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| 編輯推薦： |
《中国画超有趣 吾心安处》、《中国画超有趣 人间烟火》：
几千年来古人与天地并立同行，建设家园的努力被留存至今的诸多古代绘画作品记录了下来。这些绘画作品不仅包含着古代天人共处的表征符号和思想理念，还包含着丰富的人文信息与审美价值。
如何能够探寻和再现古人为天地立心、为生民立命，凝聚民族共心，建设生存家园的辉煌历史呢？这是顺应时代潮流，利于民族文化发展的益事。
于是，王三悟借助古画这种证据化、链条化、形象化、可视化的载体，以古人追寻和构建家园的历史脉络为主线，以小见大地展示中国古代寻心立命、安身建家的伟大奋斗历程。
《画中居·游》：
本书为中国传统绘画与建筑设计知识的科普图书。作者将带你穿越时空，走进古代城市、山水、园林主题的绘画世界里，以设计师的视角去探寻古人理想的栖居模式，挖掘构建传统人居环境秩序的诗意法则。
与西方绘画不同，中国画“可游”“可居”。观画之人立于画前，就仿佛沉浸在了画中世界，在画境中徜徉，那么，如此神奇的中国画，是怎样通过构图的巧思和场景的铺排来达到这种让人身临其境的效果呢，这本书将通过对山水画、园林画、城市卷轴画、地图画等不同题材的画中空间布局的分析
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| 內容簡介： |
《中国画超有趣 人间烟火》：
王三悟从上万幅作品中选出三百余幅，上起伏羲女娲，中续辋川龙眠，下至明清人家，按时间顺序，由古至今比较系统地展示、介绍和分析了中国古代的家园理念和安居工程，以及其中所蕴含的哲学、美学思想和人生感悟。
《中国画超有趣 人间烟火》分为五章，第yi章 人在旅途。“人生如逆旅，我亦是行人”道尽了人在世间，身不由己，奔波行走的典型状态和普遍规律。第er章 人生待渡。从五代到两宋，再到元明，每个时代的人都有各自不同的行旅目的和奔波主题。中国古代的画家也牢牢地把握住了古人迁徙奔波的场景，并忠实地把它们记录了下来。第三章 各安所居古人是如何构建自己理想的居住、生活模型的呢？存世的宋元明清的大量古画，比较真实地为后人记录了古人的建筑、居住和生活的情况。第四章 世间风貌。古画中还有许多有专门用途的建筑，服务于不同的功能和业态，
如书屋、学塾、酒家、驿站，琴房、茶舍、磨房、诊所、寺观等也各具文化内涵和特色风貌。；第五章 顺天则象。描绘了古人对居住文化的独到理解和实践，蕴藏着中国居住文化的深厚思想，体现着中国文人和谐共生、心物一体、超越时空的人居理想。
《中国画超有趣 吾心安处》：
王三悟从上万幅作品中选出三百余幅，上起伏羲女娲，中续辋川龙眠，下至明清人家，按时间顺序，由古至今比较系统地展示、介绍和分析了中国古代的家园理念和安居工程，以及其中所蕴含的哲学、美学思想和人生感悟。
《中国画超有趣 吾心安处》分为五章，第yi章，梦幻传说。主要讲述了古代绘画中美丽传说。第er章，效法天地；讲述了古画中寻仙访道的场景。第三章，徜徉人间；描述了古画中人们外出郊游的场景。第四章，安顿生命。描述了古人想把家建在自然里，也想把自然留在家中，为自己构建一处理想的人间居所；第五章， 溯源荒寒。中国古代的画家们逐渐开始运用更成熟的艺术手法，更深刻、更多元地表现这一亘古不变的生存追求和核心文化价值观，并从本质上思考人的来处与归宿。
《画中居·游》：
郭熙提出中国画“可游”和“可居”画论，本书中对应地以“游”与“居”两大部分展开。每一部分又同时涉及山水画和城市画两种题材，对应建筑学视野中对建筑、景观和城市统一的思考。第’二、三章从宏观的视角审视中国画，主要通过分析长卷这种绘画媒材，探讨中国画“游”中的时间意识。第’二章“山水画卷：咫尺千里的自然远意”与第三章“城市全景：一图百态的市井意向”分别对应着山水与城市题材的画作。通过解读山水、城市题材的长卷画、地图画，分析三远法、以大观小法等时空建构图式，读者将在全景漫游中了解古代人居环境构建的时间意识、自然观以及城市规划意向。第四章“山水屋宇：栖居自然的文人理想”与第’五章“城市建筑：内外之间的空间中介”是对第’二、三章出现过的画作的进一步分析，将视角从宏观放大至微观，聚焦画中的人居场所，探讨中国画“居”的空间意识。这两章主要关注山水画、园林画、城市卷轴画中屋宇出现的环境场所，分析隐居图式和院落图式，以人本视角解读绘画表达出的栖居理想和空间意识。
