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| 編輯推薦： |
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东南大学凌继尧教授领衔，聚焦艺术设计历史、理论以及发展现状，为当下设计界和学科建设提供有益启示和借鉴
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| 內容簡介： |
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艺术设计仅有一百多年的历史，并且一直处在不断的发展、变化中。《艺术设计十五讲（第二版）》史论结合、以论为主，在叙述历史时着眼于历史过程所积淀的理论形态，围绕两条线索展开：一是按照艺术设计的历史流变考察其理论形态，在厘清概念的基础上，分述早期工业时期的艺术设计、现代派艺术对现代艺术设计的影响、对艺术设计特别是艺术设计教育起到重要作用的包豪斯学校、功能主义和样式主义、后现代艺术设计、波普设计和意大利的孟菲斯组织；一是根据“创作—作品—欣赏”的系统阐述艺术设计按其自身逻辑发展的理论，包括绿色设计和人性化设计、人工智能与创新设计、艺术设计的心理学、艺术设计管理、民族民间设计、大审美经济形态中艺术设计、新文科建设背景下的艺术设计等。这些理论对于任何时代的艺术设计都是适用的，尤其对现时的艺术设计界有启示和借鉴意义。本次修订吸收了最新研究成果，更新了四讲内容，内容更丰富、完善。
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| 關於作者： |
凌继尧等
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凌继尧，北京大学本科和研究生毕业，现为东南大学艺术学院教授、博士生导师。国务院学位委员会第五、六届艺术学学科评议组成员，曾是艺术学国家重点学科带头人。主要著作有《西方美学史》、《美学十五讲》、《凌继尧艺术学美学文集》（上下卷）、《凌继尧学术代表作》、《重估俄苏美学》、《西方美学通识课》、《设计概论》、《中国艺术批评史》（主编）、《艺术设计学》（合著）、《经济审美化研究》（合著）等。
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| 目錄：
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“名家通识讲座书系”总序 本书系编审委员会
引 言 走向中国设计
第一讲 艺术设计的定义
一 艺术设计观念的历史发展
二 设计活动中的艺术设计
三 艺术设计和自主创新
第二讲 早期工业时期的艺术设计
一 艺术设计的先驱者
二 德国艺术工业联盟
三 英法早期的艺术设计
第三讲 现代派艺术对现代艺术设计的影响
一 基于机器文化的现代派艺术
二 现代派艺术对现代艺术设计的影响
第四讲 包豪斯——现代艺术设计教育的摇篮
一 格罗皮乌斯和《包豪斯宣言》
二 包豪斯预科
三 包豪斯发展的三个阶段
第五讲 现代主义艺术设计的两大体系
一 功能主义
二 样式主义
第六讲 后现代艺术设计的崛起
一 后现代的场景描绘
二 后现代艺术对后现代艺术设计的影响
三 后现代艺术设计的多元发展
第七讲 波普设计和孟菲斯
一 从大众文化到波普设计
二 孟菲斯和意大利艺术设计
第八讲 信息化时代的情感化设计
一 信息化时代的设计特征
二 信息化时代的情感化设计的含义
三 信息化时代的情感化设计体系
四 信息化时代的情感化设计的趋势
第九讲 绿色设计和人性化设计
一 人类呼唤绿色设计
二 设计服务的对象始终是人
三 北欧设计——绿色的人性化设计
第十讲 人工智能与创新设计
一 从人类智能到人工智能
二 人工智能改变未来社会
三 人工智能介入创新设计
第十一讲 艺术设计的心理学研究
一 科学心理学
二 影响消费的一般心理活动
三 消费者个性认知心理活动
第十二讲 艺术设计管理
一 设计管理概述
二 设计战略管理
三 设计事务管理
四 设计项目管理
第十三讲 民族民间设计及其当代价值
一 民族民间设计的自身特质
二 民族民间设计的客观价值
三 民族民间设计的创新价值
四 学习民族民间设计的必要性
第十四讲 大审美经济形态中的艺术设计
