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| 編輯推薦： |
“山水画的知音”、青年画家韦羲，教你读懂中国山水的“诗情画意”。韦羲身兼画家、策展人和批评家的多重身份，艺术创作兼涉国画与油画，对东西方绘画有深刻的理解，尤其是对山水画有独到的领悟。《照夜白》不是以时间为序的山水画史，而是从绘画经验出发，重访高古明净的唐代山水、粗犷雄浑的宋人山川、萧散简远的元人景致，阐述画面背后的艺术巧思、中式美学乃至思想观念。
以古人的视角读古画，揭示山水画中暗含的时空观。山水画是空间的艺术。作者以古人的目光看山水，捕捉全景山水画中仰观与俯视、近观与远望、静观与游目的多重视角，分析画面中隐含的移位重组与空间折叠。山水画中也有一条看不见的“时间之路”。水平绵延的时间与纵向深入的空间此消彼长，在有限的时空中纳入春夏秋冬、朝暮阴晴。掌握山水画中的时空构成，便能畅游古人营造的山水境界。立足古代文化解读山水画境，吟味逾千年的山水画传统，触探中国古典艺术的纵深与维度。本书将山水置于中国古代文化的语境中，在写作中吸纳诗词、画论、音乐等传统文化元素，乃至加入西方古典绘画为参照，由山水进入广阔的东西方文化领域，见微知著。私人的视角，诗性的语言，一部可卧游的山水画史。这是一部融汇了私
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| 內容簡介： |
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《照夜白》是一部山水画札记。书名来自唐玄宗的名驹“照夜白”，取其字面的意象——水墨山水的黑是物象，是黑夜，白是空无、水和云光。全书分为五个部分“山中何所有”“时间中的风景”“空隙之美”“鸟之双翼”“山水小史”，合计70余篇文章。作者结合具体的画作与自身的绘画经验，以散文般的诗性语言，立足山水画的笔墨、空间、构图等基本概念，探讨了一些司空见惯但有趣的话题：第一辑“山中何所有”，回答的是“当我们看山水画时，我们在看什么”的疑问，文章从山水、山水诗和山水画的关系讲起，探讨诗歌与绘画意境的生成，山水如何从荒野变为人文景观。第二辑“时间中的风景”，分析中国画中暗藏的独特时空观，以及古人如何在画中营造高远、深远、平远的空间感，乃至所谓的“移步换景”又是如何实现的。第三辑“空隙之美”，以美学讨论为主，意在更新对艺术的语言表述。第四辑“鸟之双翼”，讨论中国绘画的形态演变，试着回答“中国绘画为什么是这样，而不是别的样子”。第五辑“山水小史”，追溯山水画的起源，梳理其发展脉络，既是对全书的总结，也是对中国山水文化思索的回归。全书贯穿了古诗词与古画、山水画与古典音乐、西洋画与中国画、全景的宇宙感与小景的人间气，由山水进入广阔的东西方文化领域。得益于作者画家和作家的双重身份，本书既有画家视角的经验论述，也有学术层面的探讨，更汇集了大量的古画珍品图片，是一部图文并茂的中国山水画入门读物。
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| 關於作者： |
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韦羲，画家、写作者、艺术史学者。著有艺术史论集《照夜白》《小山重叠》。看理想音频艺术课《20幅名作品里的中国美术史》《中国艺术2000年：透过山水，看懂中国画》《两种自然里的艺术史》主讲人。
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| 目錄：
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序·画史与痴心/陈丹青
导读·《照夜白》写了些什么001
前言·明月前身011
第一辑 山中何所有
青青子衿019
在别处021
山中何所有025
太古之音029
太古的目光033
和山水一起发呆038
白日梦039
神圣的恐惧043
文明与荒野047
第二辑 时间中的风景
飞鸟与立体主义055
山水亦是如来063
出口068
倾斜071
旋转时空的开关076
林荫道的尽头084
看不见的路086
反空间098
远近互换107
空白112
羊身上的宇宙图像和时间中涌现的景观117
叠印的时空123
《前后赤壁赋》与长卷蒙太奇130