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| 關於作者： |
《中国画超有趣 人间烟火》、《中国画超有趣 吾心安处》：
王三悟，毕业于首都师范大学中文系，从事互联网营销行业，在中国古画、古代文学等中国传统文化方面有持续几十年的研究积累。2020 年初开设抖音号“观悟堂——王三悟”，以中国古画为载体，解读传统文化，挖掘人文力量，以期为用户带来美的陶冶和思想的启迪。
《画中居·游》：
张一梦，西班牙加泰罗尼亚理工大学博士，现任教于北方工业大学建筑与艺术学院。主要研究方向为空间设计思维与视觉传达、城市更新设计。
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| 目錄：
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《中国画超有趣 人间烟火》：
第一章 人在旅途
天山积雪
贰 结伴而行
叁 溪山行旅
肆 驴行天下
伍 骑驴美学
陆 大秦驰道
柒 官员之旅
捌 文人巾箱
玖 人间烟火
拾 长亭送别
拾 壹 终极告别
拾 贰 驴马舟船
第er章 人生待渡
迷茫待渡
贰 山溪待渡
叁 烟霭秋涉
肆 夏景待渡
伍 寒江待渡
陆 待渡缓急
第三章 各安所居
壹 皇家宫殿
贰 大夫宅院
叁 文人居所
肆 百姓民居
伍 隐士幽居
陆 城市乡村
第四章 世间风貌
壹 驿站
贰 酒家
叁 书屋
肆 学塾
伍 琴房
陆 茶舍
柒 诊所
捌 磨坊
玖 寺观
第五章 顺天则象
壹 乔木高斋
贰 天人共渡
叁 万物冲和
建筑附录
《中国画超有趣 吾心安处》：
第yi章 梦幻传说
壹 伏羲女娲
贰 楚地帛画
叁 五星中国
肆 源起昆仑
伍 仙游东海
陆 洞天福地
柒 桃花源记
第er章 效法天地
壹 修道草庐
贰 危崖坛台
叁 亭在那里
肆 寻仙访道
伍 汉宫乞巧
第三章 徜徉人间
壹 竹林七贤
贰 兰亭修禊
叁 葛洪移居
肆 青绿山水
伍 游春时代
陆 仙山楼阁
第四章 安顿生命
壹 辋川人居
贰 草堂十志
叁 潇湘八景
肆 龙眠山庄
第五章 溯源荒寒
壹 寻根复命
贰 雪溪初寒
叁 五代荒寒
肆 北宋萧疏
伍 江行初雪
《画中居·游》：
第 一章 绪论 / 007
壹 写作的目的 / 008
贰 本书的视角 / 010
叁 绘画的空间图式 / 011
肆 传统居游时空图式与当代建筑设计 / 013
伍 本书内容框架和构想 / 017
第二章 山水画卷：咫尺千里的自然远意 / 019
壹 山水画卷：全景旅程的展现 / 020
贰 “三远”法的空间图式 / 026
叁 以大观小的时间设计 / 039
第三章 城市全景：一图百态的市井意象 / 045
壹 城市卷轴画 / 046
贰 地图画 / 056
第四章 山水屋宇：栖居自然的文人理想 / 069
壹 人与山水 / 070
贰 隐居图式 / 089
第五章 城市建筑：内外之间的空间中介 / 121
壹 空间的营造和衔接 / 122
贰 公共空间界面的城市活力 / 126
叁 门廊、庭院和屏风的空间叙事 / 133
肆 实与虚、有形与无形 / 152
致谢 / 154
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| 內容試閱：
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《中国画超有趣 人间烟火》：