一 大审美经济的形成
二 艺术设计师在大审美经济中的作用
三 大审美经济中的艺术设计教育
第十五讲 新文科建设背景下的艺术设计
一 新文科建设：一场新时代的学术变革与跨学科融合教育范式实践
二 艺术设计学科为新文科建设赋能
三 新文科建设拓展艺术设计新视界
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| 內容試閱：
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引言
走向中国设计
世界上除了自然物以外，人周围的物都是人造物。人造物为什么采用这种形式，而不采用那种形式？人造物造型的基本原则是什么？两千多年前，亚里士多德在《机械学》中就提出了这个问题。这确实是一个很深刻的哲学问题，设计学就是要探讨这个问题。对这个问题的不同回答，会产生明显不同的效果。
一些西方经济史研究者把从生产经济向消费经济过渡的形象，浓缩成单一的形象，那就是通用汽车公司从20世纪20年代中期不断超越福特汽车公司的形象。福特公司和通用公司的这场竞争，是汽车制造史上第一次大规模的竞争。福特公司曾是美国工业化早期的巨无霸企业，针对福特公司的创立者亨利·福特（Henry Ford）的经营活动，经济学中出现了“福特主义”的术语，历史学家亨舍尔（D. A. Hounshell）认为福特主义改变了世界。被称为“管理学之父”、第一个使用“管理学”这一术语的彼得·德鲁克（Peter Drucker）赞叹道：“亨利·福特在1905年从一无所有开始，15年以后建立起了世界上最大的、盈利最多的制造企业。在20世纪初叶的时候，福特汽车公司在美国的汽车市场占据了统治地位，并几乎垄断了整个市场，在世界上绝大多数其他的主要汽车市场上也占据统治地位。”
福特公司1908年设计的T型汽车式样非常简单，它只有四个组成部分——引擎、底盘、前轴和后轴。第一辆福特T型车于1908年9月27日在美国底特律诞生，它很快就令千百万美国人着迷。T型车俗称Tin Lizzie，意为“廉价的小汽车”，它为人们的出行提供很大的便利，而且价格也很合理。它最初售价为850 美元，比当时市场上的几乎任何汽车都要便宜；1916年，降到360美元；到1927年，即生产这种车型的最后一年，价格跌到了263美元。第一年，T型车的产量达到10660辆，创下了汽车行业的纪录。福特销售了1500多万辆便宜的车，创造了大规模市场。对于数以百万计的美国人来说，它是完美的第一辆车：做工精良，经济实惠，式样新颖。到了1921年，T型车的产量已占世界汽车总产量的56.6%，而每一辆汽车拥有同样的造型和颜色。亨利·福特坚持只向消费者提供一种款式和一种颜色的T型车：“不管他们需要什么颜色，我们只提供黑色的。”
在1916—1920年间，亨利·福特所说的每一句话、每个动作都是使国民兴奋不已的话题。第一次世界大战期间，美国总的汽车销售量翻了一倍还多，其中福特汽车公司的T型车就占增长额的87%。亨利·福特在全球都被奉为引领美国的工业（尤其是日益发展的汽车业）的真正的天才。他是大规模生产的第一位倡导者，在推行流水线生产和管理的实践中实现了许多科学管理的原理，把高效率发挥得淋漓尽致。对汽车业来说，1914年最重大的事件是亨利·福特在他的高地公园工厂采用了流水线，他在整个工厂设置一条传送带，每辆车以每分钟6英尺的速度从装配线旁边位置固定的工人身边经过，而不是让工人从一个地方跑到另一个地方去完成所分派的任务。流水线立即使福特公司的日产量剧增。1914年，福特汽车公司的员工约有13000人，生产T型车26万多辆；而汽车业内其他厂家的员工总数约为66000人，生产的汽车总数还不到28万辆。福特公司的生产率是其他汽车公司的5倍。亨利·福特的梦想的实现，不仅彻底改变了美国文化，而且颠覆了整个国家的面貌。
