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1944—1968》、《摄影机—历史论》、《戈达尔传》、《电影思想字典》（与菲利普·瑟瓦里耶合编）、《侯麦传》（与诺尔·艾柏合著)、《让—皮埃尔·梅尔维尔传》、《电影死了，电影万岁！摄影机—历史论2》、《夏布洛尔传》等。 译者：蔡文晟，全职影迷，业余影评。巴黎第三大学电影学硕士，巴黎第十大学电影学博士，巴黎高等师范学院青年客座教授，现为湖北经济学院新媒体系副教授，重点研究王家卫、荣格与法国迷影暨影评史。译有《迷影：创发一种观看的方法，书写一段文化的历史 1944—1968》（2021年）、《蔡明亮的十三张脸：华语电影研究的当代面孔》（2021年）、《电影导演的电影理论》（2019年）、《吻：唇与身体之密语》（2016年）、《电影编剧：来自法国的锦囊妙计》（2015年）等书。 內容試閱： 人们确实玩过许多文字游戏，毕竟，新浪潮或许根本就没那么新，且又过于模糊。—这话说得并非完全没有道理。是的，新浪潮的确从过去汲取过不少养分，既有许多前辈，也不是第一个企图让父辈电影彻底垮台的运动，再说到活络这场浪潮的思想基础，或是那些能为其画下边际的界线，始终都只能教人支支吾吾，含糊其辞。若是如此，所谓的新浪潮，难不成又只是另一个影响力近乎零，且一经问世即告消逝的群体？ 但如果事实真是这样，我们现在想问的是，凭什么这场运动会给我们留下那些印象深刻的事件，那些威力强大的影像，那些偶像，那些身影，那些举止，甚至还有一种道德观？ 1956 年 12 月在大银幕上凭《上帝创造女人》极尽挑衅之能事的碧姬·芭铎，1959 年 5 月在戛纳电影节大获全胜的青年特吕弗，《精疲力尽》里用拇指在双唇上来回擦动的贝尔蒙多，质问“什么是恶心？”的珍·茜宝，脱口而出“老师……是我母亲，她……她死了……”的安托万·杜瓦内尔，大街上的拍摄，妙龄女子的步态，望向摄影机的目光，悦耳的斯堪的纳维亚口音，身着 Polo 衫配上利落长裤并啜饮着威士忌的男子，在香榭丽舍大道偷得的须臾瞬间，在 Teppaz 唱机上转动着的黑胶唱片……不管是喜还是忧，随着时间的推移，这些光影片刻无一不逐日蒙上一层神话的色彩。是的，对这些影像的黑白记忆，依然持续引导着我们关于电影的意绪。那是一种情怀，一种有时会因过分推崇往昔时光而促使上述影像被冰封致死的恋旧情怀。 但即便如此，我们依旧能在新浪潮那里发现某种新颖性和一致性：这是史上第一场以“现在时”的方式去对镜头前的世界以及活动于其间的同代人做出一种高度风格化处理的电影运动。 新浪潮为其同代人提供了一个被赋予特定形式的时空，该时空里既可见其仪式、举止、言谈、姿态以及样貌，且它又适巧是观影者每天都在其间活动的那一个时空。换言之，这是一种出现在电影里的日常生活，只不过已被一种极端个人化的风格给加以改造过。电影对社会高举一面镜子，一面能够歪曲物象原样的镜子，这其实并没什么好大惊小怪的，真正让人觉得特别、觉得出奇的，是竟有一整个世代的人亟欲去揽镜自照，他们往往能够从中获致某种程度上的认同感，但有时又免不了碰上意见相左的时刻。 是的，我用的是“一整个世代”这个说法，因为新浪潮是一场专属年轻人的运动，它猝不及防地再次赋予了法国电影一张全新的面孔：从 1959 年到 1962 年，有近 150 位青年导演在影坛初试啼声，他们的骤然出场，为当时越发显得故步自封且又特别讲究先来后到这类职场伦理的法国影坛注入了一股清新的空气。