人在世间行走的底色，往往有悲凉冷寂、孤独沧桑的意味。清代画家华喦根据自己的人生感悟和游历，创作了一幅《天山积雪图》。画面以艺术手法形象又概括地描绘了行旅之人的典型状态和思想情感。
天色苍茫，一位魁梧健硕、腰佩宝剑、身披斗篷的旅人牵着一头高大的骆驼缓慢行进在雪山脚下。天边的一只孤雁在茫茫雪峰之上看到了他们。旅人的红色斗篷、骆驼的棕色身躯，给处于寒冷中的孤雁带来温暖和希望。而它一声问候的长鸣似乎也给旅人和骆驼带来了慰藉和勇气，他们不约而同地抬起头凝视，有趣的是，两者的面貌、神态竟也有几分相似。雁鸣、目光和缰绳，把三个不同物种的生命体在一瞬间联系在了一起。
画面体现出画家对严酷环境中的生命的同情和赞美。天山之上，雪峰之下，旅人魁梧结实，骆驼也是高大挺拔，躯壮如峰。雪山虽高耸入天，其势压人，但又终为孤雁所凌越。
这幅作品画的既是天山旅人，又是在世间颠沛流离、踽踽独行的画家自己，也可能是世间为生存奔走往来的所有人。
清代画家华喦应该对历代行旅题材的古画有着深刻的感受和洞察。这幅画表面上是很具体地描绘一人行旅，但是本质上具有很强的概括性和典型性，成为这类古画的一个代表性符号。
《中国画超有趣 吾心安处》：
北宋的《千里江山图》中，一处危崖平台上的三层石台一度引起了不少研究者的关注和猜测。
距这座坛台不远处的山居应该是道士们的道观。再结合坛台所处的自然环境，可以判断其当为山居道士朝真行道的“斋坛”，斋坛上可以诵经礼神，打坐静修，焚点香炉，或是置鼎炼丹。与阴性的山洞相对，“坛台”代表了阳性的圣山。与修道的卵形草庐一样，它也被设计筑建为对称结构，因而成为一处模仿宇宙的模型。
道家的斋坛一开始便与圣山有着深厚的内在联系。在现实的道教体系里，圣山、斋坛、草庐、香炉、丹鼎乃至道士的身体都被系统化地关联起来，是一套道法自然的完整仪式体系。
我们在《千里江山图》的斋坛上画一道线就可以看得更直观一些，石坛与主峰峦脉处于同一轴线上。其三层坛台形制的主要含义是尽力模拟宇宙场，依托自然地脉，集纳天地真气。斋坛旁边还有两只仙鹤，也是强化了天地两界的联系，表明了道士清修以期生命的超越与飞升，可于天地间往来。这些坛台所处的突出危崖，是中国古代山水画中经常出现的图像定式。
《画中居·游》：
本书的视角
中国古代绘画又称中国传统绘画，通常绘制在绢、帛、宣纸上，再装裱成手卷、立轴、册页等形式。按照画种来说，古代中国画有纸本绘画、壁画、岩画、版画等多种形式，除了地图、书籍插图和图样，有关建筑的各类图像还可见于铜器图案、碑刻、画像砖等。本书主要介绍的是卷轴画这类中国古代绘画作品，其媒介的特殊性突出表现了中国画的时间意识。另外，明清文学作品中的版画插图、古代画谱中的插图以及个别方志图、地图也是本书讨论的对象，这些画种也涉及传统建筑或城市的图式表达。
大部分艺术史或建筑史论的著作都是以朝代为线索梳理了现存的古代中国画。山水画初步发展于魏晋南北朝，至隋唐五代日渐成熟，直至两宋时期形成了繁荣的景象，到元代达到了高潮，在明清之际走向了没落。山水画在发展过程中展现了丰富多样的人居图式。我国古代的建筑图在原始绘画中已初露端倪，在秦汉时期出现了正面平行法的雏形，隋唐之际界画的成熟不仅利于描绘建筑风貌，对山水画的发展也起到了重要作用。宋代城市生活发生了历史性的转变，地图与城市画卷流传较广，宋至明清时期，地方志图数量增加。在本书中出现的绘画作品跨越了多个历史时期，以宋、元、明代为主，但没有严格依据历史时间排序，而是按照绘画的时空图式进行了分类，以便形成整体的理论框架。
中国画有山水、人物、花鸟等多种主题，其中山水画和城市画是本书重`点关注的。中国的山水画从不是对自然景观的复制，而是画家内在意识的写照。除了表现人与自然关系的山水画，出现城市、住宅、园林、家具等人工物的中国城市画也是本书所关注的。但本书不局限于对这些画中古建筑风格特征的研究，而重`点关注画中人与其场所的空间关系和叙述人物行为的方法。这些关系表现了人在社会与城市背景下的思想和行为，是以体验为核心的当代建筑设计仍然需要表现的关系。
