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| 編輯推薦： |
1.史料扎实丰富，很多资料是第一次出版。
2.全新的研究领域，让读者了解上海美术机构的兴衰史。3结论有趣，上海为商业美术机构带来了机遇与影响，同时这些商业美术机构又型塑了上海的视觉形象。
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| 內容簡介： |
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本书研究的对象是20世纪初到中国实施“改革开放”政策之前的上海现代美术设计机构。作者通过文献、访谈，发现当时较为成功的美术设计机构具有以下几个特点：（1）有成就比较突出或擅长管理的领导者；（2）已有比较完善的公司章程和生产经营程序；（3）能够组织开展以现代媒介技术为基础的美术设计活动；（4）绘画技能的人在创作团队中占有一定比例；（5）遵守现代公司发展所需的法律意识与契约制度。作者通过对几家美术设计机构兴衰史的研究，较为全面地勾勒出上海美术设计机构的历史面貌，并寻找它在上海设计历史中的价值。“上海设计”又是中国现代设计的缩影，观察、研究上海美术设计机构也是从一个侧面了解中国现代设计的发展进程。
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| 關於作者： |
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曹汝平，艺术学博士，上海工程技术大学艺术设计学院教授、硕士研究生导师，上海大学上海美术学院特聘研究员，上海市设计学IV类高峰学科高水平研究员。研究方向主要为中国设计历史与理论。
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| 目錄：
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1 第一章 绪论：美术设计机构的问题
3 一 、在“大历史”中寻找答案
7 二 、从“共同体”概念出发的探讨
22 三、 问题与内容
28 第二章 上海现代化进程中的美术设计机构
31 一、两组概念
48 二、设计机构产生的前提条件
62 三、城市消费观念现代化与美术设计机构
81 四、城市现代化转型中的美术设计机构
98 第三章 公司法与政府管理中的美术设计机构
103 一、《公司律》与早期美术设计机构
112 二、《公司条例》与北洋时期的美术设计机构
132 三、《公司法》规约下的美术设计机构
149 四、新《公司法》与战后十年的美术设计机构
160 第四章 经营体制与业务转变中的美术设计机构
162 一 、维罗广告公司成立前后的商业美术
171 二 、从生生美术公司到华商广告公司
184 三 、国民政府时期的美术设计机构
205 四、新中国成立初期美术设计机构的业务处境
215 五、国营性质的美术设计机构
242 第五章 作为美与利益“共同体”的人与作品
244 一、商业美术家与商业美术设计风格
268 二、商业美术家分流与现实主义的美术设计
287 三 、美术设计机构作品存在的合理性缘由
303 第六章 余论：走向改革之路
304 一、从观念之争到观念之变
315 二、作为源动力的美与利益“共同体”
321 参考文献
329 后记
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| 內容試閱：
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“1883年11月18日，美国第一个全国统一的铁路时刻表诞生。这一天的正午时分，美国东部的时钟全部回拨，从此，上帝的时间被改用人间的指针来度量。改变这一切的不是宗教，不是政治，甚至不是科学本身，而是一个叫作公司的组织。当然，被公司改变的绝不仅仅是时间。”