然而，处于鼎盛状态的福特公司遭到后起之秀、规模小得多的通用公司的挑战。通用公司总裁艾尔弗雷德·斯隆（Alfred Sloan）的理念是：消费者不仅把汽车作为代步的工具，而且把汽车作为自己身份和品位的象征。人们所购买的汽车明确向他人昭示了所有者是谁、在社会等级阶梯上处于何等位置，他们还希望驾驶汽车的时候能够感到舒适和愉快。这两条要求汽车在满足消费者的功能需求的同时，也满足消费者的情感需求。而这些正是福特所忽略的。在新的理念的指导下，通用公司推行一种新的、更加复杂的大规模生产方式，把消费者对美观、时尚、舒适的要求融入汽车的设计和生产中。通用公司在20世纪20年代初期生产的雪佛莱的广告词就强调了“设计之美”（beauty of design）。通用公司在20世纪20年代制定了一年一度的换型方针，不断推出新颖的汽车式样，并伴有动听的名字，诸如雪佛莱、别克、凯迪拉克等等。通用公司“消费者探索”哲学和方法的开创者亨利·韦弗（Henry Weaver）强调，“获取公众反馈的价值在于从他们的心理和审美反映中公司会汲取信息并将其灌输到汽车的风格和机械特征中”。在20世纪30年代的萧条时期，出生在德国的尼古拉斯·德雷斯达（Nicholas Dreystadt）接管了通用公司属下的凯迪拉克公司，他的经营理念是：凯迪拉克公司不是在生产交通工具，而是“在同钻石和貂皮大衣竞争”。为了把技术与艺术结合起来，艾尔弗雷德·斯隆于1927年在通用公司成立了名为“艺术与色彩部”（Art and Color Section）的部门，这在汽车业是首次。
在通用公司的竞争下，福特汽车的黑色T型车在市场上独占鳌头的情况到20世纪20年代末发生了变化。1921年，福特持有汽车市场60%的份额，但是到1926年它的份额已经萎缩到30%。从1927年开始，福特T型车销量直线下跌，从上一年的167万辆锐减至27万辆。20年代末，福特公司下决心抛弃生产近20年的T型车而转产全新的A型车。在反思福特公司在与通用公司的竞争中落败的原因时，彼得·德鲁克在《管理：使命、责任、实务（实务篇）》一书中惋惜地说，这是由于亨利·福特坚信企业并不需要管理人员和管理的结果。实际上，亨利·福特并不这么认为，他把泰勒的科学管理发挥到极致，如果没有管理人员和管理，他又怎么能够推行以标准化、流水线和精细分工为基础的大规模生产呢？亨利·福特坚信的只是企业不需要设计理念支配的管理，这是他的公司落败的主要原因。毫不夸张地说，通用公司的胜利不是技术的胜利，而是设计在企业大规模竞争中的胜利。
美国工业设计师协会前主席、当时的卡耐基·梅隆大学设计学院教授乔纳森·恰安（Jonathan Cagan）和卡耐基·梅隆大学机械工程学院教授克雷格·M.沃格尔（Craig M.Vogel）在《创造突破性产品—从产品策略到项目定案的创新》一书中，以产品造型的优劣为纵坐标， 以产品技术的高低为横坐标，纵横坐标相交而形成四个象限，可用来表达产品的定位。左下的象限技术低，造型劣；右下的象限技术高，造型劣；左上的象限技术低，造型优；右上的象限技术高，造型优。“造型和技术完美结合的右上角是体现产品主要价值的惟一位置，同时也是公司在竞争中抢得先机、脱颖而出所必须占领的位置。”
乔纳森·恰安和克雷格·M.沃格尔把产品的技术和造型相提并论，可见他们对产品造型的重视。在这里，“技术指的是产品的核心功能，即产品源动力、使用产品所要求的部件间的相互关系以及用以生产产品的材料和方法”。“造型：一个产品或服务的外在形态，包括美学和人机因素。”他们指出，突破性产品即优秀产品的造型应该包括美学因素和人体工程学因素（人机因素），这充分表明美学在优秀产品中的重要作用。
优秀产品具有三个条件：有用的、易用的、用户渴望拥有的。例如洗衣机，“有用的”指它的功能和性价比，能够洗涤各种衣物，脱水效果好，省电省水，价格合适等；“易用的”指操作方便，使用安全、舒适；“用户渴望拥有的”指它的造型和色彩能够满足用户的情感需求，使用户使用时心情愉悦。有用的、易用的、用户渴望拥有的分别对应三种因素：技术因素、人体工程学因素和美学因素。
为了走向“中国设计”，我们应该为亚里士多德之问提供“中国答案”。中国经济的高质量发展对中国设计提出了更加迫切的要求。在走向“中国设计”的氛围中，在中国经济高质量发展的背景下，我们撰写了这本书，史论结合，以论为主。艺术设计仅有一百多年的历史，一直处在不断的发展、变化中，为了完整地、深入地理解艺术设计的本质、特征和功能，需要时时回顾它的历史。然而，当我们追寻前辈艺术大师的行踪时，不是为了辨析他们在魏玛狭窄的街道上留下的足迹，而是要重温他们撒向人们心灵的思想火花。我们在论述历史时，着眼点是历史过程中所积淀的理论形态。因此，本书有两条线索：一条线索是按照艺术设计的历史顺序考察它的理论形态。在总论艺术设计的定义（第一讲）后，我们分别阐述了早期工业时期的艺术设计（第二讲），现代派艺术对现代艺术设计的影响（第三讲），对艺术设计特别是艺术设计教育起到重要作用的包豪斯学校（第四讲），功能主义和样式主义（第五讲），后现代艺术设计（第六讲），波普设计和意大利的孟菲斯设计组织（第七讲）。
