《童话与科幻：C. S. 路易斯论文学》文集的主题是故事之妙，尤其是路易斯钟爱有加的童话和科幻。在这些充满魔力的文字中，路易斯不仅阐明了故事讲述的核心价值，也揭示了文学批评的真正意义。
路易斯认为，童话并非专为儿童而写，成年人可以大大方方地喜欢童话。类似《魔戒》和《霍比特人》等童话，不仅提供了一种逃离现实的方式，也包含着对现实世界的隐喻和反思，为读者提供了一种超越年龄和文化背景的精神滋养。
路易斯在书中对文学批评的探讨同样引人深思。他提出，批评应当关注文学作品的内在美学价值，而不是被外在的标签和流行趋势左右，仅仅将其作为传达社会或政治信息的工具。在“批评的时代”，路易斯致力于恢复“慢读”的传统，呼吁我们以更为开放和敏感的心态去阅读和欣赏文学作品。
關於作者：
C. S. 路易斯（1898—1963），是20世纪英国一位具有多方面天才的作家。他26岁即登牛津大学教席，1954年被剑桥大学聘为中世纪及文艺复兴时期英语文学教授，这个头衔保持到他退休。
他在一生中，完成了三类很不相同的事业。他被称为“三个C. S. 路易斯”：一是杰出的牛津、剑桥大学文学史家和批评家，代表作包括《牛津英国文学史·16世纪卷》。二是深受欢迎的科学幻想作家和儿童文学作家，代表作包括“《太空》三部曲”和“《纳尼亚传奇》七部曲”。三是通俗的基督教神学家和演说家，代表作包括《天路归程》、《魔鬼家书》（亦作《地狱来鸿》）、《返璞归真》、《四种爱》等等。他一生著书逾30部，有学术著作、小说、诗集、童话，他在全世界拥有庞大的支持者，时至今日，他的作品每年还在继续吸引着成千上万的读者。
译者简介：
邓军海，1971年生，甘肃人，哲学博士，大学教师。现供职于天津师范大学中文系。曾在《中国哲学史》《文艺理论研究》《南开学报》《光明日报》等刊物上发表论文50余篇。译有C. S. 路易斯著作多部。2012年春，与同仁杨伯共同创办“者也读书会”。每学期读一本经典。
儿童文学写作之三途（节选）
On Three Ways of Writing for Children
我想，为儿童写作的那些人着手工作，有三条路径。其中两条好，另外一条一般说来不好。
这条不好的路径，我新近才知道。有两个人无意间做了证人。一个是位太太，她将自己写的故事手稿送给我看，其中有位仙女交给一个孩子一件奇妙的小装置（gadget）。我说“小装置”，因为它不是一个魔戒或帽子或斗篷或别的任何传统物件。它是一部机器，有龙头和把手，还有可以按的按钮。按这个按钮，你会得到一块冰激凌，按另一个则会得到一只活蹦乱跳的小狗，不一而足。我不得不给这位作者说实话，我不太看好这东西。她回答说：“我也不大看好，它让我心烦意乱。可是，现代儿童就想要这个。”另一个证据是这样的。在我自己所写的第一部故事里，我用了大量篇幅来描写一份自以为丰盛的茶点，是位好客的农牧神给我的女主人公——一个小女孩的。有个当了爸爸的人说：“哦，我明白你怎么想到这个了。要是你想取悦成人读者，你会给他们性。因而你暗自思忖：‘这对孩子不管用，我相应给他们什么呢？我知道了。小家伙们喜欢大量好吃的东西。’”实际上，我自己就喜欢吃喝。可是，我添加进去的东西，我孩提时代喜欢读，如今五十岁了仍喜欢读。
头一个例子中的那位太太，以及第二个例子里那位已结婚生子的男子，都把为儿童写作想作是“投公众所好”的一个特别部门。儿童当然是一批特别公众，你找出他们想要什么，并提供给他们，不管你自己多么地不喜欢。
第二条路，乍一看，跟头一条十分相似。不过我想，只是表面相似。这是刘易斯?卡罗尔、肯尼斯?格雷厄姆及托尔金（Tolkien）所走的路。付梓印刷的故事，出自为孩子亲口讲述的故事，或许还是即兴讲述。它与头一条路相似，因为你当然努力给孩子他们想要的。可是，这时你面对的是个具体的人（a concrete person）：这个孩子，当然不同于别的孩子，在这里，不可能将“儿童”（children）构想为一个奇怪物种，任你像人类学家或推销商那样为其“编造”习惯。这样面对面，我猜啊，你就不可能用一些算来会取悦他而你却对之无动于衷或满心鄙夷的东西来款待他。这孩子，我敢保，会看穿这一伎俩。你会变得略有不同，因为你在跟这孩子说话；这孩子也会变得略有不同，因为有个大人在跟他说话。这就创建了一个共同体（a community），一个复合人格（a composite personality）。故事即由此而出。