美术史中对于中国传统绘画的研究大多关注风格流派、绘画笔法、构图技巧等视觉层面的分析，建筑史研究更关注图像中建筑的年代、形式、结构特征等因素，而哲学与文学领域对于传统绘画的审美意识与叙事方法把握得更为深入。一方面，本书将综合考虑上述因素，运用艺术学、心理学、哲学等相关学科的理论，探索中国传统人居环境空间图式的特征和创作思维模式。另一方面，本书以解决当代现实问题为导向，着眼于用“时空图式”的概念在中国画和人居环境空间之间建立起联系，并将其引入当代城市建筑的可持续发展问题中。因此，在对中国古代画作的研究中，将避免陷入对个别建筑或作品的形式和历史风格分析，而把重`点放在人居与环境的关系上，以便整体把握传统绘画中人在自然与城市中的栖居方式与居游观念。在对中国画的解读中，以二维图像呈现三维空间的空间构造法、图像的呈现媒介、图像的空间叙事以及空间中人的行为，都是本书重`点关注的要素。
叁 绘画的空间图式
图式的概念起源于西方哲学，蕞早由德国哲学家康德提出，是思维模式的一种再现媒介。图式理论在现代哲学、心理学、视知觉艺术等领域得到应用与发展，对当代建筑思想与建筑图式理论的发展产生了巨大影响。空间图式代表的思维模式与心理结构，深刻地反映出一个地区或民族的建筑景观文化。通过空间图式的概念，绘画与建筑两种艺术得以紧密地联系在一起。美国艺术心理学家鲁道夫·阿恩海姆认为，再现概念的形成将艺术家与非艺术家区分开来。这意味着我们虽然以相同的方式体验周围的世界和生活，但艺术家对他的经验印象深刻，并且可以在特定的媒介中捕捉经验的本质和意义，并通过作品表达出来。反过来在观赏画作中的场所时，我们就需要了解艺术家是通过何种媒介和怎样的概念形成了空间感知。通过这种方式，观者就可以以艺术家的视角感知并理解画作的意义。
英国著`名艺术史学家贡布里希通过比较中、英画家对同一处英国湖景的描绘，得出了他的一句著`名论断：“绘画是一种活动，因此，艺术家将倾向于见其所欲画，而不是画其所见。” 在“中国人的眼睛”中，山脉被设计为层层后退的平面，而不是“西方人的眼睛”中富于明暗变化的体积渲染。可见艺术家绘画时并不是忠实地描摹他们的视觉印象。在《艺术与错觉——图画再现的心理学研究》一书中，贡布里希在艺术心理学中引入“图式修正”和“先制作，后匹配”等概念。他声称艺术源于人们对物质世界的反应，而不是可见世界本身，所以这是一个心理学问题。历史上的艺术家在创作中遵循着“图式修正”公式，即当艺术家审视物质世界时，在头脑中已经拥有某种来自传统的经验图式，他会被能够成功匹配这一原型关系的模型所吸引。当我们看到一幅画时，我们应该把它看作概念思维的结果，并将对所见的理解界定在特定的文化背景和社会需求中。
视知觉不仅仅是对物体形态的感知，它还涉及文化和世界观，涉及画家和观者的心理世界。当我们试图在二维平面媒介上表达三维的物理空间时，就会反映出较大的文化差异。这个过程与我们如何感知物理空间以及我们如何将空间感通过绘画表达有关，图像再现是这一过程的结果。由于观者感知绘画的过程是在脑海中匹配形成自己的空间模式，因此某种文化图式可以通过特定的空间感知来建立观者与画家之间的关系。
西方强调物理的时空观，要求艺术作品尽量真实、客观地再现物理时空，以光学、几何学为基础发展出透视法、明暗法等如实模仿视网膜成像的艺术技法。学者施莱恩认为，“世界是否真的在透视中，或者我们是否学会以这种特定方式看待它，仍然在艺术和心理学界面临激烈的争论”。实际上，并不是每个人都能看到透视，因为它是一种对欧氏几何空间的信仰。我们对空间的视觉感知依赖于光学功能的层次结构。帮助我们感知深度的主要视觉信号或线索是双眼视觉和运动视差。重叠、透视等视觉技巧，错觉和明暗法是在图像空间中常用的空间表现形式。然而，在视网膜上实际上并没有这样的空间和体积，我们看到的只是光、色、形等给人的视觉感受。视觉技术是帮助我们将感觉反映到平面上的工具，但当我们相信某种透视技巧是世界上主要的和唯·一的方式时，这些工具也限制了我们的想象力。