本书的另一条线索是阐述艺术设计按照自身的逻辑所展开的理论，这些理论对于任何时代的艺术设计都是适用的。它们包括信息时代的情感化设计（第八讲），绿色设计和人性化设计（第九讲），人工智能与创新设计（第十讲），艺术设计的心理学研究（第十一讲），艺术设计管理（第十二讲），民族民间设计及其当代价值（第十三讲），大审美经济形态中的艺术设计（第十四讲），最后一讲论述了新文科背景下的艺术设计（第十五讲）。
根据发布信息，艺术专业体量巨大，每年全国报考高校艺术专业的考生占全部考生的15% 左右，而录取的学生占年度录取学生总数的10%左右。艺术专业的学生中绝大多数是学习艺术设计的。我们的书就是为他们写的。牛顿说过：“我像一个在海滩边玩耍的孩子，不时地找寻那些看上去不同寻常的卵石和漂亮的贝壳，而伟大的真理海洋把所有未被发现的知识展现在我面前。”一百多年来，世界上著名艺术设计师的杰出作品，就像那些“不同寻常的卵石和漂亮的贝壳”，我们通过十五讲的形式，部分地展示于读者面前，希望读者透过它们，从一个侧面窥见艺术设计“伟大的真理海洋”。
在写作过程中，我们吸收了国内外艺术设计的研究成果，所涉及的学者包括张道一、尹定邦、王受之、柳冠中、徐恒醇、张福昌、陈汗青、何人可、李砚祖、许平等。我们尽量以深入浅出的方式和莘莘学子做一番学术长谈。笔者主持制定了全书的大纲，并修改了全部稿件。写作的具体分工为：第一、二、四、七、十四讲由凌继尧撰写；第三讲由杜军虎撰写；第五讲由季欣撰写；第六讲由刘子川撰写；第八讲由祝遵凌、李雪艳撰写；第九讲由许佳撰写；第十讲由许继峰撰写；第十一讲由赵慧宁撰写；第十二讲由王方良撰写；第十三讲由张犇、彭圣芳撰写；第十五讲由张晓刚撰写。
北京大学出版社的编辑艾英和谭燕给我们提供了很多宝贵的帮助，在此表示衷心的感谢！
但愿本书能够成为期盼“中国设计”的一缕深情的目光，成为呼唤“中国设计”的一声急切的呐喊，成为终将到来的“中国设计”潮流中一朵奋勇争先的浪花。
凌继尧
2024年元宵节于南京
第一讲
艺术设计的定义
夏日大雨滂沱后，你是否注意过从屋檐落下的水滴？在空气阻力的作用下，滚圆的水珠变得头大尾小，成为球面和锥面的结合体，呈现出空气动力学的流体形态。20世纪美国最著名的艺术设计师雷蒙·罗维（Raymond Loeway）和他的同行们在30—40年代，创立了艺术设计中的流线型风格。这种风格形象地反映了对科技进步的追求，它成为飞机、汽车和舰艇造型的基础，并且迅速成为时尚，扩展到卷笔刀、吸尘器、汽油加油柱和灯具等的设计中。当年美国艺术设计师沃尔特·提格（Walter Teague）的作品，如轿车、波音飞机的内饰、德士古石油公司加油站就体现了流线型风格。
在观看海豚表演的时候，你是否注意过它的躯体比例？为了适应环境，通过漫长的生物进化过程的不断优化，海豚形成了水中阻力最小的体形。它的长度和厚度之比约为3.6。这种比例可谓恰到好处。因为海豚在水中游动时，既有形状阻力，又有摩擦阻力。如果它的厚度变薄，虽然形状阻力减少，但是摩擦阻力会大大增加；而如果它的厚度加大，虽然摩擦阻力减少，但是形状阻力却又大增。老式潜艇采用了一般舰艇的造型，现代潜艇则按照海豚的体形来建造，结果航速一下子提高了20%—25%。
艺术设计改变着人们的生活方式，我们处处享受着艺术设计的成果。当你拨打电话的时候，你可能没有想过，现代电话机的原型是美国艺术设计师德雷福斯（H. Dreyfuss）于1937年设计的。当时他为贝尔公司设计了用塑料代替金属、用按键代替转盘拨号的电话机，这种电话机乃质的飞跃，很快风行全世界。你阅读本书坐的椅子，可能是镀铬（克罗米）的金属弯管椅。第一把这种类型的椅子是德国包豪斯教师布鲁耶（M. Breuer）在1925年设计的。他受到自己骑的阿德勒牌自行车镀铬钢管把手的启发，设计了可折叠的镀铬金属弯管椅。他的意图是：吸收现代工业的生产工艺，利用比较廉价和实用的材料，并解决标准化问题。布鲁耶成为第一个把镀铬金属弯管带进千家万户的艺术设计师，他的设计改变了家具的制作和使用。
美国著名思想家和诗人爱默生（R. W. Emerson）写道：
当我们在内心回首往事时，
当我们在思想之光下观照我们自身时，
我们发现自己的生活被美环绕。