第三条路，也就是我自己老是在走的一条路。这条路在于，你之所以写儿童故事，是因为对你不得不说的某些东西而言，儿童故事是其最佳艺术形式。恰如一个作曲家谱一首哀乐，不是因为目下有一场公众葬礼，而是因为头脑里出现的某些音乐念头最好用那个形式。这一方法，还能用于故事之外的别种儿童文学。我听说，阿瑟?米从不跟孩子谋面也从不想谋面：依他看，孩子们喜欢读他所写的东西，就真有些幸运了。这一逸事，或许不是事实，不过倒也显明了我的意思。
在诸类“儿童故事”中，碰巧适合我的子类是奇幻（fantasy）或（宽泛意义上的）童话（the fairy tale）。当然，还有别的子类。伊迪丝?内斯比特所写的巴斯塔布尔三部曲，就是另一种类的一个极好样本。那是一部“儿童故事”，不只因为儿童能读懂也的确在读，而且因为那是内斯比特能为我们提供那么多童年情味（humours of childhood）的唯一形式。虽然巴斯塔布尔家的孩子们在她的一部成人小说中出现过，从成人视角也处理得很成功，但是他们只是昙花一现。我并不认为，她本该继续下去。要是我们大段去写孩子们在长辈眼中的样子，感伤（sentimentality）往往就悄悄溜了进来，而童年之现实，也就是我们都经历过的童年，则会悄悄溜走。因为我们都记得，我们的童年，活生生的童年，与长辈看到的童年，差之千里。正因如此，当我问迈克尔?萨德勒爵士，他对某所新建实验学校有何看法，他回答说：“我从不对此类实验发表意见，除非孩子们长大，能告诉我们那里究竟发生了什么。”同理，巴斯塔布尔三部曲（Bastable trilogy）里写的很多事，无论如何地未必然（improbable），关于儿童，它某种意义上还是为成人提供了更为真实的读物，那是他们在绝大多数写给成人的书籍里找不到的。反过来讲，它也使得那些读了它的孩子，做起一些事来，成熟得连他们自己都意识不到。因为整部书就是对奥斯瓦德的性格研究（a character study of Oswald），就是一种不自觉的自我漫画（satiric self-portrait）。每个聪慧的孩子，都能充分欣赏：但是没有哪个孩子会坐下来，读其他任何形式的性格研究。儿童故事传达（mediate）这种心理学兴味，另外还有个途径，我放在后面来说。
对巴斯塔布尔三部曲的简单一瞥，我想，我们已经撞见一个道理。只要儿童故事只是作者不吐不快的东西的合适体裁（the right form），那么，那些想听这些东西的读者，当然就会在任何年纪，阅读或重读此故事。我快三十岁时，才遇见《柳林风声》和巴斯塔布尔三部曲。可我并不认为，我对它们的乐享，就会因之减损。我几乎想树立这么个准则：只有儿童才会乐享的儿童故事，是一部糟糕的儿童故事。好的儿童故事，隽永悠长。一部华尔兹曲，你只有跳华尔兹时才喜欢，那就是糟糕的华尔兹曲。
依我看，对于最切合我的趣味（taste）的那类儿童故事，即奇幻或童话，这准则就再明显不过了。如今，现代批评界将“成熟”（adult）当作一个褒义词来用。他们敌视所谓“怀旧”（nostalgia），更瞧不起所谓“彼得潘主义”（Peter Pantheism）。因而，要是有人五十三岁了，还胆敢承认小矮人、巨人、巫师和会说话的野兽仍让自己倍感亲切，那他不会受童心未泯之赞扬，而是会被讥笑或怜悯，说他长不大。面对此等指责，要是我会费点唇舌为自己辩护，那倒不是因为这关乎我是否被讥笑或怜悯，而是因为此辩护与我的童话观以至文学观血肉相连。我的辩护，包含三个命题。
1.我会反唇相讥。不把“成熟”当作纯粹的形容词，而用它表示一种称许，这样的批评家本身就不够成熟。一心惦记着长大，只因那人长大成人就羡慕那人，每想到有幼稚之嫌就脸红——凡斯种种，正是童年和青春期的标志。而在童年和青春期，这些表现尚属适度，倒还是健康征兆。幼小事物，理应想着长大。可是，人到中年甚或刚步入成年，还一心惦记着成熟，那就是真正长不大的一个标志了。十来岁时，我读神话故事总是藏藏躲躲，生恐让人发现了不好意思。而今我年过五十，却大大方方地读。当我长大成人，我就把一切孩子气的事情抛开了——包括担怕自己幼稚，包括渴望自己非常成熟。