肆 传统居游时空图式与当代建筑设计
世界上各民族的时空观是其绘画空间的母体，不同民族的时空观决定了其绘画的图式属性。古代西方哲人将时间和空间分割开来考察，形成理性的认知，所以西方艺术中的时空观是逻辑性的、物理的。中国人的时空观大约形成于新石器晚期，成熟于先秦。先民们“仰则观象于天，俯则观法于地”，在效天法地的行为中建立了蕞初的空间观与时间观。《尸子》曰：“四方上下曰宇，往古来今曰宙。”在先人的观念中，宇就是空间，宙就是时间，宇宙就是空间与时间的交合，是无界限、无始终的，比如《周易》中用八卦来代表方位和季节，形成了一个表征时空合一·流转、永无止息的宇宙图谱。中国艺术中的时空观是经验性的、心理性的，表现为主体对天地方位和生命流转的体察和感悟。这种具有人文与诗性维度的宇宙观被艺术理论家宗白华总结为“以时率空”：“我们的宇宙是时间率领着空间，因而成就了节奏化、音乐化了的‘时空合一体’。”中国的山水诗与山水画也是时空一体意识的重要体现。山水画脱胎于魏晋的山水诗，鲜明地体现出中国人通过“游”与“观”把握世界的独特方式。如唐代诗人王维在隐居期间，将“居”与“游”两种传统融合，把古代山水诗意推向了蕞高峰。他以山居游者的视野，在《终南别业》一诗中写下“行到水穷处，坐看云起时”，在《辋川集·华子冈》一诗中写下“上下华子冈，惆怅情何木及”。王维同时也是位高妙的山水画家，“居游”意趣在他的诗与画中渗透，因此获得苏轼对他“诗中有画，画中有诗”的赞誉。贡布里希认为，中国的视觉表现方法可能主要关注的不是对图像的感知，而是可以描述为“诗意唤起”的东西。在中国文化中，对空间的感知不是知识，而是一种与诗意思维能力交织在一起的心理过程所产生的结果。
与王维的山水诗意十分相近，北宋画家郭熙在《林泉高致》中，曾以“行、望、游、居”论山水画之妙品：“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居、可游之为得。” 中国当代建筑师董豫赣认为，中国后来关于居住、关于环境、关于一切中国大艺术的东西都来源于这段话。郭熙提出的行、望、游、居都是建筑学关心的，和身体的感知有关。建筑学家童寯在园林著作《东南园墅》开篇写道：“当人们观赏一组中国画卷时，很少会问这么大的人怎能钻过如此小的茅舍，或一条羊肠小道和跨过湍流的几块薄板，怎能安全地把驴背上沉醉的隐士载至彼岸。在中国绘画中，某些反常习惯
必·须在获得任何审美的愉悦享受之前达成共识，这种不合情理的习俗同样也适用于中国古典园林，事实上它是三维的中国画。”山水画中的屋舍、小桥并不为表达真实的建筑形象出现，而是作为空间与时间的媒介，起到衬托、连通的作用。互为再现的园林和山水画都体现出人在自然中避世栖居的文人理想，文人的造园活动更加突出地反映出居游的景观文意识。
芬兰建筑现象学理论家尤哈尼·帕拉斯玛认为绘画和建筑是相类似的领域，并不在于他们表面可以借鉴的形式，而在于画家在创作过程中引发的身心对于世界的体察。他提倡以动态的、情境的、非平面的方式去解读绘画作品。西班牙建筑师、教授尤义斯·布拉沃·法雷指出：“和绘画一样，从相互关联的角度出发，理解人与宇宙和谐存在的哲学，也是建筑的基本要求”。西方由身心分离的哲学传统引发出现象学理论的思考，将身体视作精神与外部世界之间的媒介。而身心合一的观念在中国哲学传统中早已发展出独特的山水文化，将人在自然中“居”与“游”的具身认知通过诗、画、园林等不同的艺术媒介呈现出来，在人与自然间建立起紧密的联系。如今数字化媒介的运用提高了建筑设计的效率，也将肉眼难以全视的角度和难以深入的细节呈现在建筑师眼前，但信息技术导致的视觉操纵却使建筑日趋平面化，忽视了建筑作为身体“居”与“游”的空间本源。古代匠人在塑造空间时，也许并无图纸，但他们运用身体知觉思考空间的营造，使建筑呈现出丰富的感知想象。为了复兴中国本土化的建筑传统，以王澍为代表的一批中国建筑师，将当代建筑作为身体居游的媒介进行了许多有益的设计尝试。处在建筑全球化和快速城市化的背景下，他们同古代的文人一样，试图在艺术创作中探寻身心合一的山水境界，并以此实现中国当代建筑的“文艺复兴”。