当我们前行时，
身后的一切都呈现出令人愉快的形式，
就像天穹里的云。
环绕我们生活的美也包括造物的美。造物世界是艺术设计的世界，让我们到艺术设计的世界中做一番巡游。
一 艺术设计观念的历史发展
艺术设计是英语design的译名。翻开英汉辞典，design的直接含义是“设计”。我们为什么把它译成“艺术设计”，在“设计”前面加上限定词“艺术”呢？因为在我们的语境中，design并不是对象的全部设计，而只是对象艺术方面的设计。比如汽车的设计，一般包括机械设计、电器设计、造型和内饰设计，这些设计分别由机械设计师、电器设计师和艺术设计师承担。当然，他们的工作是统一的、协调的，不过，毕竟分工有所不同。我们说艺术设计师设计了轿车，只是指他设计了轿车的造型和内饰，而不是指他设计了轿车的机械系统和电器系统。
我国高校的工科专业大部分学的是设计，然而这些设计都有限定词，如机械设计、建筑设计、通信设计、电子设计、航空设计、道路桥梁设计、船舶设计、水利设计、电力设计等，并非笼统的、无所不包的设计专业。为了避免歧义，日本、俄罗斯等国索性采用音译的方式来翻译design，就像我们不把pop art译成“大众艺术”而是译成“波普艺术”，不把E-mail译成“电子信箱”而是译成“伊妹儿”，后一种译法在特定的情况下倒另有一番情趣。
艺术设计是在现代工业批量生产的条件下，把产品的功能、舒适度和外观之美有机地、和谐地结合起来的设计。作为一种职业，它在20世纪初期诞生和形成。然而，在艺术设计作为职业以前，人类在数千年的器物制作过程中，已经形成并发展了艺术设计观念。艺术设计理论的基本问题是生产和艺术、效用和美的关系问题。研究生产劳动和劳动工具发展的基本阶段，可以发现在劳动过程和劳动产品中功利因素和审美因素原初的天然联系。例如，原始人在砍伐树木时，手臂的挥动要保持一定的节奏，这样做有利于节省体力，从而最有效地从事劳动。同时，节奏也是一种基本的审美因素。原始人在长矛和标枪的手柄上刻上花纹，这不仅是一种装饰，而且便于把握。由此可见，在审美因素中潜伏着功利因素。
古代有不少著作对器物制作规律进行了理论思考，论述了器物文化中效用和美、技术和艺术、功能和形式的统一。这些基本原则不仅总结和规范了当时的器物制作活动，而且成为现代艺术设计的基础。在世界各国高等学校的艺术设计专业教育中，都赋予艺术设计史前史——艺术设计诞生以前有关它的观念的发展史——以重要的意义。美国高校艺术设计专业的一本典型的教科书——皮莱（J. Pile）的（《艺术设计：它的目的、形式和基本问题》（Design: Purpose， Form and Meaning， University of Massachusetts Press， 1979）开头的一些章节就讨论了艺术设计的史前史：在人类历史各个阶段的器物制作中，造型的自发发展以及对造型的审美掌握。20世纪80年代在意大利米兰创办的国际多姆斯学院（Domus）是培训世界各国艺术设计师的最大的中心之一。艺术设计史前史的课程是这个学院的必修课程。下面我们看一下艺术设计观念在中国和西方的发展。
（一）中国艺术设计观念的历史发展
春秋时代的文献中，有很多记载涉及艺术设计的观念。《老子》第十一章谈到：车轮中心的孔是空的，所以车轮能转动；器皿的中间是空的，所以器皿能盛东西；房屋中间是空的，所以房屋能住人。任何事物不能只有“有”而没有“无”。“有”是形式，“无”是功能。老子在这里谈的是器物的形式和功能的关系问题。《论语·雍也》篇写道：“子曰：‘觚不觚，觚哉？觚哉!’”觚是古代盛酒的器具。孔子慨叹道：觚已经不像觚的样子了，它还算觚吗？它怎能算觚呢！孔子不是从功能的角度看待觚的。因为觚如果仅仅作为饮具使用，完全没有必要知道它的形状、材质和装饰，只要它底上没有洞，在使用它时不会伤了嘴唇就行了。孔子是从象征意义看待觚的。觚的形制是某种身份和社会地位的象征，现在它失去了这种象征意义，怎能算觚呢？
墨子说过：“故食必常饱，然后求美；衣必常暖，然后求丽；居必常安，然后求乐。”这段话表明，消费者在物质需要得到充分满足后，就会有审美需要。《大学》里也有“富润屋”的说法。居住者富裕以后，就不满足于房屋的使用功能，而要追求房屋的审美功能，把它建造得华美，使它有光彩。