新浪潮是一场专属年轻人的运动的另一个原因，是它经常会以年轻人作为拍摄对象，不仅将其习性和谈吐方式一并捕捉下来，在此过程中，它也为年轻的观众提供了一幅群像：一幅演绎出青年导演的光影故事的青年演员群像。总的来说，新浪潮让我们见识到了一个独特的现象，即某种双重的认证：一整代的法国年轻人—报纸、民调、杂志皆曾以“新浪潮”这个字眼称之—几乎是以一种同步的方式在一种电影的思想和实践中—人们所谓的“新浪潮”—与自身重逢。唯有这种几乎算得上是过分美丽却又转瞬即逝的相映成趣，才有办法让电影史上的一个特殊时刻转变为现代史上的一则神话。 被称为“新浪潮”的法国电影运动，已是六十多年前的旧事了，但每当谈到电影的创作、放映、观看、评论甚至电影如何影响一座城市的时候，世界各地，只要有电影的地方，都难免重提“新浪潮”，它仿佛一个参照系，不断提供和改变着诸多方法和可能性。 阅读《新浪潮》一书，就像阅读安托万·德巴克教授其他的电影著作，可以说，其写作本身就是关于史学书写的有意识行为，作者的观点由其选择的观察点决定，作者的方法体现于对庞杂文献的梳理和列举；正如毕加索的巨大贡献在于他带来的立体主义眼光，即如何描摹一个事物取决于如何观察一个事物，在这本《新浪潮》里，我们读到的是一个关于法国电影“新浪潮”的多面体，涉及社会、政治、经济、战争、总体艺术及其形式，以及现实与真实问题等多个发散的维度，当然，无处不在的是——青春，电影的青春。 “新浪潮”对中国电影观众来说，似乎代表着电影表达的当代启蒙以及法国电影本身的象征意味，如同一扇门，开启了迷影的征程，可能越走越孤寂，也可能是莽撞而雀跃的。尤其重要的是，在美学、道德和方法等多方面以风格著称的电影实践中，“新浪潮”让观众借助虚构电影看到了现实、真实和普世性；他们以电影形式的想象力和对创作界限的意识——“务必要懂得如何依照事物的原样去拍摄它们”，同时又担忧着移动镜头的伦理问题——让世俗与俗世真正成为生活的土壤、思考的对象和爱的源泉，更严词拒绝电影随波逐流成为庸碌之物和受奴役者，其现实意义在目前，即德巴克教授所指的“四面楚歌之际”（temps de crise）越发紧迫地显现出来。所以，“艺术家不是现实的转述者，而是其征服者”，这正是精神永存的 La Nouvelle Vague（新浪潮）吧。 与现实关联着的，不仅是电影的思想与艺术观照，更有制作和运营，也就是其人力协作、工业本质、经济属性和社会时势的一面。《新浪潮》一书，教人回溯“二战”前后十至二十年的法国和法国电影：1936 年，法国电影资料馆创办；1946 年 CNC（法国电影中心）成立；1945—1954 年，越南独立并最终摆脱法国对其七十年的殖民；1954 年起，阿尔及利亚民族解放运动令法国陷入军事和舆论的泥淖，最终因戴高乐将军回归以及《埃维昂协议》而得以解决；1958 年，法兰西第五共和国建立；1959年 2 月，法国创立文化事务部，CNC 同期归入该部并且成为唯一拥有独立职能的下属部门，5 月，《四百击》代表法国参加戛纳电影节主竞赛单元，6 月，为强大的法国国家电影业奠定坚实基础的《预付账款法》颁布，而这些“青年土耳其人”相继成为首批蒙惠者……这一切构成了“新浪潮”的背景。