意识流133
无限循环的怪圈137
魔方139
看山知远近142
平远 146
故宫里的江山平远153
高远与深远155
第三辑 空隙之美
荒山复调165
空隙之美171
技艺的记忆179
我和世界之间183
大山水和小风景186
如来如去190
我在191
雨的空间203
此在与曾在208
零度的风景212
抽象与孤独214
二十四品218
空亭221
树枝后面的天空222
剪影227
月亮地229
《六柿图》和枯山水234
牧溪与苏巴朗237
第四辑 鸟之双翼
天青色241
禅宗画与文人画243
孤篇横绝250
荒岛绘画258
照夜白265
读《气势撼人》后292
破墨303
空的诞生309
神奈川的抛物线312
小的大画家314
写意的历史316
宫梅与野梅321
漫长的下半时327
视觉与触觉335
古意341
晚期美学344
可惜的事情351
鸟之双翼356
快乐画画的年代369
第五辑 山水小史
清平世界377
天地之心385
月照千山389
古今之间390
无限的掌纹403
人淡如菊 412
水中倒影420
如日之夕433
后记·流水今日439
再版后记451
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| 內容試閱：
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【如果条件允许，可以在选摘前放图书内页图】
“青青子衿，悠悠我心”，我曾以为说的是山水和人，多年后读曹操《短歌行》全篇，才明白“青青子衿”指友人衣袍的颜色。但误会也好，误读引起创造。我的误读虽非创造，却也给了自己一份意外的礼物，从此看山水和山水画有了现成的好句子。至今我还记得初读时的惊喜：古时候竟有这样的一个人，写出了我和山水之间的感应。
有山的地方，抬头低头，山便自来眼底，这种熟视无睹而又不视而见的经验，人人都有，唯陶渊明写得好，而且有远致：“采菊东篱下，悠然见南山。”读书人懂，田里的农夫也能领会，此刻我抬头望着窗外青的天、绿的树、淡远的云、对面高楼墙上的日光，也想起这句诗。
在诗的传统里，举头和低头的动作是“俯仰观宇宙”，如嵇康的“手挥五弦，目送归鸿。仰俯自得，游心太玄”。从空间方位看，“仰”是上，“俯”是下，“目送归鸿”是远，“手挥五弦”是近，由此上下远近四方构成空间维度。
“床前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡。”李白《静夜思》动人的地方，就在举头低头之间引出他乡与故乡。
不必说，“空间”并非现代的发明，中国古诗的意境一半来自时间与空间的对应，诸如远与近，彼与此，大与小，上与下，妙在以近知远，以此见彼，以小见大，以大观小，上下相成。“采菊东篱下，悠然见南山”也暗藏一仰一俯，“采菊东篱下”是俯，是近，是小；“悠然见南山”是仰，是远，是大。菊可采撷而有之，南山不可采撷，唯“悠然”而见。这是有与无的关系，以有观无。菊在此，南山在彼，彼岸为此处显现，是人生的升华。前一句“采菊东篱下”说人生，后一句“悠然见南山”讲理想和寄托，两句合起来是限制与超然的关系。这是具有现象学意味的诗，虽然现象学、存在主义是西方的哲学，但这个世界上无论哪一处都存在着“存在”。东篱采菊可以象征居所，也可间接指喻一切劳作、劳绩。人在劳作当中成为自身，在劳作中忘我，此忘我乃是在劳作中的忘我，此际，“南山”格外的是自在自属的山。“悠然见南山”是何况味？一瞥之间，“南山”作为自属的山与忘我的人相会，人和山各自回到自身，又相互敞开。又仿佛—借老话来说，是身外之身的相会。
物我本来分殊，人与山水又何以相会？还是这“悠然”二字。胡兰成说“悠悠”是无限时空的形容词。陈子昂的《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下。”其中悠悠二字即是对无限时空的形容。此外，我对“悠”字另有一种体会：“悠”是物我两忘的形容词，也是沟通物我的词，可形容人与万物、人与时空浑然而相忘的感应。譬如“不知身世自悠悠”的“悠”是物我两忘，“青青子衿，悠悠我心”的“悠”是沟通物我，“悠然见南山”的“悠”则既是物我两忘又是沟通物我。我们平时看风景，心生悠然之际，也是人与时空、人与万物浑然相忘之时。
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