近30个国际电影节。纪录片作品HERITAGE获得法国2017年佛朗什孔泰电影写作基金奖等。译有《透视的艺术：如何在绘画中创造纵深感》《十三个小津》等作品。
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| 目錄：
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引言 1
晚春 19
宗方姊妹 33
麦秋 45
茶泡饭之味 55
东京物语 67
早春 79
东京暮色 89
彼岸花 99
早安 109
浮草 121
秋日和 133
小早川家之秋 143
秋刀鱼之味 155
参考文献 167
译后记 171
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| 內容試閱：
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序 一
爱与无
当《电影手册》原主编让 - 米歇尔·付东先生邀请我为他的著述
《十三个小津》写中文版序言的时候，我很踟蹰。这种踟蹰当然首 先来自我对小津安二郎（以下一般简称小津）作品的敬慕，他代表 着东方电影源远流长的风格及思想传统，并不期而遇地成为世界电 影现代性的独特起源，虽然人们用了很长时间才意识到其作品的现 代性所在。
我感到踟蹰的另一个原因，在于此书映射出让 - 米歇尔半个世纪 电影批评的心路历程。他的《法国电影的现代时期》作为法国电影 史研究的巨制，是个人化的电影批评体悟与宏观的电影史思索熔铸 的结晶。当这种个体感受与整体构架针对着异质的文化与美学，其 结果将更不稳定。这里的“不稳定性”完全不是一个负面词，而如 罗兰·巴特所说，它是艺术中最吊诡的品质，它来自对世界感受的 敏感与开放性，以及对自我不间断的质询和再定位。这种不稳定性 孕生了《十三个小津》，它是一位 20 世纪 70 年代带有政治激进
主义特征的西方知识分子面对东方艺术与精神发生持续蜕变的印记，是东西艺术对话中美丽的密语。而陈雨先生的译本的出版，又将在 法国电影和中国电影之间，通过日本电影，产生感知与话语的交织。
缘于我和让 - 米歇尔之间 20 年的共事和友情，我了解他的热 情——对人的热情，对电影的热情——了解他对于电影风格和表述的 敏感性，以及他对社会政治语境的高度关切。20 年来，我们在电影， 尤其中国电影领域也存在不同见解和争论。对于在美学上和观念上不 能苟同的影片，他是苛刻的，有时会显露出异常尖锐的锋芒。可贵的 是，这种苛刻，在这部著述中被用于审视他早年的电影经验：如何看 待过去的自己，如何看待自己过去的电影认知。这种内省赋予这部作 品一个独特的角度，这个角度让我们不仅仅得以观照小津的影片，更 让我们看到小津影片对我们自身复杂生命进程的深度镜照。
弗吉尼亚·伍尔夫说：“愤怒的火焰遮没了真理青白的光。” 20 世纪 70 年代，左翼激进主义在很长的时间内主导着电影批评观念， 其中包含着惊人的意识形态洞见和冲击力；而与此同时，理论思考 和乌托邦诉求的极端化也在很大程度上遮蔽了对人类生命复杂情境 和精微电影书写的认知。在这样的语境中，对小津电影的抵触甚至 拒绝，显然出自对其“保守主义”的指认。要知道，这种指认并不 仅仅存在于西方电影批评中，甚至对于黑泽明而言，小津安二郎也 是过于保守的。而在大岛渚的比照之下，小津对东方传统道德、家 庭伦理和整体价值观的内倾，或者说是后倾，和他被看作一成不变 的电影语言一样，被看成是“电影退步分子”。
但如同燃烧的火焰会慢慢进入炉火纯青的境界，“真理清白的光”
也会在这个过程中逐渐显现出来。几十年的社会和生命的演变，我 们对世界、电影和自我的认识日渐澄澈。让 - 米歇尔下面的话语不仅 令人欣慰，并且让我感动：
若是能够达成这样的共识，再看小津的电影，我们就会摘掉两 种“眼镜”，这两种“眼镜”往往带有偏见，观点相悖，但几何对称。 在我左边是激进的眼镜，指责不宣扬抛却过往；在我的右边是怀旧 的眼镜，是嗜古者钟情的陈年往事、颓败的花香与即将消亡的普世 温情。但是，这一切都不属于小津人生最后十三部电影之花所氤氲 着的馥郁芬芳。
摘掉了极左和极右的眼镜，具备了非极端主义的目光，我们得 以重新理解小津的“保守主义”，发现其中了然的现代性的表述， 并体认到他连接了传统与现代性，甚至超越了传统与现代性二元对 立关系的生命洞悉。