可以说，“‘新浪潮’的出现恰好跟法兰西第五共和国的诞生相吻合”。法国首任文化部长、作家安德烈·马尔罗曾提醒“我们还必须永不忘记：电影是一门工业”，同时他也强调，“（电影）首先是关于一代人的事，我们必须给这一代人以绝对的支持”，正是他所特指的“这一代人”，让日后的法国电影成为飘扬至今的一面旗帜。 历史之偶然，堆砌成就某种必然，而回溯者的考古梳理，又还原出历史某一时刻的偶然。毋庸置疑，安托万·德巴克便是这样一位凭借不懈思考和丰沛激情，领我们在不同时区、以各种时速返身“新浪潮”之河的回溯者。 《新浪潮》一书的翻译引进，并不止于电影史学范畴，它事关回望过去、走向未来，事关在法语和中文两种语言的对话中，无需翻译的艺术探险精神，以及人与电影互相间的理解和爱。 在两年多来因疫情而起的纷繁时势下，读着这本离初版已有二十多年的法国老书的中文新译本，想象着当年安德烈·马尔罗的文化政策与亨利·朗格卢瓦的伟业，想象乌尔姆街和夏乐宫门前的“视电影为日常生活”的一群人，想象特吕弗和利奥德在戛纳街头看着自己的海报，想象《精疲力尽》那辆车后座上的摄影机后面的眼睛，想象着香榭丽舍大道上，《电影手册》编辑部里来往与落座的每一个…… 翻译的艰辛历程，起于某种执念，有时候比凭空写作困难得多。作为德巴克教授的学生，蔡文晟老师在译介了恩师的电影史专著《迷影》之后，继续为《新浪潮》的一字一句琢磨中文表达，如同塞尔日·达内所形容的电影“摆渡人”。那些试图还原每一个簇新而关键之历史时刻的书写，因准确而隽永，将“新浪潮”追问精神的遗赠——上一代法国年轻人扛起摄影机用电影的目光与自己重逢，更以形式之名不断追问现实和自我—投射于中文读者的视野中，尤其是在技术日趋远离手工、影像全然超越书本的当下，这仍是最真切的来自文字的力量、来自历史的力量和青春本真的力量，毕竟，也许，“提出问题要比找到答案更为重要”。 “新浪潮”精神唯有一种现在进行时态，因为它属于每一代当下的年轻人，年轻的电影人。在德巴克担任作者的纪录片《新浪潮双杰》（Deux de la vague）中，弗朗索瓦·特吕弗强调了“新浪潮”电影的诚意，而让—吕克·戈达尔则指出，因为“我们反对因循”。 王方（上海师范大学影视传媒学院教授，法兰西艺术与文学骑士） ◎中文版序 新浪潮尽管已年过六十，但其所散发出的青春活力，不仅令它老当益壮，有时甚至还给人一种异 常挑衅的感觉。这是为什么呢？我想，我们不妨试着这样来理解：新浪潮代表的，乃世界电影史上那股无与伦比的新生力量，且这股攫住自身时代的强劲动能，往往予人一种印象，好似突然间，在电影中没什么是做不到的。 通过把摄影机带离摄影棚，新浪潮的导演们成功捕捉到了一代人的生活状态：他们在大街上、在公寓里进行实拍，且多亏那些轻型摄影机瞬间带来的自由度，他们得以在记录下时下年轻族群的生活方式、人际交往、言行举止和穿着打扮的同时，赋予被摄对象一种极其鲜明的风格。事实上，正是有赖记录性跟叙事、视觉上的形式感彼此间的高度融合，新浪潮才得以成立，言下之意，新浪潮的风格，只能在真实中不请自来。 本书试图论述的，正是当时的年轻一代，究竟是怎么通过这种电影形式才被人看见的。试想，还有哪一个年龄段跟哪一个社会阶层的曝光度可以跟新浪潮这个年轻世代相比肩呢？