上述这段话出自纪录片《公司的力量》第一集字幕。在提笔撰写本书之初，这部十集纪录片就给笔者留下深刻的印象。时空观念的标准化、统一化变革宣告了现代化社会的来临，全面更新的生产关系和科学技术让社会发展驶入快车道。如果说阿基米德能借助一个支点撬动整个地球，那么对今天的人类世界而言，公司就是一个支点，通过它，工业革命以来的“阿基米德”们撬动了有形的和无形的“地球”，而构成这个地球的是资本、政治、制度、文化以及人与人相处的秩序、国与国之间竞争的规则等诸多有机关联的要素。这个支点之所以能够发挥如此大的作用，其关键点就在于突破了农耕社会中血缘与婚姻关系的束缚，利用一系列的契约或规则而非诚信来协调各种复杂的商业竞争和社会关系，同时形成各种有效的激励机制和制约机制，可以在更开阔的人际范围内以业缘关系来实现社会分工和资源优化配置。20世纪初的“福特制”，就是一个能体现“公司的力量”的好例子，它所具有的划时代意义，不仅证明了公司在财富创造方面蕴含着的巨大力量，而且还在很大程度上改变了人与人、阶层与阶层之间的关系。
本书探讨的“上海美术设计机构”，实际上是受欧美影响而出现的一类商业服务型公司，笔者称之为“美与利益共同体”。从笔者收集的资料来看，这个共同体既是一个为甲方提供商品形象美化、扩大商品销售渠道并提升消费者信赖感的服务组织，又是一个为股东谋利、维护员工权益、遵守商业和公司法规的利益机构，在计划经济时代还承担起为国家利益、社会需求服务的职责。换句话说，作为“公司”存在的美术设计机构，其利益相关方涵盖出资方、员工、消费者、合作方、所在地区关联管理部门以及上海政府等，这些都是在美术设计机构运营过程中被关照到的对象。尽管民国时期的公司发展尚存在诸多问题，但1929年12月南京国民政府颁布、1931年正式实施的《公司法》还是在《公司条例》的基础上进一步明确了各利益方的职责；在计划经济时代，则以国营公司、厂属美术部门的组织形式兼顾到了企业、美工和政府的利益。从更广阔的历史场景看，在遭遇1929年的经济大萧条后，美国的罗斯福新政在一定程度上纠正了资本市场的无序状态，让精英阶层普遍认识到一个重要的问题，即经济活动的收益所得应该惠及全社会成员，而不能形成大公司独享经济发展成果的畸形局面，这会严重挫伤劳工阶层的生产积极性，最终影响到整个社会的和谐发展。环球同此凉热，这次经济危机也波及到中国市场，当时的经济学家刘大钧、徐衍灼等，将“一?二八”事变导致中国失去东北市场、进而影响东南市场的事实与世界经济危机联系起来，再加上水旱迭乘、城乡破产，让社会的消费力、购买力尤为薄弱，商品销路因此呆滞，同样也严重阻碍了中国经济的发展。 当然，美术设计机构仅仅只是宏大经济活动中的微小组织，在市场经济尚不成熟的情 况下，它折射出的利益共同体图景或许微不足道，但对上海设计史而言，能够直观反映机 构内外与美术设计、信息传播等活动相关的新型社会关系网络。换言之，本书的研究对象 不只是一个业务单纯的设计机构，而是一个在行业内部存在相互竞争关系、对外却相互依 存的行业共同体，它随着上海经济的起伏变化而潮起潮落。而且，这一共同体并没有因为 1949年前后存在的不同历史背景而被笔者一分为二，理由至少是——两个看似不一样的历 史阶段其实都处在现代化的视域之中，只是侧重点不一样，笔者在第一章中就提出了美术 设计机构在两段不同历史阶段的差别：1949年之前侧重于“市场现代化”，1949年之后 落脚于“工业现代化”。尽管如此，它依然是一个利益实体， 一个社会组织， 一个文化传 播机构，也是一个创造美、可以引领社会审美趣味的群体。重要的是，它以“美的技术” 来服务社会、提升产品品质的职责始终没有改变。