2.这个现代观点，依我看，牵涉到对成长的一个误解。他们指控我们长不大，只因我们还没丢掉童年时的某个趣味。可是，真正的长不大，难道不就在于拒绝新事物，而非拒绝丢弃旧事物么？我现在喜欢白葡萄酒，我敢肯定，孩提时我并不喜欢。不过，我仍喜欢柠檬汁。我称此为成长或发展，是因为我得到丰富（enriched）：先前我只有一桩乐趣，而今我有两桩。可是，假如我在获得对白葡萄酒的趣味之先，不得不丢弃对柠檬汁的趣味，那就不叫成长（growth），而只是变化（change）了。我现今既乐享托尔斯泰、简?奥斯汀和特罗洛普，又乐享童话故事，我称此为成长：假如我为了得到小说家，不得不丢弃童话，那我不会说我长大了，而只会说我变了。一棵树成长，因为它添枝加叶；一列火车则不成长，因为它将这一站抛到身后，一头奔向下一站。在现实中，情况比这更严峻（stronger）也更复杂。我想，现在读童话故事，跟那时读这些小说家相比，我的成长是一样的明显。因为，比起童年时代乐享（enjoy）童话，我现在更是乐在其中：现在有能力放入更多东西，当然也能读出更多东西。不过在此，我不强调这一点。哪怕只是将成人文学趣味加在并未改变的儿童文学趣味上面，这一增加仍当得起“成长”之名；而只是丢弃这件捡起那件的过程，则当不起。诚然，成长过程当然牵涉到更多的失去。那是偶然，也是不幸，而不是成长的本质，更不是使得成长可羡或可欲之所在。倘若它就是的话，倘若丢弃一些东西以及将某站抛在身后就是成长的本质及美德（virtue），那我们为何到成年就止步了呢？何不拿老年一词同样来表示称许呢？掉牙，脱发，何不庆贺一下？一些批评家仿佛不只混淆了成长与成长之代价，而且还希望让此代价比实际所需付出的多上好多。
3.将童话故事和奇幻，跟童年联系在一起，本是一隅之见（local），也是个偶然（accidental）。我期望，大家都读一下托尔金的《论童话故事》一文。就此题而论，此文或许比任何人的贡献都大。假如你读过，你就已经知道，在绝大多数地域和时代，童话故事并非专为儿童而写，也不是仅为儿童所乐享。它沦落到儿童室时，正值它在文学圈变得不合时宜；恰如在维多利亚时代的住宅里，不时尚的家具降级到儿童室。事实上，许多孩子并不喜欢这类书，恰如许多孩子并不喜欢马鬃沙发；而许多成年人却喜欢，恰如许多成年人喜欢摇椅。至于那些喜欢童话故事的人，无论长幼，喜欢的理由大概也都一样。至于这个理由是什么，我们没有哪个人能言之凿凿。最经常闪现在我脑海的则有两个理论，一个是托尔金的，一个是荣格的。
依托尔金，童话故事之魅力在于这一事实，人在童话中最充分地发挥了作为一个“亚造物者”（sub-creator）的作用；不是像人们现在爱说的那样，去作“人生批评”（making a ‘comment upon life’），而是尽其可能，去制造一个属于他自己的世界。因为在托尔金看来，这就是人的职责（proper functions）之一，要是得到成功发挥，自然而然就心生欣悦。对荣格来说，童话故事解放出沉伏于集体无意识中的原型。读一部好的童话故事，我们是在遵从古老的规诫：“认识你自己。”我再斗胆加上自己的理论。我的理论不是就此体裁总体而论，而是说它的一个特征。我指的这个特征就是，童话所呈现的巨人们，矮人们，还有会说话的禽兽，虽不是人，但在许多层面，却与人举止无异。我相信，这些至少（因为童话故事的力和美，还有许多别的源头）就是一种可叹的象喻（admirable hieroglyphic），就传递人物心理及人物典型（psychology，types of character）而论，比小说之呈现（novelistic presentation）更简洁，也能抵达小说呈现鞭长莫及的读者群。试想《柳林风声》中的獾先生——一个奇特混合：地位高，粗腔横调，举止粗鲁，腼腆，良善。曾经碰到过獾先生的那个孩子，日后骨子里就有了关于人性和英国社会历史的知识，这是他通过别的任何途径都了解不到的。
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