战国时期的《考工记》是我国第一部论述手工艺技术的著作，是我国古代技术史最重要的文献。它虽然仅有7100多字，可是在我国器物制作史上产生了重大影响。早在唐代它就传入日本，宋代传入朝鲜，被译成多种文字，在世界广为流传。它的作者佚名，并非一人一时所作。《考工记》的“工”指官营手工业和家庭手工业的工匠，英国科学史家李约瑟（Joseph Needham）把它译为artisan。当时国家主要有6种职业：决定政事的王公，执行政务的士大夫，从事贸易的商人，种植耕作的农夫，纺织缝纫的女工，以及制作器物的工匠。工匠的工职有6种：制车系统、铜器铸造系统、兵器护甲系统、礼乐饮射系统、建筑水利系统、制陶系统。每种系统下面分若干工种，现存的《考工记》记载了25个工种的具体内容。
《考工记》总结了我国古代的器物制作经验，制定了器物制作的基本原则。春秋战国时期，我国的器物制作已经达到很高的水平。《庄子·徐无鬼》篇记载了一个运斤成风的故事：有位楚国人鼻尖沾了一点粉刷墙壁的白灰，像苍蝇翅膀一样薄。他让一个木匠把白灰砍掉，木匠抡起斧子，呼呼成风，一下子就把鼻尖上的白灰砍掉，而鼻子丝毫未伤。这是何等神奇的手艺！《墨子·公输》篇记载，楚国聘用了一个器物发明家公输般，他制作了一种攻城的武器。楚国准备用这种武器攻打宋国。墨子前往楚国，劝楚王别出兵。在楚王面前，公输般演示了他用来进攻宋国的武器，墨子则演示了他用来防御的武器。他解下腰带，划出一座城，用小木棍表示武器。公输般先后用了九种器械来攻城，都被墨子一一化解。最后，公输般的进攻武器用尽，而墨子的防御武器还绰绰有余。可见攻防器械的精妙。
《考工记》包含着丰富的艺术设计观念。以车为例，它关于车轮、车厢、车盖、辕和其他部件的制作原则都充分体现了形式遵循功能的观念。我们都见过马车，马车前部驾马的两根直木叫辕。实际上，辕的前部上曲、后部水平。如果车辕平直而不弯曲，那么，上斜坡就比较困难，就是能爬坡，也容易翻车。所以，辕要坚韧，弯曲要适度。弯曲过分，容易折断；弯曲不足，车体上仰。辕要弯曲适度而无断纹，顺木理而无裂纹，配合人马进退自如，这样，即使一天到晚驰骋不息，马也不会感到疲劳，车夫也不会磨破衣服。驾车的马不一样，辕的弧度也不能一样。对于优良的马、打猎时驾车的马、能力低下的马要分别采用不同弧度的辕。轮子是车的核心部件。远看轮子，要注意轮圈转动是否均匀地触地；近看轮子，要注意它的着地面积是否够小（够小才能减少摩擦力），无非要求轮子正圆。远看辐条（连接轮圈和毂的直木条，毂是车轮中心的圆木部件），要注意它是否像人臂一样由粗渐细；近看辐条，要注意它是否匀称光洁。轮子的正圆、转动的均匀、辐条的光洁都是车辆的审美属性。
车轮的制作要使使用者感到舒适，用现代术语说，要考虑到人体工程学因素。轮子太高，人不容易登车；轮子太低，马就十分吃力，好像常常处在爬坡状态。所以，兵车的轮子高六尺六寸（每尺约20厘米），打猎用车的轮子高六尺三寸，乘坐用车的轮子高六尺六寸。人高八尺（1.6米），上下车就能恰到好处。
木车的制作还要考虑到文化象征意义。车盖的圆形象征天空，轸（车厢底部的横木）的方形象征大地（天圆地方）；车辐30条，象征每月三十天；盖弓（车盖的骨架，呈弓形，上面覆盖布幕）28条，象征二十八宿（即二十八星，古代天文学家把赤道附近的天空划分成二十八个区域，每个区域选择一颗星作为观测的标志，叫作二十八宿）。
在《考工记》时代，设计当然还没有成为一种独立的活动。那么，《考工记》是怎样看待设计的呢？其中有一段话值得注意：“聪明、有才能的人创制器物，工巧的人加以传承，工匠世代遵循。百工制作的器物，都是圣人的创造发明。”这段话表明，圣人是各种器物的设计师，聪明、有才能的人（《考工记》称为“知者”，即智者）根据圣人在头脑里设想的形象制作出各种领域里的第一件器物，然后这种器物被传承、仿制，当然在传承、仿制的过程中也会有改进，从而促使器物制作不断发展。这样，知者制作的第一件器物实际上起着设计的作用。
在《考工记》以后的各个历史时期中，我国都有器物制作方面的著作。明朝宋应星的《天工开物》集中国传统文化和科学技术于一身，“天工开物”意思是“天然界靠人工技巧开发出有用之物”，这四个字集中体现了中国传统的造物思想。明朝文震亨的《长物志》就论述了家具的制作。明朝中期到清初的明式家具是中国传统家具的典型，是明朝生活方式的体现，蕴含着特定的时代精神。明式家具研究者指出，明式家具或方正古朴或雅致清丽，使人产生高雅绝俗的趣味。拿明式家具中的马蹄足来说，它和国外家具中多呈S形的弯腿完全不同。它的内翻马蹄腿犹如马蹄内翻的马前腿。作高腿时挺拔，有漫步之姿；作矮腿时，似奔驰之势。而从马蹄腿的走势看，又表现出相对的力度。这正是文人外柔内刚的气节的体现。