西方盛行的观点认为，空间作为一个静态的实体，可以被抽象地定义，因此是可组织和可测量的；在中国，空间的概念是动态的、流动的，与时间的体验密切相关。无边无际的空间总是随着时间的变化而变化，没有抽象的几何系统支配着空间，空间内的视点也无法用任何绝`对的术语来定义。两种不同的空间概念导致在平面上呈现三维空间的绘画方式的不同。中国画的空间概念倾向于呈现具身的居游体验，而不是再现眼睛的舒适视觉感受。
在西方建筑学的发展中，“如画观法”的提出为普赖斯动态空间观念的出现带来了启发。瑞士建筑史学家希格弗莱德·吉迪恩探讨了引入时间的抽象绘画对于现代主义建筑形成的积木及意义。随着立体主义的兴起和电影的发明，20 世纪初越来越多的艺术家和建筑师把运动空间观念结合到自己的作品和理论中，勒·柯布西耶在1923 年提出了“建筑漫步”的概念并付诸实践。现代建筑把时间和运动引入空间的观念，促进建筑设计向多个方向发展。绘画的新趋势影响了建筑的创新，首先是在新的观看方式上，而不是形式上。可以说，看到时间的存在，建筑就革命性地步入了现代。
西方图学传统建立在几何学、光学等科学技术的基础上，形成了以透视、投影为主的定量化图学理论体系。在文艺复兴时期，透视法的发展确立了绘画作为设计工具的重要作用，以巴黎美术学院为代表的建筑教育体系将立面形象视作建筑图的重要再现视角。包豪斯的教育则暗示了将表征颠覆为图底关系的思维。基于西方几何系统，中国常用的视觉设计工具有平面图、立面图、剖面图和透视图。然而，投影技术不足以应对我们这个时代的新需求。对传统图式的重新审视也为以图形方式表达有关现象体验、持续时间和认知想象的概念提供了新的可能性。此外，中国画媒材的论述可以帮助我们发现视觉工具的新潜力，同时将新的愿景带入设计的过程。对媒材的关注，使二维图纸和三维模型变得可以互相转换，这对于空间的表示尤其重要。
建筑工程图所表达的空间度量问题虽然对建筑实践而言十分重要，但过度强调数学秩序的制图法忽视了建筑图本应具有的、再现心理环境的社会和文化功能。国内关于中国传统人居环境的相关研究主要集中在园林空间方面。学者童寯首·次明确指出了山水画对园林的影响。此后许多有建筑、风景园林背景的学者相继论述了山水画法与传统造园手法的关联逻辑，并提出了对这一思维理念的现实借鉴思路。建筑师王澍较早提出了从观看传统山水画提取空间类型与空间叙事的理念并将其思想用于建筑实践中，强调了观想方式与画意在中国画向当代建筑转译中的重要作用。中国艺术史上没有发展出西方意义上的透视法和明暗对比法，却在绘画中展现出人与自然关系的处世之道。山水画中的每一处山峰、泉瀑、林木、树石、亭台楼榭与人物无不经过精心设计，蕴含在中国几千年传统哲学观念中的思维图式体现在山水画和实际的山水园林营造中，并且对中国传统的建筑文化、艺术与审美心理等众多领域产生了持续而深刻的影响。除了山水画主题，提及中国传统绘画中建筑时空图式的讨论还有对屏风画面空间与实体空间的研究，古代地图和建筑界画空间图式的研究，艺术模件思想在中国古建筑与城市空间营造中的体现，传统文学作品、戏剧表演、印章的空间图式，明清版画、浮雕、器玩中的空间叙事等。讨论的视角在山水画与园林空间图式之外也增加了对城市和建筑空间图式的分析，形成“自然—城市—建筑—人”这一整体人居环境系统下的理论阐释。中国画中所蕴含的时空图式是决定东、西方在艺术、建筑、哲学领域呈现出差异性特征的重要根源。图式反映了人类的思维意识与心理结构，指导着建筑师的设计认知与创作实践行为，是构成创造力思维的关键因素。因而时空图示理论可以为诠释中国传统空间观念与艺术心理提供一种有效途径，并为当代的本土建筑创作提供具有价值的思维图式信息。
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