毋庸置疑，在小津的影片中，有一种对于东方价值观、东方人 的生存方式的深刻眷恋。这是一个如同白云苍狗一样在我们眼前转 型甚至消逝的世界，对此小津发出了一声深沉的叹息。然而，这些 作品并不应被看成一曲挽歌，如同维姆·文德斯表达的那样，“小津 电影讲述了日本家庭的持续衰落，同时，他表达的也是整个国家的 衰落”。让 - 米歇尔对文德斯观点的异议是睿智的，因为这个传统世 界的消逝并不是彻底的终结，而是一种曲折的延续甚至更新。
小津的电影中，传统生态空间和现代生态空间，存在比较明确
的对立感。这种由小城镇相对疏散的生活，与现代大都市高密度高 频率生活方式之间的对比，几乎是一目了然的。在小城镇与现代大 都市之间，并不仅仅是空间上的距离，也存在一种时间上的落差。 但是，这种空间距离和时间落差都是相对的，它们都处在一个摧枯 拉朽的进程之中。这个进程可以认为是现代性的演进过程，但也可 以被看成是时间流逝本身的一种独特呈现。小津影片中摧枯拉朽的 现代性，和一去不返的时间性之间，存在着非二元性的共存共生关系， 并体现在影片空间、影像、人物和每个细节之中。其中尤其重要的是， 虽然导演的深邃认知会不可避免地使影片具备某种象征性，但他对 每一个个体生命肌理的关注却是压倒一切的。当代个体对自我和世 界的认知是小津影片的绝对中心，这可能是他在场面调度中使人物 的身体行动性和面容表现性获得平衡完整展现的深度动机，这决定 性地赋予他作品强烈的现代性，而小津式的现代性又恰恰体现在他 对传统精髓的再生之中。
小津影片著名的“嫁女”母题，以一种高度家庭化的方式，在情 感／伦理表述中，将现代性对传统的冲击和时间对生命的剥夺这双重 主题完美融合在一起，也成为他对传统和现代性超越性关照的独特方 式。但小津作为作者，其在“一致性与创新性”之间的张力，恰恰也 使他的一些代表作看似游离于“嫁女”母题之外，例如他最著名的《东 京物语》和费尽心力的《早春》。让 - 米歇尔在书中上述两部相邻论 述的影片之间的互文中做了分析，读者可以尽享他的研究心得。
而依据笔者多年内心所感，小津的人物对于传统的散失，固然
有其不安不耐和不忍，却从未以敌对或抵制的方式来面对。他们深 知现代对传统的消解力，从根本上出自俗世生活点点滴滴的欲求， 出自生命在其当下的尴尬情境。对于潜存在现代性之下的生命欲求， 小津有着深刻的内在体认。《东京物语》中的小儿媳妇纪子，对于长 兄与长姊的理解，就来自这种内省。而通过成为鳏夫的父亲，这种 出自内省的理解，被表述为一种深度接受／理解，并最终表达为祝 福。面对儿媳妇纪子，老人不仅仅希望“嫁女”，还表达出比“嫁女” 更本质的祝福：痛楚的生命必须脱离过去的茧缚，有一个新的开端。 在父亲充满体恤的劝慰面前，纪子潜藏着惭愧的紧张消失了，她的 眼泪流淌出无以言喻的委屈和感激。
这种自然而深切的祝福，凝缩在婆母的一只手表之中。我们在 此又看到了火车，这个在小津影片中连接起小城镇与现代都市、传 统与现代、过去与未来的中介。在火车上，拿着手表的纪子，在低 头沉思之后，抬眼望着前方。在这一刻，通过老人对纪子生命困扰、 生命欲求、生命希冀的接受和理解与祝福，一种传统得到了传承。 而这个传承的实质，就是爱本身。
即使具有对其影片所有个体（他们是生命中所有个体的表征） 的接受、理解和祝福，小津仍然可能被看作是“保守主义者”和“道 德主义者”。而他自己则走得更深更远。如果说《东京物语》还会 被人认为有对不孝的长子长女的微妙谴责，三年后的《早春》，这 部关于婚外恋的影片，则去除了所有对人物的道德判断，只剩下对
每个个体情境的全面理解和深深祝福。“嫁女”完全消失，但年轻的姑娘金子千代在与有妇之夫堕入情网，经历进退维谷的痛苦处境之 后，主动伸出手和爱人握别，则成为一个现代女性咀嚼着苦涩但决 然而去的形象。
小津的生命止于花甲之年，他的早逝在多大程度上缘于此书中 说到的常年忧郁，我们无法定论。但小津在自己的墓碑上的那个“無”（无）字，看来并不只是一个人生的总结。从“茶泡饭之味”到“秋 刀鱼之味”，体察了人生诸种苦楚，表达了心中所有祝福，但还是 无法解除有感知生命的“生死爱苦之味”。一个文字的“无”，诉说 着诸行无常和诸法无我的实意，但从一个字的诉说，到不立文字的 明心见性，还要有多少道路？小津的“无”，或者不是人生的终曲， 而是新感悟的开始。
谨以拙文献给小津安二郎，赠给让 - 米歇尔，寄予所有在生命磨 砺中，深刻体验爱，不断感悟生命本性的人。
徐枫 1
2023 年 2 月 7 日于巴黎
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