下面我们再看一下清朝康熙年间李渔的《闲情偶寄·器玩部》中的艺术设计观念。李渔首先是位戏剧理论家，同时也写剧本，组织剧团，担任导演。他最重要的著作是《闲情偶寄》。这部著作共分八部，其中《器玩部》涉及艺术设计观念最多。有趣的是，李渔不仅阐述了器物制作理论，而且亲自制作了暖桌椅。他住在南方，冬天写作常感到很冷，砚台也会上冻。如果在房间多摆炭盆取暖，那么烟尘就很多；如果只设两只炭盆暖和四肢，那么身体仍然畏寒。于是，他设计了一种暖桌椅。暖桌椅的形式完全是为功能服务的，功能就是周身取暖，同时又保持室内清洁。
最值得注意的是，李渔把器物看作感情的寄托。他善于通过排列布置，使“无情之物，变为有情”，仿佛它们之间也有“悲欢离合”。他认为，这样看待器物，就是“造物在手而臻化境矣”。
（二）西方艺术设计观念的历史发展
古希腊人把“艺术”称作tekhne，这个希腊词语也有“技术”“技艺”的含义，有的著作就把它译成“技术”。因为古希腊人理解的“艺术”，既包括音乐、绘画、雕塑等，也包括手工业、农业、医药、骑射、烹调等。在古希腊人那里，艺术和技术是不同的然而相互补充的活动。这是劳动发展的早期阶段所特有的。
苏格拉底时代产生了美和效用的关系问题。苏格拉底亲近的弟子色诺芬（Xenophon）在《回忆录》中，以亲身见闻平实地记述了老师的生活和思想。当时一些人认为，美和效用没有任何关系；另一些人认为，美是合目的性的最高表现；苏格拉底则把美和效用联系起来，认为美必定是有用的，衡量美的标准就是效用，有用就美，有害就丑。据《回忆录》卷三第八章记载，苏格拉底和弟子阿里斯提普斯（Aristippus）在一次谈话中讨论了矛、盾和粪筐的功用和美的问题。苏格拉底指出：“盾从防御看是美的，矛从射击的敏捷和力量看是美的”，“一面金盾是丑的，如果粪筐适用而金盾不适用”。苏格拉底在每一件物品中寻找它的含义，确定它和人的关系。所以，一件物品是美还是丑，要看它的效用。
苏格拉底的另一位弟子柏拉图也曾坚持认为，一只适用的木勺比一只盛汤烫手的、不适用的金勺更美。然而，不同于色诺芬狭隘的功利主义，柏拉图是“真、善、美”三位一体的创立者。这三者概括了人类最高的价值，而美处在和其他最高价值相同的层次上。在《美诺篇》中，柏拉图挑选出两个正方形，一个正方形的一边等于另一个的对角线的一半。他把这两个正方形之间的比例视为理想的比例。在《蒂迈欧篇》中，他向艺术家特别推荐了等边三角形。《美诺篇》的正方形和《蒂迈欧篇》的三角形，成为艺术家特别是建筑家的理想形式。古希腊罗马和中世纪的许多建筑都是根据这种正方形和三角形的原则设计的。
柏拉图区分了相对美和绝对美。他称现实事物的美是相对美，而抽象形式如直线、圆、平面和立体的美是绝对美，是“永远的美和为美而美的美”。他更喜欢抽象的美和纯色的美，认为它们本身就是“美的和使人愉悦的”。柏拉图的这种区分对艺术设计很有意义，可以假定，如果柏拉图知道有抽象艺术的话，他会支持这种艺术的。而艺术设计恰恰和抽象艺术关系密切。
古罗马演说家和美学家西塞罗（M. T. Cicero）继承了苏格拉底关于美取决于功用的观点，认为有用的事物就是美的事物，并把这种观点运用到动、植物和艺术中。与此同时，西塞罗区分出有用的美和装饰的美。有些事物的美与效用并无任何相同之处，而是纯粹的装饰，如孔雀的尾巴、鸽子五光十色的羽毛等。
古罗马建筑家维特鲁威（Vitruvius）在《建筑十书》中论述了造物活动中美和功用的关系。古罗马人所说的建筑不仅指房屋建造，而且包括钟表制作、机器制造和船舶制造。维特鲁威提出建筑的基本原则是“坚固、实用和美观”。他理解的美有两种含义：一种是通过比例和对称，使眼睛感到愉悦；另一种是通过实用和合目的，使人快乐。建造房屋要考虑到宅地、卫生、采光、造价，以及主人的身份、地位、生活方式和实际需要。可见，在维特鲁威的建筑理论中，形式美和功能美之间保持某种平衡。
奥古斯丁（A. Augustinus）作为中世纪最著名的美学家，奠定了长达千年的中世纪美学的基础。他区分出自在之美和自为之美：自在之美是事物本身的美，例如一个事物本身因为和谐而显得美；自为之美是一个事物适宜于其他事物的美，例如鞋子因为适合双足而显得美，它不是由于自身而是由于与之结合的事物得到评价。自为之美包含着效用和合目的性的因素，而自在之美就没有这些因素。因此，自在之美是绝对的，自为之美是相对的，因为同一个事物可能符合这一种目的，却不符合那一种目的。自为之美对艺术设计的启示是，艺术设计都是有对象的设计，它应该针对消费者的实际需要。