诚然，为数颇丰的调查、文章、研究跟报道皆曾关注过这一代的年轻人，且早在新浪潮变成一个电影上的现象前，社会大众就已用过这个说法，但唯有电影，能让他们的存在感如此强烈而真实：通过摄影机的运动、推轨、对白和长拍镜头，那批年轻的电影艺术家为彼时的年轻人构筑了一个他们得以在其间行走、移动、谈笑、相爱，甚至是死去的时空。在这些从不舍弃形式的作品中，我们看到了朝气四射的身体、习惯、故事以及男女演员，而这种青春的气息，正是当年的法国影坛迫切需要的。 当然，对此有所需求的不只是当时的法国电影，事实是，这股活力，任谁都需要：形式上的自由融合对现实的关注，这对处在当下的我们来说，依然是个范式，它既是人们在四面楚歌之际赖以祈祷的经书，也是人们面临电影的庸碌化时那足以抵御之的宣言。“你们镜头下的女孩务必要像我们喜欢的那些女孩，男孩也务必要像我们每天碰见的那些男孩，你们拍的父母务必要像我们轻视或佩服的父母，孩子也务必要像那些会令我们为之震惊或是无动于衷的孩子，简单讲，你们务必要懂得如何依照事物的原样去拍摄它们。”—让—吕克·戈达尔此番对 1959 年的青年导演所做的叮嘱，言犹在耳，公允依旧，而这，正是新浪潮永不过气的明证，不是吗？ 时至今日，新浪潮仍以一种现在时的方式存在着，毕竟，自 1960 年以降的法国电影，有近三分之一的片子都是所谓的处女作。毋庸置疑，电影界对新浪潮当年揭橥的诸多原则皆已司空见惯，如今，没人会再因一组人马上街拍片而大惊小怪，对于带有自传性的故事、“个人化”的叙事或是影片与其导演的气质若合符节，大家也早就见怪不怪，但吊诡的是，凡此种种，却无一不成为足以危害新浪潮的症结所在，意思是说，它的那些原则不仅在失去挑衅力道之余，纷纷化为规则，更成为一套人们因循守旧的系统。果真如此，现在的问题是，该怎么让新浪潮重拾倡议者的地位，并再次寻回它最初的活力？ 我想，面对这个问题，我们势必得像它最初诞生时一样，试着从“外部”去寻求解答。要知道，20 世纪 60 年代初，新浪潮之所以越发举足轻重，从很大程度上来说，跟一种来自外部的势力有关。没错，新浪潮的片子的确是为一个新生中的法国提供了实时的记录，但别忘了，在当时，世界上仍存在着其他数不胜数的青年导演，无一不在用自己的方式去延续新浪潮那种破旧立新的胆识。换言之，法国的新浪潮率先提出了某种范式，而其他的新导演则是借此找到了改造自家影坛气象的契机，比方说发生在意大利、瑞士、捷克斯洛伐克、波兰、美国、日本、巴西以及非洲一些国家的情况，即是如此。我们不妨说，新浪潮之所以名重一时，固然跟它在国际间备受认可和赞誉有关，但更重要的，是世界各地无一不以一种深具创造性的方式在对其进行挪用。 事实是，这种“永续再创”的过程至今仍在发生：但凡人们有意革新电影，就会拿起摄影机上街去拍一种风格独具的个人电影，这个情况，无论是在阿根廷还是在罗马尼亚，在德国，抑或是在亚洲国家皆然。总之，新浪潮一直都会是一种可供依循的范式。正是因此，本书中文版的问世，于我来说可谓意义重大，毕竟在我看来，倘若我们今天真想为一股新的新浪潮寻得一片电影沃土，我十之八九会到中国去找：正是在这片土地的此时此刻，明天的电影在茁壮成长。我经常对我的法国学生这么说：如果你们真想延续新浪潮导演的香火，如果你们渴望自己能够成为新一代的特吕弗或戈达尔，那么，请将你们的目光移向中国，并以中国的学生跟青年电影人为榜样！ 安托万·德巴克

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