全书除绪论和余论外，共分为有逻辑关联的四个部分。第一部分以概念厘定为思路， 考察与美术设计机构相关的公司、机构、广告、设计等现代观念，以此为理论依据引出机 构成立所需的客观条件；同时考察上海这座现代化的大都市给商业美术设计机构带来的影 响与机遇，以机构为中心，着重阐述1949年前后城市现代化观念与转型的历史要素，由此 勾勒出上海现代美术设计机构所具有的现代市场特征。第二部分以20世纪上半叶历届政府 颁行的公司法为线索，探讨各个时期上海美术设计机构与公司或企业机制之间的法理逻辑， 力图厘清在公司法的规约下美术设计机构的设立流程、组织结构、增资程序、经营方式、
资本核算、内外关系等问题，并对其中的原因与效果进行考察，以便回答自由市场经济与 计划经济体制分别为美术设计机构的建立、发展建构出怎样的关系图景，其利弊得失如何， 同时考察理性、公平与政府管理的契合程度。第三部分以时间为序，以经营体制转变为背景， 集中探讨不同时期上海主要美术设计机构内部的业务经营与管理情况，并阐述随社会、经 济等环境变迁而表现出的时代特征，论述集体利益、国家利益与个人价值实现条件及制约 因素之间的冲突程度。最后一个部分则以美术设计师利益为中心的考察，尝试从不同时期 设计师的作品风格与审美观念角度，论述个体与群体的物质利益和精神利益，也就是将机构、 人、作品视为一个整体，思考“共同体”内外物质与精神利益的关系，考察美术设计师在
物质与精神利益上表现出的时代差异。
本书最后以“余论”的方式进行总结式思考，从对全书进行回顾的基础上，探讨上海 美术设计机构可行的改革之路。概而言之，本书以美术设计师的共同体——上海美术设计 机构为中心，从社会“共同体”视角梳理了上海美术设计机构的历史面貌，探究1978年以 前中国在“被动现代化”的时代背景下，美术设计师及其所属机构主动寻求市场服务的历
史条件，同时寻求这些机构没能形成合力而成其大的内在原因。
一、在“大历史”中寻找答案
通常来说，历史并非线性的、扁平化的发展过程。同样，上海美术设计机构也不可能 是孤立存在的对象，需要人们将其置于开阔而综合的视野之中。正如黄仁宇在回顾他“写 《资本主义与二十一世纪》采用一种综合的幅面”一样，受到李约瑟“以综合为主”治学 方法的影响，他的“大历史”观得以形成。 ? 当然，综合或大历史观也意味着分析、论证复 杂系数的增加，史海钩沉中的那种“剪不断，理还乱”是笔者必须面对的挑战，采用适当 的方法克服难题，或许也是本书的目标所在。
为了从“大历史”中寻找答案，我们首先以美术、广告、设计、机构、公司、章程、 包装、印刷、经营等为关键词，从历史档案、各类文献资料中梳理出上海设计发生与发展 的各种可用文本，包括人物、事件、时间、文化、商业、技术、市场、制度、管理等内容， 力求在吸取、归纳已有材料和研究成果的基础上，以历史的、多维度(如社会、法律、经 营、审美)的方法书写上海美术设计机构。但如何从诸多资料中选择、判断其可用性，这 本身就是一个很重要的问题。本书解决该问题的方法是：结合上海美术设计机构的内部运作、业务运营与发展状况，梳理出与当时的社会背景、市场经济条件和传达或传播技术 相一致的整体发展脉络，将设计机构与相关历史要素当作一个整体来看待。因此，笔者试 图从历史材料(特别是档案材料)中倾听历史的声音，集中考察机构成立的历史环境、(美 术)设计运作的方式、专业人员之修为、作品分析以及所取得相应的社会影响，较为全面 地勾勒出上海美术设计机构的历史面貌，以求突出它在上海设计历史中的价值。
其次，寻找“上海设计”之所以能够成为中国现代设计缩影的历史依据。相对而言， 上海的美术设计机构因地缘关系，有更多机会涉及与人、业务活动、媒介载体、制度(如法 律制度、公司章程)等相关的内容，所以不能仅将它看成是单纯的美术设计创作团体，如何 从极具多样性的上海都市生活和文化机能中分析、论述与之相关的各类活动，亦即梁启超在 《中国历史研究法·自序》所说的“读者领会团体生活之意义”，就成为本书的中心任务。