维特鲁威在《建筑十书》中还专门阐述了关于机器的问题。他认为，机器是相互联系的木质零部件的组合，具有移动重物的巨大力量。古罗马时代的这种机器制造原则在文艺复兴前1500年期间的西方器物制作史中实际上没有改变。机器基本上由木材制成，极少用金属零件，使用机器是为了节省体力。这类机器有起重机、磨粉机、纺纱机等。在12—13世纪，西方器物制作史开始了一个新阶段：用机器的一些零部件代替另一些零部件，从而使机器具有新的功能。典型的例子是改进磨粉机，使它能够擀制呢绒、造纸、锯木、加工金属。科学家和哲学家们描述了各种各样的未来机器的样本。
文艺复兴时期的达·芬奇不仅是大画家，而且是数学家、力学家和工程师。他设计过机床、纺织机、挖土机、泵、压榨机、飞机和降落伞。艺术设计史一贯重视达·芬奇的遗产，20世纪50年代中期后对达·芬奇的研究提升到一个新的高度。当时意大利米兰刚刚创办的国家科学和工艺学博物馆以达·芬奇命名，博物馆内有达·芬奇展厅，搜集和展出达·芬奇设计的机器模型、技术说明书、草图和平面图。文艺复兴时期的职业画家在从事设计时，更为关心的是自己设计的最终产品的实际用途。这样，他们的创作活动开始从艺术领域转入器物制作领域，即从精神文化领域转入物质文化领域。文艺复兴时期设计的一些产品，体现出艺术和技术的内在统一。
从18世纪开始，西方国家陆续发生了工业革命，一些美学家看到美和效用之间的联系。例如，法国美学家狄德罗（D. Diderot）在《画论》中，举例说明美对人生有某种功用：从悬崖瀑布联想到磨坊，悬崖瀑布之所以美，因为让人联想到湍急的水流可以成为磨坊的动力；大树之所以美，因为让人联想到抵抗狂风骇浪的桅杆。一些思想家把技术进步带来的巨大变化，看作寻求新的器物形式的最强有力的动因。19世纪末期，第一次工业革命的成果充分表明，如果不掌握新技术形式，物质文化就不可能进一步发展。同时，与传统手工艺生产的产品相比，机器生产的工业产品质量下降，有损于审美环境。
进入19世纪以后，资本主义发展呈现出新的特点。1825年欧洲爆发了第一次严重的经济危机，它不仅席卷了消费品和纺织品生产部门，而且席卷了尚未成为独立工业部门的机器制造领域，以及工业建筑、冶金和金加工领域。衰落仿佛成为技术进步的必然结果。为了防止技术对文明的破坏，英国1836年成立了鼓励艺术和技术联系的若干专门委员会。书刊越来越多地讨论文化对技术发展的影响问题，开始使用“工业艺术”（industrial art）的概念。在18世纪，“艺术”的概念并不用于普通住宅、日用品和服装的设计和制作。而19世纪，随着艺术家对生产过程的介入，器物的设计和制作也被看作一种艺术。
18—19世纪在欧洲国家举办的大型工业展览会，促进了关于技术和器物文化的审美问题的讨论。1798年，巴黎举办了法国第一届工业产品展览会。1844年柏林、1849年巴黎分别举办了德国和法国全国工业展览会。真正大规模地展示最新技术成就和问题的展览会，是1851年的伦敦第一届世界博览会。参加展览会的，有来自世界许多国家的1.5万家展商。在几个月的展出期间，约有600万人参观了展览。展品有的来自工业高度发达的国家，也有的来自工业生产相对落后的国家。展品代替了艺术作品的地位，被置放在底座上展出，并配有文字说明。参观者注意力的中心与其说是它们的功能，不如说是它们的审美性质。然而，展览会也有缺点：工业形式的装饰太过分，借用技术手段对旧有的、极为费工的产品进行仿制。例如，蒸汽机、纺织机上布满了哥特式的花纹，金属椅上油漆了装饰性的木纹。这些都表现出不好的趣味。关于展览会的讨论引起广泛的社会反响，有助于加深对器物文化审美层面的理解。
19世纪已经有人着手对器物制作和艺术创作进行比较研究，寻找艺术和艺术设计之间共同的根源，进而阐述器物的制作原则和结构特征。英国学者克瑞（W. Crane）的《设计基础》（Bases of Design，London：George Bell &Sons）一书就是这类成果之一。它被译成多种文字，对艺术设计的诞生和发展产生了重要的影响。
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