譬如，民国时期规模比较大的广告公司如联合广告公司、华商广告公司、荣昌祥广告 公司等，不仅通过广告设计制作、发布而成为那个时代流行文化和时尚生活的大众代言人， 而且还为大都市的“摩登”景观提供了必要的条件。没有这些公司的“视觉造势”，现代 都市的文化与生活就成为看不见摸不着的东西。也就是说，这些机构将都市社会文化与经 济的功能可视化、具体化了，由此成就了那个时代上海设计在中国的领先地位，同时也让 现代化进程中的上海文化场景变得绚烂多姿。如果将历史中的上海美术设计机构所做的每 一个成功案例当作“文化事件”来看待，那么这一事件意味着“始终与特定的价值观念相 关联而产生特殊的意义”[马克斯·韦伯(Maxi Weber)语]，这就要求人们从人(设计人)、 经济、美学、管理等不同的视野，综合探究上海美术设计机构的历史活动，达到理清历史 面貌的目的。其中有一个非常重要的任务，就是以历史材料为佐证，分析、论证铸就上海 设计在中国设计史上“领头羊”地位的合理依据，这是本书探讨的目的或价值所在。
再次，以历史材料为佐证，将上海美术设计机构当作“文化事件”来看待。该事件意 味着机构始终与特定的历史环境和价值观念相关联，这是本书之所以将“上海美术设计机 构”作为一个整体来对待的理由之一，而非将其划分为1949年前后两个大的历史段落。原 因首先在于，这两个看似不一样的社会体制实质上都处于现代化的视域之中——1949年之 前的历史着重于“市场现代化”，1949年之后的历史落脚于“工业现代化”。还是卡尔·马 克思说得好，“要了解一个限定的历史时期，必须跳出它的局限，把它与其他历史时期相比 较”?。比较的目的之一是，整体考察上海美术设计机构的具体发展要素，包括诸种不同历 史条件的互动关系，以求证上海设计曾经繁荣的合理化因素。其次，在前期研究中，笔者曾初步将这两个历史段落进行比较。在比较中笔者发现，即使在不同的社会政治与经济背 景下，1978年之前上海的整体设计面貌趋于一致，其设计水平始终处在国内美术设计界领 先的位置上， 这是什么原因造成的?
笔者认为，人的社会性趋利倾向或许是答案之一。若将上海美术设计机构视为一个社 会的“利益共同体”，即从社会学的角度同时将它理解为一个利益实体， 一个社会组织， 一个传播机构，甚至是一个创造美、可以引领社会审美趣味的时尚团队，那么在这样的“共 同体”中，每一个利益者都与所处地域文化的历史有着千丝万缕的继承关系，与所处时代 的各种文化要素也发生着密切关系。尽管在“共同体”内部还存在相互竞争的非和谐现象， 但在技艺传承、对外相互依存的关系层面，上海美术设计机构则表现出高度的同一性。譬 如，在美术设计创作以及人才的培养、教育和专业训练上，曾经活跃在民国时期美术设计 领域的钱君匐、李慕白、金雪尘、丁浩、蔡振华、张雪父等，1949年以后继续为上海美术 设计(实用美术)实践和教育做出了不同程度的贡献。撇开1949年前后意识形态的差异不 谈，他们的活动就是一个整体的文化事件。
其他方面，如管理机制、运营方式、市场关系，其实都是铸就上海设计整体面貌和历 史地位的重要历史因素。当然，管理也好，市场也罢，这些取自西方现代商业文化领域的内 容，在上海现代化的历程中，也存在如何兼容并为我所用的难题与问题，笔者尽可能地在 相关探讨中给予分析、解答。
最后，探究上海美术设计师审美观念的变迁。考察20世纪中前期的上海美术设计机 构，实际上就是在找寻机构与经济、社会生活服务的历史联系。若这一理解尚有可取之处， 那么，机构的设计美学观就是设计师审美观念的体现，机构审美观念的变迁就是设计师个 人审美观念的变迁。如是，在历时性的考察过程中，笔者将收集、整理与设计师相关的言 说、时人的评论性著述以及设计内容呈现的媒介形态，以便探究在机构社会功能之外设计 师审美观念的变迁情形。
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